孫博雅

人對(duì)動(dòng)物有一種特殊態(tài)度：人不是動(dòng)物，又是“那些動(dòng)物”之外的“其他動(dòng)物”。人只要看到動(dòng)物就會(huì)聯(lián)想自己，這讓動(dòng)物成了一種無(wú)須提示的參照物，一面天然的鏡子。文藝作品出現(xiàn)動(dòng)物并不罕見(jiàn)，可分為兩類：只出現(xiàn)動(dòng)物的，出現(xiàn)動(dòng)物和人的。兩類的共同點(diǎn)是：人總在自己的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上試圖理解動(dòng)物，并從它們的經(jīng)歷反思自己的生存狀態(tài)。

動(dòng)物形象集中于科普類作品、兒童文學(xué)，這些故事一般表面寫動(dòng)物，實(shí)則在“戴著動(dòng)物的面具”寫人的生活。家喻戶曉的央視節(jié)目《動(dòng)物世界》常以母子情深等情感邏輯串聯(lián)動(dòng)物生活。在紀(jì)錄片《我們誕生在中國(guó)》（2016）中，叛逆少年金絲猴淘淘在流浪后見(jiàn)證家庭的溫暖。兒童文學(xué)也常把動(dòng)物當(dāng)作人來(lái)寫，在印量千萬(wàn)的《狼王夢(mèng)》（沈石溪長(zhǎng)篇小說(shuō)，2009）中，母狼紫嵐“為了實(shí)現(xiàn)狼王夢(mèng)”，“不惜摔斷自己的腿骨來(lái)誘發(fā)、喚醒狼子雙毛的狼王意識(shí)”[1]。人與動(dòng)物都出現(xiàn)的見(jiàn)諸各類型的作品，往往動(dòng)物激發(fā)了人的某種情感，如人與寵物相親相愛(ài)（《寵愛(ài)》，楊子電影，2019），對(duì)意外死亡的羊的同情（《撞死了一只羊》，萬(wàn)瑪才旦電影，2019），對(duì)狼又憎又敬又崇拜（《狼圖騰》，姜戎長(zhǎng)篇小說(shuō)，2004）。管虎的電影《斗?！罚?009），將村民牛二和一只奶牛的生存狀態(tài)并置在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的中國(guó)鄉(xiāng)村，繼而拷問(wèn)生活與戰(zhàn)爭(zhēng)的關(guān)系。牛承載和人相似的情節(jié)，是實(shí)在的同伴，和牛二互喻共生?？傊@些動(dòng)物在作品中幾乎都是以角色的身份出現(xiàn)，被當(dāng)成人或是人的同伴來(lái)寫。動(dòng)物是鏡子，人總在其身上照見(jiàn)自己。

當(dāng)代華語(yǔ)文藝中還有一批別樣的動(dòng)物，從1999年《戀愛(ài)的犀?！返?018年《大象席地而坐》，盡管延續(xù)了人與動(dòng)物的互文，但它們很少以角色的身份存在，更多是承擔(dān)象征的功能，“藉具體經(jīng)驗(yàn)、符號(hào)‘再現(xiàn)靈光一閃般的內(nèi)爍意義，跡近神秘的宗教啟悟”[2]，像一個(gè)雄偉巨大的影子籠罩整個(gè)故事。這些動(dòng)物不僅僅是鏡子，還是抽象的幻影。

在孟京輝的話劇《戀愛(ài)的犀?！分?，犀牛飼養(yǎng)員馬路愛(ài)上了鄰居明明，而犀?！皥D拉”并非角色，它只是馬路表白內(nèi)心時(shí)不必要的聽(tīng)眾。但犀牛對(duì)于全劇感情的抒發(fā)卻有著非同凡響的意義。劇中數(shù)次提到犀牛眼神很差、嗅覺(jué)很好，眼神比喻愛(ài)情的盲目，嗅覺(jué)比喻愛(ài)情確定又難以言傳的悸動(dòng)，犀牛像極了對(duì)愛(ài)情極為投入的馬路和明明。而即使觀眾從未經(jīng)歷或已忘記這種激情狀態(tài)，同為生物，共享五官，不知道犀牛的嗅覺(jué)好到什么程度，也知道聞到什么的感受。這種異樣的極端嗅覺(jué)也提醒這愛(ài)情的異樣，本來(lái)的人之常情似乎有了犀牛的神奇，成為異鄉(xiāng)的神話：這情動(dòng)心扉或許不易理解，但它像處在遙遠(yuǎn)的原野仙境中一樣令人憧憬，成為“日復(fù)一日的夢(mèng)想”[3]。

