王為效

[摘要] 處在現(xiàn)代工業(yè)進(jìn)程中的瓦爾特·本雅明具有敏銳的洞察力。他關(guān)注到古典藝術(shù)向機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，認(rèn)為技術(shù)因素會對審美產(chǎn)生影響，于是提出了藝術(shù)演替的四種范式?？巳R夫·貝爾則提出了兩個核心概念——審美情感和“有意味的形式”。審美情感不同于一般的生活情感，是藝術(shù)家通過作品傳達(dá)審美層面的情感，以讓欣賞者沉迷其中?！坝幸馕兜男问健钡奶岢鰟t代表他認(rèn)為藝術(shù)作品的形式價值遠(yuǎn)大于內(nèi)容價值。本文將分析兩位現(xiàn)代主義藝術(shù)理論家思想觀念的區(qū)別與聯(lián)系，以此幫助我們更好地理解現(xiàn)代藝術(shù)，形成藝術(shù)思維。

[關(guān)鍵詞] 本雅明 貝爾 “有意味的形式” 現(xiàn)代藝術(shù)理論 比較研究

一、形式與審美情感

西方許多現(xiàn)代藝術(shù)流派注重形式的創(chuàng)新，貝爾則否定唯形式論，提出“有意味的形式”這一觀點(diǎn)。不過歸根到底，他的落腳點(diǎn)還是在于形式，認(rèn)為“離開它，藝術(shù)品就不能作為藝術(shù)品而存在”[1]。在他看來，是否具備形式是衡量藝術(shù)品與非藝術(shù)品的標(biāo)準(zhǔn)?！靶问健笔瞧洹端囆g(shù)》這本書中的重要概念。貝爾將形式概括為“線條、色彩以及不同元素之間排列組合而形成的關(guān)系”。他贊賞原始藝術(shù)的純粹、無目的性，因?yàn)樵妓囆g(shù)具備這樣的形式特征，能夠激發(fā)人們的審美情感。因此，原始藝術(shù)被他稱為“真正的藝術(shù)”。

藝術(shù)表現(xiàn)方式包括再現(xiàn)藝術(shù)和純粹形式藝術(shù)。貝爾否定前者，認(rèn)為再現(xiàn)藝術(shù)更多是起到了傳播信息的作用，不能給欣賞者帶來純粹的體驗(yàn)。貝爾的理論在這里便產(chǎn)生了第一個矛盾。雖然原始藝術(shù)圖案看起來像一個符號，比較抽象且注重形式美感，達(dá)到了貝爾“真正的藝術(shù)”的標(biāo)準(zhǔn)，但它一定程度上也是再現(xiàn)藝術(shù)。洞穴墻畫、懸崖壁畫等記錄了原始人類的狩獵場面和巫術(shù)禮儀場面，生動形象地再現(xiàn)了原始人類的生產(chǎn)和生活方式，描繪了緊張刺激的瞬時性動作。要知道，原始人只是受制于當(dāng)時的技術(shù)水平，這才無法描繪出具體的造型，只能用抽象符號來代替。貝爾認(rèn)為再現(xiàn)藝術(shù)無法喚起審美感情，無法與大眾產(chǎn)生共鳴并感動大眾，這個觀點(diǎn)顯然站不住腳。當(dāng)欣賞者欣賞原始藝術(shù)時，總能透過抽象的線條和色彩組合體會到先人的動機(jī)，從而穿越到遙遠(yuǎn)的原始社會，與被時代與環(huán)境裹挾的他們產(chǎn)生精神共振。通過原始藝術(shù)的案例能夠看出，意味和形式孰為統(tǒng)帥、孰為附庸并不重要，重要的是藝術(shù)作品傳達(dá)了特定時代與環(huán)境的生活內(nèi)容。貝爾肯定了形式的重要性，卻忽視了內(nèi)容的重要性，試圖將形式置于內(nèi)容之上。其實(shí)按照他的說法，“無論‘有意味的形式還是‘表現(xiàn)的形式，中心詞都是‘形式（Form）”[2] 罷了。

