胡 玄

自啟蒙運動以來,歐洲的公立劇場逐漸成為社會文化體系中主流意識形態(tài)的載體,對公眾進行道德、審美的價值傳播,總體呈現(xiàn)單向度單聲部的特征。這一價值傳播過程依賴對社會單一結構的假設和觀眾對藝術作品無條件的接受。20世紀下半葉以來,經(jīng)歷過兩次世界大戰(zhàn)的歐洲社會出現(xiàn)大規(guī)模移民,人們意識到白人主導的表征主義劇場與現(xiàn)實之間的距離越發(fā)遙遠,曾經(jīng)看似同質的資本主義公共空間里的劇場開始向異質的、多樣性的、矛盾的甚至是完全敵對的話語讓步。

后移民戲劇發(fā)軔于德國,2006年舍爾敏·朗霍夫(Shermin Langhoff)等人在柏林的河畔黑貝爾劇院(Hebbel am Ufer)策展的“超越歸屬”(Beyond Belonging)文化節(jié)標志著后移民戲劇的誕生。2013年,朗霍夫成為國立劇院馬克西姆·高爾基劇院(Maxim Gorki Theatre)的藝術總監(jiān),在她的努力下,高爾基劇院成為后移民戲劇的主要陣地。在朗霍夫執(zhí)掌高爾基劇院之前,擔任比利時皇家弗萊明劇院(Koninklijke Vlaamse Schouwburg)藝術總監(jiān)的揚·古森斯(Jan Goossens)已經(jīng)針對移民對布魯塞爾社會的影響和改變提出過“外來戲劇”(allochtone theatre)的概念。這些藝術家敏銳地捕捉到了社會變化與移民身份之間的互動性張力,從宏觀層面推動了從表征主義劇場向后表征主義劇場的變革,通過劇場在體制性層面戲劇構作的改革討論了后移民社會中的多元身份政治。這種基于“體制性戲劇構作”(institutional dramaturgy)(1)Peter M. Boenisch, “Theatre Curation and Institutional Dramaturgy,” Peripeti 35, no.1(2022): 72. Dramaturgy一詞在不同語境下的中文翻譯不同,根據(jù)孫惠柱老師在《劇作法、戲劇顧問學及其他——論Dramaturgy的若干定義、相關理論及其在中國的意義》中的討論,Dramaturgy在歷史上有過三個主要定義: 戲劇評論及理論、劇作法、戲劇顧問學,最后一個定義由于與戲劇顧問這一行當關系密切,現(xiàn)在用得最多。本文討論的institutional dramaturgy與宏觀的劇院體制聯(lián)系在一起,指藝術總監(jiān)發(fā)起的劇場制度層面的變革,因此翻譯為“體制性戲劇構作”。的后移民戲劇在國立劇場體系中打開了一個新的闡釋空間,傳遞出看似同質社會中異質的聲音。

后移民: 概念緣起與問題意識

后移民在德語里的表述為“das Postmigrantische”,它不是移民在時間上的簡單后續(xù),而是一種批判地、反思地應對歐洲移民困境的理論話語。在文化研究和身份理論的基礎上,后移民概念在社會學、移民研究等領域迅速發(fā)展,為移民給歐洲帶來的社會變化和多元文化提供了新的研究視角,也挑戰(zhàn)了相關的傳統(tǒng)觀念。學者主要把后移民作為一種視角,觀照當下歐洲社會正在經(jīng)歷的由移民引起的社會變革和文化沖突問題。

20世紀80年代末90年代初的學術環(huán)境為討論后移民身份提供了合適的條件,當時后殖民主義理論正在蓬勃發(fā)展。英國的文化研究原本聚焦文化、身份、種族等長期以來一直穩(wěn)定的本質主義概念,社會的變化使得學者們開始質疑這一假設。英國文化研究的奠基者斯圖爾特·霍爾(Stuart Hall)認為新的種族和身份的出現(xiàn)挑戰(zhàn)了長期以來人們對文化、種族穩(wěn)定性的理解。1989年霍爾發(fā)表了兩個影響力極大的演講: 《區(qū)域的和全球的: 全球化與種族性》《新舊身份,新舊種族》,挑戰(zhàn)了所謂的“種族絕對主義”,試圖去除種族、身份的本質主義,用“多重社會身份”取而代之,并關注了“身份的批判性維度”。(2)StuartHall, “Old and New Identities, Old and New Ethnicities,” in Culture, Globalization and the World-System: Contemporary Conditions for the Representation of Identity, ed. Anthony D. King(Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 1991), 57.