在這部劇中，犀牛不是像《斗牛》那樣和我們一起經(jīng)歷才讓我們有所觸動(dòng)，而是擊中了人們對(duì)一種激烈、稀有的理想沉迷的向往，久久縈繞。喻體動(dòng)物不扮演角色，本體愛(ài)情難以捕捉。動(dòng)物喻體和所喻本體，就像兩個(gè)影子，它們重合之處是兩種感覺(jué)、兩個(gè)邊緣模糊的形象。影子似的象征又有特別的好處，影子是光的游戲，雖不存在卻擁有形象，那些不能字正腔圓表達(dá)的抽象之物寄托在這只缺席的動(dòng)物影子上，抽象之物卻因此“可見(jiàn)”了。

在胡波（筆名胡遷）的劇本《大象席地而坐》中，大象也沒(méi)有出現(xiàn)，它只是一個(gè)新聞，但胡波同名短篇小說(shuō)中的“我”卻真的到了花蓮，見(jiàn)了大象；還翻過(guò)了柵欄就為看看大象為什么坐著，看到它后腿斷了，被一腳踩中。[4]事實(shí)上，小說(shuō)不僅對(duì)大象的塑造更明晰，在很多方面都比劇本清晰得多，譬如只講了“我”—?jiǎng)”局杏诔堑墓适?，譬如“我”的身份是一名在京業(yè)余編劇，長(zhǎng)發(fā)女人是“我”的前女友，“我”到臺(tái)北見(jiàn)長(zhǎng)發(fā)女人和到花蓮見(jiàn)大象是一條路線的事。最重要的是，小說(shuō)存在大量的心理告白。劇本中于城和長(zhǎng)發(fā)女人說(shuō)了很多莫名其妙的難聽(tīng)話，小說(shuō)則出現(xiàn)了心理描寫，“我一直想從她身上找到某個(gè)破綻，以此來(lái)讓自己從這個(gè)陰影里走出去”，由此解釋了“冷嘲熱諷”背后的心理狀態(tài)；小說(shuō)還出現(xiàn)了“我”旁觀一人遇到關(guān)鎖困難，一邊心里想“我根本不想幫她”，一邊觀察關(guān)鎖后幫忙的人“很高興”；還出現(xiàn)了“我”在旅游大巴大罵說(shuō)閩南語(yǔ)的司機(jī)，同時(shí)意識(shí)到“我把一車人的心情都攪和得糟糕透頂”，待了一會(huì)兒看到瞎鴕鳥(niǎo)站在牛群中很悲傷，又因?yàn)樽约鹤屢卉嚾撕苁巴蝗挥X(jué)得很開(kāi)心”?！拔摇币贿厴O愛(ài)自責(zé)，知道冷嘲、不幫忙、罵人是不正常的事，一邊又堅(jiān)持去做。“我”就像所猜想的大象一樣，反感不順心的交往（被叉子刺）、喜歡做不正常的事（喜歡坐著）[5]，結(jié)尾大象坐著的謎底揭曉—?dú)垙U，像同時(shí)打消了“我”心中唯一的認(rèn)同和希望。也許和大象一樣，“我”是“殘廢性”地當(dāng)不成正常人，沒(méi)可能讓人“舒服”，連自責(zé)的資格也沒(méi)有，因?yàn)椤皻垙U”意味著沒(méi)有改過(guò)自新的可能。劇本出現(xiàn)了巨大變動(dòng)，大象不再現(xiàn)身，人物增多，大量情節(jié)注腳沒(méi)有出現(xiàn)，不知道于城和長(zhǎng)發(fā)女人的身份。于城那種強(qiáng)烈的絕望和鋒利還在，而故事被故意架空了，大象成了一個(gè)影子，極具象征性。