貝爾極力推崇古希臘藝術(shù)和拜占庭藝術(shù)，認(rèn)為其到達(dá)了一個階段的高峰。古希臘時期的《荷馬史詩》和眾多的古希臘悲喜劇一樣，講究再現(xiàn)、模仿和寫實(shí)。古希臘哲學(xué)家認(rèn)為，講故事時有兩種言說方式，“即用自己的語言來組織表述和借助人物行動來呈現(xiàn)”[3]。柏拉圖推崇的敘述和亞里士多德推崇的模仿即對應(yīng)這兩種言說方式?！鞍乩瓐D和亞里士多德所提出的兩個不同的看法，在大體上奠定了歐洲文藝思想的基礎(chǔ)，后來的文藝?yán)碚撛谶@兩個基本問題上大抵都逃不開這兩大壁壘?！盵4] 西方堅(jiān)持主客對立，從早期的人和上帝對立到文藝復(fù)興后人與自然對立。這導(dǎo)致他們以探索和征服大自然為樂，更重視客觀世界規(guī)律、存在、時空、形式和內(nèi)容等范疇，更喜歡對客觀事物進(jìn)行抽絲剝繭的分析。貝爾認(rèn)為，西方藝術(shù)從文藝復(fù)興開始進(jìn)入衰落期，直到19 世紀(jì)后期，后印象派的代表畫家塞尚出現(xiàn)后才扭轉(zhuǎn)了這一局面。貝爾堅(jiān)定地為后印象主義辯護(hù)，反對將再現(xiàn)作為評判藝術(shù)好壞的唯一標(biāo)準(zhǔn)。他在書中用大量篇幅分析了塞尚的作品，對塞尚回歸藝術(shù)原則、聚焦藝術(shù)本身等觀點(diǎn)予以肯定，認(rèn)為他的作品達(dá)到了“有意味的形式”的標(biāo)準(zhǔn)。眾所周知，塞尚作為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，對古典的透視原則進(jìn)行了顛覆式處理，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)以輪廓線強(qiáng)化形體。[5]后印象派畫家的創(chuàng)作原則顯然和貝爾的藝術(shù)理論不謀而合。后印象派開啟了追求形式美感、通過抽象表現(xiàn)精神世界的先河，后期的抽象主義、表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)等都曾受到后印象派的影響。貝爾為我們解釋了后印象派畫家的創(chuàng)作傾向，闡釋了他們背離傳統(tǒng)的原因，從與眾不同的角度帶領(lǐng)觀者欣賞后印象派的作品。