霍爾等學者對本質主義種族身份的批判讓人們開始關注多元文化歐洲社會背景下種族概念中包含的持續(xù)沖突和對抗。受益于霍爾的文化批評和身份理論,以格爾德·鮑曼(Gerd Baumann)和蒂杰爾·蘇尼爾(Thijl Sunier)為代表的20世紀90年代學者們敏銳地捕捉到移民內(nèi)部的復雜性以及移民給歐洲社會帶來變化的不可逆性,他們將后移民引入學術討論,試圖打開一種新的理解民族身份的思路,但是他們都沒有對后移民進行理論的升華,也沒有對這一術語進行具體的界定,后移民依然處于理論思考中的模糊地帶,僅被用來強調社會發(fā)展的總體趨勢。20世紀以來,后移民引起了戲劇家的關注,并在德國誕生了后移民戲劇這一極具政治性和影響力的術語。埃羅爾·伊爾迪茲(Erol Yildiz)、奈卡·弗魯坦(Naika Foroutan)等文學、文化、社會學研究領域的學者們開始將后移民引入自己的研究領域,生成了“后移民社會”“后移民主體性”“后移民美學”等一系列新概念。這些概念為后移民理論增加了豐富性和深度,也反映了學者們對移民給歐洲國家?guī)淼牟豢赡孓D的變化這一基本現(xiàn)實的認知范式轉變。

后移民概念在德國的迅速發(fā)展與德國的移民歷史和德國劇場發(fā)展史關系密切。為了重振經(jīng)濟,德國二戰(zhàn)以后開始大量引進“外籍工人”(die Gastarbeiter),迄今經(jīng)歷了三波移民浪潮。(3)第一次浪潮發(fā)生在1955—1973年間,德國吸納了約一千四百萬外籍工人。隨著經(jīng)濟的衰退,工作機會在1966—1973年間不斷減少,最終1973年德國停止了政府主導的工人引進。截至1973年,德國約有四百萬外籍工人。第二次浪潮發(fā)生在20世紀90年代,移民們主要來自以南斯拉夫為代表的東歐國家。1990年東德西德合并以后,種族主義開始抬頭,右翼極端主義勢力活躍,動蕩的局勢使得移民的權利受到極大制約。第三次浪潮發(fā)生在2011年敘利亞內(nèi)戰(zhàn)后,大量難民涌入德國。在20世紀90年代的第二次移民浪潮中,德國社會在法律層面和話語層面對移民的拒斥受到了巨大的挑戰(zhàn)。新一代的作家、戲劇家、電影制作人和其他知識分子拒絕被標簽化,并且抨擊了德國社會的種族主義在制度層面對外國人的排斥。1998年土耳其裔德國劇作家費里頓·扎伊莫格魯(Feridun Zaimoglu)直接參與建立了土耳其裔德國第一個反種族主義組織“土耳其佬出擊”(Kanak Attak)。值得注意的是Kanak本身是一個帶有種族歧視的詞匯,指德國移民,尤其是來自土耳其的外籍工人。他們撰寫了反對種族主義的章程,并組織新形式的藝術活動,旨在“打破種族身份和角色的刻板分配”,喊出了“重要的不是你來自哪里,而是你現(xiàn)在在哪里”(Haltungstatt Herkunft)(4)Esra Kü?ük, “Vom Mut, keine Angst zu haben: Rede von Esra Kücük beim ZEIT Forum Kultur,” last modified November 20, 2017, https://archiv.ruhrtriennale.de/2016/en/node/2662.html.的口號。因此當時德國社會被一股“拒絕不明確的分類和種族歸類”的自我認知思潮席卷,強調“被排斥的共同的經(jīng)歷”。(5)FatimaEl-Tayeb, “Kanak Attak! HipHop und(Anti-) Identit?tsmodelle der ‘Zweiten Generation’,” in Jenseits des Paradigmas der kulturellen Differenz. Neue Perspektiven auf Einwandereraus der Türkei, ed. Martin S?kefeld(Bielefeld: Transcript, 2004), 97.也是在1998年,總理施羅德(Gerhard Schr?der)首次承認德國是一個“移民國家”,德國開始小心翼翼地探索多元文化中的公民身份。