電影中的大象是個(gè)假新聞?，F(xiàn)實(shí)中，東北沒(méi)有熱帶動(dòng)物宜居的環(huán)境，滿洲里也沒(méi)有動(dòng)物園。[6]但這則不真實(shí)的新聞對(duì)生活在縣城的于誠(chéng)信（劇本中為于城）、韋布、黃玲、王金來(lái)說(shuō)意義非凡，他們也不相信，但卻牽腸掛肚，似乎非常需要逃離和轉(zhuǎn)機(jī)。大象是種召喚，是目的地。

大象作為標(biāo)題是懸置，讓觀眾在最開(kāi)始就好奇大象指什么，聯(lián)想近年大眾文化中的“房間里的大象”，這一意象的選擇可能在提醒：有種巨大的東西存在著，但我們熟視無(wú)睹。懸置在情節(jié)的展開(kāi)中逐漸得到填充：于誠(chéng)信得過(guò)且過(guò)，似乎這一天只是要消耗過(guò)去；韋布就要被拆的高中，這里大部分人畢業(yè)去賣烤串；王金因?yàn)閷W(xué)區(qū)房要被趕到養(yǎng)老院。他們每個(gè)人都很討厭自己生存的環(huán)境。城市化席卷了邊郊的資源，縣城中的底層中年人沒(méi)有事業(yè)，拼盡希望于下一代；青年人因?yàn)殄e(cuò)過(guò)了重點(diǎn)中學(xué)也幾乎錯(cuò)過(guò)了改變命運(yùn)的機(jī)會(huì)，生活于這片日益荒涼的土地。這里的人都想離開(kāi)，可也沒(méi)得選，每個(gè)人都疲于奔命、無(wú)所事事。那個(gè)巨大的結(jié)構(gòu)性問(wèn)題籠罩在這個(gè)小小的縣城，個(gè)體無(wú)能為力，只能視若無(wú)睹地坐著。坐在籠子里的大象似乎是底層人群失語(yǔ)的映照，同時(shí)又是那個(gè)無(wú)處不在卻又難以直面的難題。

不同于大象在小說(shuō)中因?yàn)闅埣捕谰米?、一了百了的絕望，電影中這群沒(méi)有趕上變革快車的人，坐在正被遺忘的社會(huì)邊緣，過(guò)著看起來(lái)還能去趟滿洲里的生活，像一只好像還能站起來(lái)的大象坐在動(dòng)物園，站起來(lái)也去不了哪兒。這不是一錘定音的絕望，而是希望聊近于無(wú)。這渺茫的希望可能比絕望更讓人不知所措，它鼓勵(lì)你去努力去反抗，同時(shí)嘲笑你一定會(huì)宿命般地失敗。

改編后大象極不清晰，抽象的表達(dá)效果更為強(qiáng)烈。大象在故事的線性發(fā)展里是召喚，比喻一種不真實(shí)的希望，無(wú)法被相信；在故事的整體意義上是映照，照見(jiàn)戲中人時(shí)時(shí)感到的沉重絕望。同時(shí)，因?yàn)榇笙筮@個(gè)媒介的存在，召喚和映照不是割裂的：現(xiàn)實(shí)的映照是大象，理想的召喚也是大象，于是從現(xiàn)實(shí)到理想就變成了一個(gè)從大象到大象的循環(huán)，這讓故事的意義超越了其底層的背景設(shè)置，取得了一種更普遍的關(guān)照。這循環(huán)揭示了一種生命的永恒狀態(tài)：向超越方向的恒久挫敗，和向日常方向的經(jīng)久殘缺。如果沒(méi)有大象所喻本體影子般的游離，一會(huì)兒是召喚一會(huì)兒是映照，就不可能解讀出這樣一種循環(huán)，也無(wú)法解釋自嘲的特長(zhǎng)踢毽子在結(jié)尾再次出現(xiàn)、王金說(shuō)“留在這兒，才能解決這兒的問(wèn)題”結(jié)果又走了等細(xì)節(jié)。這些文本縫隙恰恰表露出文本的奧秘：他們根本無(wú)法離開(kāi)，他們只能“從大象到大象”，最多再踢一會(huì)毽子，像動(dòng)物園里的大象那樣換個(gè)姿勢(shì)。