“有意味的形式”強(qiáng)調(diào)了形式的重要性。形式為什么重要？貝爾在書中給出了答案。他認(rèn)為，藝術(shù)作品的形式和形式關(guān)系會激發(fā)審美情感。這種審美情感不同于生活情感，需要排除生活中的客觀物象，而只在欣賞活動中被喚起。再現(xiàn)性藝術(shù)作為傳達(dá)生活信息的手段和工具，具有指向性意義，很難依靠純粹的審美表征打動大眾，故而只能喚起生活情感。貝爾將喚起欣賞者純粹審美情感的東西稱為“意味”，其包含于形式之內(nèi)。貝爾將審美情感的主體歸為藝術(shù)家?！耙馕丁迸c審美情感是密切相關(guān)的。藝術(shù)家首先要具備一定的情感，并具有通過形式表達(dá)出來的能力，其次要有通過排列組合的手段來將審美情感傳達(dá)給欣賞者的能力。貝爾對“意味”進(jìn)行深挖，將之稱為“終極實(shí)在”。所謂“終極實(shí)在”，即剝離了外在的某種東西，只作為審美情感之源。貝爾將之概括為：“我們不是在認(rèn)識它的偶然的、有限的價值，而是認(rèn)識其本質(zhì)性的現(xiàn)實(shí)，認(rèn)識存在于一切事物之中的神性。”[6] 不過，貝爾將創(chuàng)造感受的主體全部歸功于藝術(shù)家，這一觀點(diǎn)還有待商榷，因?yàn)樗囆g(shù)欣賞者的作用也是不容忽視的。如果不重視藝術(shù)欣賞者的地位，那么欣賞者接受的審美情感就不一定是藝術(shù)家想要傳達(dá)的東西。貝爾產(chǎn)生的偏向與其處在浪漫主義后期且秉持所謂的“天才觀”有關(guān)。他認(rèn)為藝術(shù)家擁有主導(dǎo)權(quán)，作品是藝術(shù)家的個人產(chǎn)物。然而，藝術(shù)的流變貫穿于整個人類發(fā)展史當(dāng)中，藝術(shù)并不是少數(shù)人的專利。如果只有藝術(shù)家掌握著主導(dǎo)權(quán)，那么欣賞者的作用在哪里？如何判斷何為杰出的藝術(shù)作品呢？貝爾對藝術(shù)家的偏向主要體現(xiàn)在藝術(shù)家體悟“終極現(xiàn)實(shí)”的方式上。他認(rèn)為，藝術(shù)家只需要依靠冥想的方法進(jìn)行創(chuàng)作，甚至不需要描繪對象在場，如此便可達(dá)到最高境界。這種偏向顯然是不現(xiàn)實(shí)的，具有唯心主義傾向。

即使再天賦異稟的藝術(shù)家也需要經(jīng)歷過一定的社會生活實(shí)踐才能創(chuàng)作出杰出的作品。當(dāng)人類通過長期的社會生活實(shí)踐形成穩(wěn)定的心理結(jié)構(gòu)，并使之與藝術(shù)家的作品相呼應(yīng)時，欣賞者才可以感受到審美情感并產(chǎn)生愉悅感。藝術(shù)家要達(dá)到將審美情感傳達(dá)出來的目的，需要通過作品的形式來逐漸靠近人類的心理結(jié)構(gòu)，如此才能產(chǎn)生較好的效果。

貝爾對藝術(shù)家的偏向還體現(xiàn)在對藝術(shù)家天然便具有激發(fā)審美情感的能力的肯定上。他想當(dāng)然地認(rèn)為藝術(shù)家能夠?qū)λ惺挛锂a(chǎn)生審美情感，而欣賞者的審美能力低于藝術(shù)家，這顯然是對藝術(shù)家能力的一種夸大，也是對欣賞者能力的一種刻意貶低。

藝術(shù)家在創(chuàng)作一個能被欣賞者接受的作品時，不得不刻意調(diào)整作品中的再現(xiàn)性因素以迎合欣賞者的水平。

不過，貝爾并不反對作品中出現(xiàn)的再現(xiàn)性因素，認(rèn)為其并不會干擾線條、色彩的組合。他只是反對將再現(xiàn)性因素等同于藝術(shù)。貝爾的理論闡釋了“意味”、形式等概念，其根本上就是為藝術(shù)家服務(wù)的。事實(shí)上，只靠形式對藝術(shù)作品進(jìn)行闡釋來獲取審美感情是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，因?yàn)樗囆g(shù)家的特性和情感不只蘊(yùn)生于形式之中。當(dāng)然，他的理論也有值得稱道之處，“‘有意味的形式貫通著形式、審美情感和終極實(shí)在感，因而它超越了傳統(tǒng)美學(xué)的主客二分格局”[7]。貝爾的相關(guān)命題為后來的現(xiàn)代主義運(yùn)動提供了理論支撐。