在德國,由有色人種或移民創(chuàng)作的戲劇以往通常被稱為移民戲劇,這一排斥性的術語暗示了有移民背景的戲劇工作者的作品不能被納入德國戲劇的范疇,它對德國文化而言具有外來性和異質性。(6)Anne Ring Petersen and Moritz Schramm, “(Post-) Migration in the Age of Globalisation: New Challenges to Imagination and Representation,” Journal of Aesthetics &Culture 9, no.2(2017): 4-5.移民通常不被當成戲劇內(nèi)在的組成部分,而是發(fā)生在戲劇之外的一種社會現(xiàn)象。移民的形象和故事往往是由一些完全沒有移民經(jīng)歷的藝術家創(chuàng)作出來的,他們也只是試圖通過自己的視角去理解移民和移民現(xiàn)象。盡管移民是歐洲普遍的社會現(xiàn)象,但是他們在戲劇中常被呈現(xiàn)為負面的、邊緣的刻板印象,政府關注的是觀眾的多樣性而不是文化機構內(nèi)部藝術家的多樣性,有移民背景的藝術家很難進入主流文化機構。

朗霍夫并沒有對后移民戲劇的概念做出明確界定,她更多的是依托戲劇實踐和劇院改革重新定位劇院的政治訴求。在2019年的一部紀錄片中,朗霍夫解釋了她提出后移民戲劇的動機:

這個術語讓人們問我:“你說的后移民指什么?”它使我們有可能自我定義為藝術家或是制作人,而非被別人定義……這個術語為我們賦權,讓我們可以說“無論我們做什么,別人都[不能]定義我們。我們被賦予了特質,因此,我們將把握主動權自我建構”。后移民給予我們這一切,我們最終可以決定如何自我定位。(7)Lizzie Stewart,“Postmigrant Theatre: The Ballhaus Naunynstra?e Takes on Sexual Nationalism,” Journal of Aesthetics &Culture 9, no.5(2017): 56-68.

由此可見,后移民戲劇這個概念的提出,一開始是一種帶有政治意圖的表達,而后隨劇場實踐的展開在戲劇美學、體制性戲劇構作等層面豐富我們的理解。因此,嚴肅對待移民問題,關注移民及其后代的生活與當?shù)厣鐣g的關系,旨在引發(fā)人們對種族、宗教、性別、社會制度、文化多樣性等話題進行批判性思考的戲劇都可以被稱為后移民戲劇。

朗霍夫從瑙寧街劇院開始到高爾基劇院,都有意識地使用后移民戲劇定位戲劇實踐,由此在競爭激烈的德國劇場占據(jù)不可取代的一席之地,使劇院“成為一個開放式的社會交流平臺,與占柏林城市人口四分之一的移民及其后代一起關注‘具有移民背景的人’的故事,探討種族、宗教、性別、國家矛盾以及文化多樣性問題,推動以移民為主要話題的社會辯論,促進移民制度變革和跨文化交流,建立劇院強大的多元文化形象”(8)劉志新: 《當代歐洲“后移民”戲劇創(chuàng)作中的批判性思維》,《戲劇藝術》,2020年第2期。。位于柏林中心位置菩提樹下大街(Unter den Linden)的高爾基劇院如今已經(jīng)成為后移民戲劇的主要陣地,持續(xù)上演《狂血》(VerrücktesBlut)、《圣多明戈的婚約: 一次辯駁》(DieVerlobunginSt.Domingo-EinWiderspruch)、《共同陣地》(CommonGround)等后移民戲劇作品,匯聚了包括塞巴斯蒂安·努布林(Sebastian Nübling)、雅艾爾·羅恩(Yael Ronen)在內(nèi)的一大批有移民背景的劇作家和導演。2010年努爾坎·厄普拉特(9)努爾坎·厄普拉特(1974— )出生于土耳其,是杜塞爾多夫劇院(Düsseldorf Schauspielhaus)的常駐導演,在柏林德意志劇院執(zhí)導過卡夫卡的《城堡》,他的作品經(jīng)常受邀參加世界各地的戲劇節(jié)。(Nurkan Erpulat)導演的作品《狂血》成為第一個入圍柏林戲劇節(jié)的后移民戲劇,至今仍作為保留劇目在高爾基劇院上演,奠定了后移民戲劇在德國劇壇的基礎。