在年輕作家渡瀾的短篇小說(shuō)《威風(fēng)老虎》（《十月》2021年第3期）中，一只神通廣大的老虎牽引著人們長(zhǎng)久的思念，但它的每次出現(xiàn)帶來(lái)的不是眾生的福祉，而是廣闊的災(zāi)難。它向下挖掘，制造了地震；它愛(ài)上劃船，發(fā)生了洪水，最難以征服的自然對(duì)它悉聽(tīng)尊便。這只老虎也沒(méi)有出現(xiàn)，它流傳在這個(gè)地區(qū)的傳說(shuō)中，在人們的文身上。它也有強(qiáng)烈的隱喻特征，它太強(qiáng)大了，以至于不能被想象成動(dòng)物園的任何一只，閱讀中會(huì)明顯地感到與現(xiàn)實(shí)的對(duì)仗。在胡波的長(zhǎng)篇小說(shuō)《小區(qū)》中，看車棚的黃槍堅(jiān)持要弄清楚謀殺案的兇手，他的養(yǎng)子小鋒則始終相信縣城里混雜了河西人排泄物的護(hù)城河中有龍。這條龍?jiān)诠适轮幸蚕窈谟?，總被提起但從未出現(xiàn)。

總的來(lái)說(shuō)，在以動(dòng)物為形象的重影式象征中，有兩個(gè)要點(diǎn)：一，勾勒動(dòng)物的形象；二，重影，將兩種似像非像的景象折疊，將具體之動(dòng)物與抽象之內(nèi)心以交相掩映的方式并置演繹。

回顧上文的所喻本體—某種愛(ài)情狀態(tài)、某種希望或絕望，這些是內(nèi)心；但更準(zhǔn)確地說(shuō)，是一些難以用語(yǔ)言提取的東西。《小區(qū)》中關(guān)于龍，只出現(xiàn)了一次解釋，“人們都有想了解清楚的事”[7]。什么事難了解清楚？沒(méi)辦法轉(zhuǎn)換成語(yǔ)言的事。事實(shí)上，所有內(nèi)心感受都是錯(cuò)綜復(fù)雜、難以表述的，長(zhǎng)期單向交流累積的受挫感，經(jīng)常性非故意地撞南墻，就連信心也是。

列維·斯特勞斯認(rèn)為象征思維法是基于“能指的存在過(guò)剩于它疊合的所指”所做的安排，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是，在“世界”大于語(yǔ)言的那片領(lǐng)土上，象征揮灑自如。當(dāng)“信心”這個(gè)詞出現(xiàn)時(shí)，語(yǔ)言出現(xiàn)了，但是有很多更加復(fù)雜、充滿細(xì)節(jié)的感受不是這一個(gè)詞能傳達(dá)到的—而這，是象征所擅長(zhǎng)的。斯特勞斯認(rèn)為，不同于一般語(yǔ)言中能指、所指的任意性，“在藝術(shù)作品中……能指與所指……之間存在著極其深刻的等同關(guān)系”[8] 。找到精確的文字表達(dá)特定心理是困難的，但是描摹特定表情、刻畫具體形象則容易得多。象征使不容易編碼的那些游離的能指找到了歸宿。當(dāng)悲傷難以講清楚，一只坐著的大象可以代為表達(dá)，“它他媽就一直坐在那兒……有人扔什么吃的過(guò)去，它也不理”。這一個(gè)形象就概括了無(wú)數(shù)“難言之隱”。