二、四種替變

在本雅明看來，藝術(shù)傳播方式在當(dāng)下社會面臨著重大變革。在現(xiàn)代社會，出于傳播信息和滿足大眾生活的需要，以攝影、電影為代表的機(jī)械復(fù)制藝術(shù)逐漸取代了以敘事、寫實(shí)為特征的傳統(tǒng)古典藝術(shù)?！白鳛樵谫Y本主義社會中游走的邊緣人，德國思想家本雅明總是愿意以一種與眾不同的思維方式切入他所生存的環(huán)境的內(nèi)心?！盵8] 他的思考重點(diǎn)是現(xiàn)代工業(yè)社會中的藝術(shù)。他旗幟鮮明地指出了“古典藝術(shù)的特征”——一目了然、充滿確定性，也指出了“現(xiàn)代藝術(shù)的特征”——走向費(fèi)解。

本雅明在自己的著作中總結(jié)了藝術(shù)演變、交替的四種范式：第一種，“光韻”藝術(shù)向機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。機(jī)械復(fù)制藝術(shù)主要指能進(jìn)行大量復(fù)刻的藝術(shù)，如攝影等?！肮忭崱彼囆g(shù)泛指傳統(tǒng)藝術(shù)，如繪畫、書法、雕塑等。

本雅明這樣描述“光韻”藝術(shù)：“在夏日的午后時刻，一邊休憩著一邊凝視地平線上的一座連綿不斷的山脈或一根在休憩者身上投下綠蔭的樹枝，那就是這座山脈或這根樹枝的“光韻”在散發(fā)。”[9] 這里的“光韻”指作品的獨(dú)一無二性、原真性、神秘性。本雅明將之視為傳統(tǒng)藝術(shù)的本質(zhì)屬性。

第二種，藝術(shù)的膜拜價值向展示價值的轉(zhuǎn)變。本雅明認(rèn)為，從“光韻”藝術(shù)向機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的轉(zhuǎn)變是藝術(shù)內(nèi)部矛盾的兩個方面所導(dǎo)致的。無論是“光韻”藝術(shù)還是機(jī)械復(fù)制藝術(shù)，膜拜價值和展示價值均在其中，只是二者所占比重不一樣罷了。本雅明認(rèn)為，在“光韻”藝術(shù)中，藝術(shù)的膜拜價值居于主導(dǎo)地位，超越展示價值。

在機(jī)械復(fù)制藝術(shù)中，展示價值則居上。本雅明對藝術(shù)價值的區(qū)分，實(shí)際上是對“光韻”藝術(shù)和機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的進(jìn)一步解釋，說明了從“光韻”藝術(shù)向機(jī)械復(fù)制藝術(shù)轉(zhuǎn)變的內(nèi)在機(jī)制。

第三種，美的藝術(shù)向后審美藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。本雅明認(rèn)為，機(jī)械復(fù)制時代以前的藝術(shù)都是美的藝術(shù)。美的藝術(shù)功能屬性較弱，只為滿足審美愉悅，審美屬性較為直觀。

他將古典藝術(shù)的特征概述為“具有一目了然性”，這其中也包含了美的藝術(shù)的特征。后審美藝術(shù)中，功能屬性占比得到提升。比如建筑藝術(shù)，因?yàn)榻ㄖ锞哂须p重功能，其中使用功能是主要功能。當(dāng)建筑能夠充分滿足人們的居住和辦公需求時，審美屬性才在建筑工藝中應(yīng)運(yùn)而生。此外，攝影、電影等藝術(shù)不是出于審美需要誕生出來的，而是隨著人類的社會生產(chǎn)實(shí)踐、科技水平的發(fā)展而被創(chuàng)造出來的。在當(dāng)下社會，以攝影、電影為代表的后審美藝術(shù)愈來愈產(chǎn)業(yè)化，產(chǎn)業(yè)內(nèi)部的分工亦愈來愈細(xì)化和明確，催生出了巨大的經(jīng)濟(jì)效益。