《狂血》中的后移民身份探索

2010年9月9日《狂血》在瑙寧街劇院首演并大獲成功,登上德國重量級期刊《今日戲劇》(TheaterHeute)的封面。劇本改編自法國導演讓-保羅·利利安菲爾德(Jean-Paul Lilienfeld)的電影《裙角飛揚的日子》(Lajournéedelajupe),講述了戲劇老師桑尼婭與她有移民背景的學生巴斯蒂安、菲利特、哈金、瑪利亞姆等在一堂戲劇課上發(fā)生的故事。劇作家把席勒的劇本《強盜》(TheRobbers)和《陰謀與愛情》(KabaleundLiebe)作為戲中戲嵌插其中,整場演出充滿張力。劇本和演出共同成功建構了作為自我的演員、作為《狂血》的演員和作為戲中戲演員的三重表演結構,通過舞臺暴力質疑同化移民教育政策的功效,在爆笑中賦予觀眾對移民身份的多維度感知,在戲劇性的情節(jié)中消融移民文化與德國文化、伊斯蘭教與基督教之間的壁壘,在三重表演結構的切換中激發(fā)觀眾對后移民社會、身份認同、文化多元等問題的思考。

《狂血》的舞臺中間是一個長方形的敞開空間,周圍整齊排放著多把椅子,舞臺正上方懸掛著一架鋼琴,當幕間切換音樂聲響起時,燈光會打到鋼琴上。演出開始前,演員們?nèi)齼蓛勺谝巫由弦贿吜奶煲贿呌^察觀眾,緊接著他們開始在舞臺上換上演出服裝,扮演瑪利亞姆的演員戴上了穆斯林頭巾顯得格外引人注目。演出以學生們的亮相正式開始,演員們依次走向舞臺前方,或是做出吐痰的動作,或是擺出非主流社會青年的造型,以大眾印象中最具代表性最刻板的移民形象定格。接著觀眾們看到了一個移民學生組成的吵鬧混亂的課堂,以及禮貌地說著標準德語卻沒有任何威懾力的老師試圖維持秩序開展教學。

劇情發(fā)生在德國一所移民學校開設的戲劇工作坊,桑尼婭希望讓移民后代的學生們學習席勒倡導的“美學教育”和德國古典戲劇,然而處在青春期的學生們非常不配合,不斷引起騷亂并擾亂課堂。在打鬧中,一把手槍突然從穆沙的包里掉了出來,桑尼婭遲疑片刻后拿起手槍,用手槍迫使學生們演出席勒的《強盜》和《陰謀與愛情》。手槍和人質劫持為這場演出帶來了喜劇、情節(jié)劇、荒誕劇的元素,同時也在象征層面為看似固定清晰的身份注入了新的解構動力。

起初,無論桑尼婭如何努力,她都無法讓學生配合達成教學目標,直到手槍的出現(xiàn),情況才得到改變。由此,該劇呈現(xiàn)了移民后代混亂、冷漠甚至帶有暴力傾向的刻板形象。有了手槍的桑尼婭獲得了象征層面的賦權,可以威脅學生遵守課堂紀律,強迫他們引用席勒的臺詞并配合演出,控制學生進行“美學教育”,塑造席勒提倡的全面發(fā)展的人格。在手槍的威脅下,學生們不得不老老實實背臺詞演劇本,行為舉止禮貌得體,甚至唱起了德國民族主義的浪漫歌曲。