總之，如同文化植根于自然—?jiǎng)游镉黧w根植于動(dòng)物“物體”，人也是根植于動(dòng)物的。動(dòng)物很久以來(lái)就代表人類本能的那一面。當(dāng)人們將動(dòng)物納入文藝作品時(shí)，很多意義可以借助動(dòng)物形象而不是復(fù)雜的解釋來(lái)呈現(xiàn)。?？略谡撌龉诺鋾r(shí)代的瘋癲概念時(shí)提到，那時(shí)，人們認(rèn)為瘋癲是獸性發(fā)泄出來(lái)的一種形式，獸性讓人“完全處于自己的自然狀態(tài)”中[9]?！矮F性”這個(gè)概念本身就體現(xiàn)了人與動(dòng)物之間的共性；而更重要的是，當(dāng)動(dòng)物喻體將動(dòng)物編碼為文化時(shí)，它同時(shí)將人折返回自然的那一面，將一種古老的記憶注入當(dāng)代話語(yǔ)中。

今天，我們對(duì)正義、愛(ài)、公共生活的認(rèn)識(shí)都更加深刻了，可是似乎很多問(wèn)題仍然沒(méi)有答案。那些駐扎在我們生物基因里的恐懼、哀傷、渴望，在我們甚至還不知道什么叫“看不見(jiàn)的手”之前，就已經(jīng)被體驗(yàn)過(guò)無(wú)數(shù)次了，可它們依然難以追蹤。當(dāng)犀牛對(duì)理想愛(ài)情發(fā)出聲勢(shì)浩大的呼喚，大象對(duì)生存悲劇發(fā)出不忍直面的吶喊，這些龐大的動(dòng)物再一次站在人群之中，成為渺小的人類沉默的呼喊。

動(dòng)物形象通過(guò)簡(jiǎn)易的轉(zhuǎn)譯，將細(xì)膩的日常折射為凝結(jié)的藝術(shù)作品，自然的、本能的、感受的于是成為文化的、可溝通的、可以被再次感受的。它變化不大，又十分準(zhǔn)確，它讓不透徹的東西通過(guò)不透徹但平鋪的方式被表達(dá)、展現(xiàn)了，于是可以被再次經(jīng)歷。

注釋：

[1]孫雪晴、孫建江：《沈石溪現(xiàn)象和沈石溪式動(dòng)物小說(shuō)》，《中國(guó)圖書(shū)評(píng)論》2019年第5期。

[2]王德威：《想象中國(guó)的方法：歷史·小說(shuō)·敘事》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1998年，第143頁(yè)。

[3]孟京輝：《玻璃女人》歌詞，1999年，話劇《戀愛(ài)的犀牛》中的插曲。

[4]胡遷：《大裂》，九州出版社，2017年，第40頁(yè)。

[5]在各個(gè)版本的一開(kāi)始，“我”/于城就猜測(cè)了大象坐著的原因：“可能有人老拿叉子扎它，也可能它就喜歡坐在那。”胡遷：《大裂》，第14頁(yè)。

[6]劇本將花蓮動(dòng)物園改成了滿洲里馬戲團(tuán)，但電影又改成了滿洲里動(dòng)物園。大象在馬戲團(tuán)中偶爾出現(xiàn)在東北還比較可能，長(zhǎng)期生活在動(dòng)物園則很不現(xiàn)實(shí)，改回動(dòng)物園似乎是有意加強(qiáng)荒謬。

[7]胡遷：《大象席地而坐》，譯林出版社，2019年，第100頁(yè)。

[8][日]谷川渥：《作為美學(xué)的結(jié)構(gòu)主義—評(píng)列維·斯特勞斯的藝術(shù)論》，劉績(jī)生譯，《結(jié)構(gòu)主義神話學(xué)》，葉舒憲編選，陜西師范大學(xué)出版社，1988年，第273頁(yè)。

[9]參見(jiàn)福柯：《瘋癲與文明：修訂譯本》，劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2012年，第73頁(yè)。