第四種，對藝術(shù)品凝神專注式接受向娛樂式接受的轉(zhuǎn)變。凝神專注式接受指的是“光韻”藝術(shù)具備的膜拜價值會讓欣賞者以一種虔誠的沉浸式心態(tài)面對它，即欣賞者必須全身心投入才能夠感受到藝術(shù)家傳達(dá)的審美情感。隨著機(jī)械復(fù)制時代的到來，藝術(shù)復(fù)制品得到大規(guī)模生產(chǎn)，展示價值超越膜拜價值，欣賞者接觸藝術(shù)品的機(jī)會增多，藝術(shù)傳播、交流的門檻大大降低。數(shù)量眾多的復(fù)制品已然成為消費(fèi)品，徹底擺脫了藝術(shù)品原真性的束縛，“當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作的原真性標(biāo)準(zhǔn)失靈之時，藝術(shù)的整個社會功能就得到了改變”[10]。欣賞者開始以把玩的姿態(tài)看待藝術(shù)，用它來豐富生活和消磨時間，同時通過占有復(fù)制品來獲得快感。將戲劇藝術(shù)和電影藝術(shù)進(jìn)行了對比，認(rèn)為戲劇舞臺表演是凝神專注式的接受，而電影藝術(shù)是消遣娛樂式的接受。在戲劇演出中，演員每次的表演都是新鮮的，他們會受到觀眾反應(yīng)的影響并通過和觀眾的互動來提升自己的演出水平。正因如此，他認(rèn)為戲劇藝術(shù)屬于“光韻”藝術(shù)。電影藝術(shù)則是將展示價值居于主要位置，演員在冷冰冰的機(jī)器面前表演，無法得到觀眾的反饋，且最終成果要依賴剪輯等操作才能產(chǎn)生。阿恩海姆指出，此類操作更像是把演員看成一個個需要安放在不同位置的道具。

三、貝爾與本雅明相關(guān)理論的聯(lián)系與區(qū)別

貝爾與本雅明相關(guān)理論的聯(lián)系體現(xiàn)為三點(diǎn)。首先，二人提出相關(guān)藝術(shù)理論時處于相同的時代背景。當(dāng)時社會上流行著濃厚的“天才論”思想，二人都受此影響，因而肯定藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作過程中占據(jù)主導(dǎo)地位，認(rèn)為藝術(shù)家天然具備審美情感并能創(chuàng)作出激發(fā)欣賞者審美情感的作品。他們都對欣賞者理解和接受現(xiàn)代藝術(shù)提供了幫助，對藝術(shù)品的本質(zhì)屬性進(jìn)行了分析，使之成為現(xiàn)代主義思潮得以發(fā)展的理論基石。本雅明肯定了達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家的開創(chuàng)性追求，貝爾則充分贊賞后印象派藝術(shù)家對傳統(tǒng)的顛覆。

其次，二人具有相似的神學(xué)思想。本雅明認(rèn)為“真正的藝術(shù)”的價值特征根植于神學(xué)，包含即時即地性、原真性、獨(dú)一無二性。他還認(rèn)為，傳統(tǒng)藝術(shù)的本質(zhì)屬性——“光韻”建立在宗教巫術(shù)的基礎(chǔ)上，即便跨越漫長的歷史也清晰可辨。本雅明將“光韻”概括為藝術(shù)的膜拜價值，貝爾則贊賞原始藝術(shù)的形式美感，將其稱之為“真正的藝術(shù)”。原始藝術(shù)其實(shí)也根植于神學(xué)。符號化的原始圖案是一種原始的宗教崇拜。“貝爾是一個虔誠的宗教信徒，他認(rèn)為藝術(shù)和宗教是兩個呈現(xiàn)宗教精神的載體，它們共同所達(dá)到的目標(biāo)——宗教精神——就是把一個物體看作是它自身的目的。”[11] 貝爾將剝離了外在屬性、可被視為審美情感之源的某種東西稱為“終極現(xiàn)實(shí)”。這個概念具有一定的宗教意味。他認(rèn)為，藝術(shù)家的創(chuàng)作是救贖靈魂的一種方式，而通過思考后進(jìn)入對物象的著迷狀態(tài)也是宗教精神的一種展現(xiàn)方式。從這一點(diǎn)來看，他其實(shí)是將藝術(shù)創(chuàng)作活動比作宗教修行。

再次，二人都受到了康德美學(xué)思想的影響?？档聦徝琅袛喔爬樗拇筇卣鳎礋o利害性、普遍性、合目的性、主觀性。審美無利害是康德美學(xué)思想的基礎(chǔ)。在康德看來，利害觀是主體對客體的一種偏向。這種偏向不能構(gòu)成一個合格的審美判斷。一個合格的審美判斷應(yīng)該是主體做到絕對的中立，保持絕對的冷漠。貝爾受到康德的影響，提出了“有意味的形式”。他相信形式的價值大于內(nèi)容，大力稱贊形式上和傳統(tǒng)藝術(shù)不同的后印象派作品，認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)在于形式表現(xiàn)而不是再現(xiàn)。

康德審美無利害的觀點(diǎn)在本雅明的理論中被表述為“美的藝術(shù)”，即一種無功利性、純粹審美性的藝術(shù)。本雅明認(rèn)為，在機(jī)械復(fù)制時代來臨之前的藝術(shù)都是美的藝術(shù)。此外，他認(rèn)為藝術(shù)作品的膜拜價值包含了藝術(shù)哲學(xué)意味，也屬于無功利性的純粹審美。本雅明將康德的“崇高”論概括為對藝術(shù)作品的凝思式、畏懼式接受，認(rèn)為欣賞者在欣賞藝術(shù)品時需要全神貫注地沉浸在藝術(shù)作品中，感受其中的壯美。

本雅明和貝爾的區(qū)別體現(xiàn)在他們對待原作和復(fù)制品的態(tài)度上。貝爾在論述審美情感時以原作和復(fù)制品為例，提出二者雖然外觀相同，但價值相差巨大——復(fù)制品無法復(fù)制藝術(shù)家的審美情感，復(fù)制者不可能具有和原創(chuàng)者相同的審美情感。貝爾通過相關(guān)例證說明，藝術(shù)價值要從藝術(shù)家的主體地位出發(fā)來判斷，作品本身不能體現(xiàn)出藝術(shù)家看待事物的方式。本雅明雖然認(rèn)為復(fù)制品會造成原作“光韻”的流失，但他看到了復(fù)制品不一樣的技術(shù)效果，認(rèn)為藝術(shù)作品被復(fù)制時也會得到創(chuàng)新和普及。他指出了藝術(shù)形式和技術(shù)的某些關(guān)系，“每一種藝術(shù)形式的發(fā)展史都有一些關(guān)鍵階段，在這些關(guān)鍵階段中，藝術(shù)形式就追求著那些只有在技術(shù)水準(zhǔn)發(fā)生變化的、即只有在某個新的藝術(shù)形式中才會隨意產(chǎn)生的效應(yīng)”[12]。技術(shù)復(fù)制不僅可以復(fù)制一切傳世的藝術(shù)品，而且能在藝術(shù)處理方式上找到一席之地。本雅明在書中為達(dá)達(dá)主義者的開創(chuàng)性追求做出了解釋，肯定他們將藝術(shù)品作為凝神性專注對象。對達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家來說，他們想要將藝術(shù)品從被動的欣賞對象改造成主動擊中觀賞者的“子彈”，達(dá)到本雅明所提出的“驚顫效果”?？梢哉f，本雅明為欣賞者接受達(dá)達(dá)主義提供了理論幫助。即便本雅明的理論中存在矛盾，且面臨美的藝術(shù)向后審美藝術(shù)的轉(zhuǎn)變和膜拜價值向展示價值的轉(zhuǎn)變，但他是以欣喜的態(tài)度來接受電影等新藝術(shù)形式的。他提出，藝術(shù)作品“在原則上”可以復(fù)制。這彰顯了一種開明的意識?！半S著照相攝影的誕生，原來在形象復(fù)制中最關(guān)鍵的手便首次減輕了所擔(dān)當(dāng)?shù)淖钪匾乃囆g(shù)職能。”[13] 本雅明沒有和貝爾一樣陷于原創(chuàng)審美情感中。他摒棄了個人傾向來進(jìn)行審美劃分和歸類，這一點(diǎn)難能可貴。

四、結(jié)語

面對流派眾多的現(xiàn)代藝術(shù)，傳統(tǒng)藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)逐漸邊緣化。那么，適應(yīng)現(xiàn)代工業(yè)化時代的審美標(biāo)準(zhǔn)在哪里？就此來看，貝爾和本雅明的審美心理也是矛盾的。

他們相關(guān)理論的提出都是藝術(shù)傳統(tǒng)審美方式面對沖撞后的結(jié)果，既包括貝爾關(guān)注的藝術(shù)作品內(nèi)容形式的變化，又包括本雅明關(guān)注的技術(shù)的變化。貝爾提出的“有意味的形式”具有強(qiáng)烈的唯心主義傾向。他的理論是地地道道的現(xiàn)代藝術(shù)理論。本雅明關(guān)注的是古典藝術(shù)向機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。他面對兩種藝術(shù)時的個人傾向性不強(qiáng)，只是進(jìn)行了審美歸類。

綜上，任何一種理論的提出都具有時代背景，都是特定時代的產(chǎn)物。貝爾和本雅明處于現(xiàn)代主義、工業(yè)化運(yùn)動蓬勃發(fā)展的時期，不可避免地會產(chǎn)生思想局限性，許多觀點(diǎn)都是難以自圓其說的。不過，他們能幫助我們更好地理解現(xiàn)代藝術(shù)、形成藝術(shù)思維，引導(dǎo)我們開展更深層次的藝術(shù)研究，促使我們努力探尋藝術(shù)的真諦。

（ 本文為2022 年研究生科研與實(shí)踐創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目“中國藝術(shù)西傳研究——以16—18 世紀(jì)歐洲‘中國熱為例”階段性成果， 項(xiàng)目號：2022XKT1287。）

注釋

[1] 克萊夫· 貝爾. 藝術(shù)[M]. 馬鐘元， 周金環(huán)， 譯. 北京： 中國文聯(lián)出版社，2015：4.

[2] 楊祥民， 王倩.“有意味的形式”與“有形式的意味”——反思克萊夫· 貝爾關(guān)于藝術(shù)的定義[J]. 美術(shù)觀察，2020（9）：71-72.

[3] 李啟園. 語言論轉(zhuǎn)向與西方詩學(xué)中的敘述- 模仿之爭[D]. 浙江大學(xué)，2018.

[4] 柏拉圖. 柏拉圖文藝對話集[M]. 朱光潛， 譯. 北京： 人民文學(xué)出版社，1959：256-257.

[5] 劉藝超. 淺談對“有意味的形式”的認(rèn)識——兼談“有意味的形式”對繪畫創(chuàng)作的啟發(fā)[D]. 中央美術(shù)學(xué)院，2020.

[6] 同注[1]，39 頁。

[7] 楊成立. 克萊夫· 貝爾的“有意味的形式”思想述略——讀克萊夫· 貝爾的《藝術(shù)》[J].民族藝術(shù)研究，2009（2）：31-34.

[8] 許琦.《古雅之在美學(xué)上之位置》和《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)品》的比較[J]. 藝術(shù)百家，2005（2）：84-87.

[9] 本雅明. 機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品[M]. 王才勇， 譯. 北京： 中國城市出版社，2001：13.

[10] 同注[9]，17 頁。

[11]趙梓銘“. 有意味的形式”與情感的表現(xiàn)：論貝爾的藝術(shù)理論[J].藝術(shù)研究.2021（5）：26-29.

[12] 同注[9]，58 頁。

[13] 同注[9]，6 頁。