維持課堂秩序的是此起彼伏的槍聲,維持演出秩序的是懸在空中的鋼琴以及伴奏的古典樂。整個演出節(jié)奏緊湊,亂中有序?？鋸埖谋硌莺涂桃獾哪７乱l(fā)觀眾們的笑聲,在一定程度上讓人質疑這些刻板印象在何種程度上是本質主義的?在何種程度上是建構的?莫里茨·施拉姆指出,老師使用手槍脅迫學生參與戲劇表演揭示了教育系統(tǒng)和融合政策中隱藏的權力結構和強迫性。(10)Moritz Schramm, “Home is Where the Struggle Is: Migration, Form and Politics,” in The Culture of Migration: Politics, Aesthetics and Histories, ed. Sten Pultz Moslund, Anne Ring Petersen and Moritz Schramm(London and New York: I.B. Tauris, 2015), 95-98.鋼琴和古典樂伴奏代表著德意志民族精神,也代表著一種由上而下身份認同的期許。無論課堂多么混亂,古典樂聲一響起,桑尼婭和學生們馬上從混亂中抽離,站在一起深情演唱德國民族主義歌曲。這種儀式化的表演與槍聲不斷、沖突不止的課堂形成鮮明對比,展示了德國社會多元化的聲音和移民們多元的文化身份。

劇中無處不在的諷刺是對試圖通過強制和暴力帶來所謂解放和自我意識的融合政策的批判。同時,該劇還涉及戲劇與角色扮演,討論究竟何種形式的戲劇藝術可以對社會產(chǎn)生改變性的力量。德國學者普斯西拉·蘭恩(Priscilla Layne)認為該劇“為德國社會如何通過角色扮演讓少數(shù)族裔青年成為當代德國社會乃至西方文化的一部分打開了新的可能性空間”(11)Priscilla Layne, “Between Play and Mimicry: The Limits of Humanism in Verrücktes Blut,”Colloquia Germanica 47, no.1-2 (2014): 35.。在學生們的演出過程中,他們對一些臺詞提出了自己的質疑,呈現(xiàn)出青少年在成長過程中對真善美的追求,同時也揭露出了移民群體內(nèi)部的霸凌現(xiàn)象,這與其他文化中的霸凌無異,由此消解了移民群體與非移民群體的假定性差異。戲中戲的效果一方面肯定了戲劇對改變個體認知、提升道德感的積極意義,另一方面也解構了對不同文化、社會背景下群體特異性的預設。

《狂血》借用了席勒1794年的《美育書簡》中的大量內(nèi)容。席勒認為演好自己的角色是民主人格形成的關鍵。這一觀點一直延續(xù)到當下的歐洲社會政治理論中,即現(xiàn)代身份中的表演性維度是民主社會的基礎。朱利安·雷本蒂施(Julian Rebentische)在《自由的藝術》(DieKunstderFreiheit)中論述角色與演員之間的戲劇距離是民主過程的基礎。盡管在某些政治觀點中,政治環(huán)境被視為同質的、自然而然的秩序,但是觀眾面對的戲劇表演則彰顯出改變社會位置、轉變現(xiàn)有身份的可能性。雷本蒂施還提出了“自我-差異”,認為任何政治主體和共同體總是被“建構、制造、舞臺呈現(xiàn)”。(12)Juliane Rebentisch, Die Kunst der Freihet(Berlin: Suhrkamp Verlag, 2011), 158.通過不同角色的表演,社會的不可預知性和變化性逐漸顯現(xiàn)。

該劇含蓄地描繪了一種對烏托邦社會的想象,每個人都可以探索并出演自己選擇的社會角色。借用奈卡·弗魯坦的觀點,《狂血》展現(xiàn)了一種人們在不斷異質化的社會中如何共同生活的規(guī)范的政治想象。通過角色與演員之間的差異,該劇倡導了個體不再被所謂身份背景制約的社會,人們可以自由探索自我的存在,而非被改造或是被定義為某種新的身份?！犊裱逢P注的是個體自我定義并展演差異的可能性和潛力,如果每個人都可以探索表演,自我改變,尋求新的身份,在這個意義上,移民及后代的身份背景不再產(chǎn)生本質主義的限制性,決定他們社會身份的是他們的自我認知和意愿。這也呼應了“重要的不是你來自哪里,而是你現(xiàn)在在哪里”的標語。

《狂血》探討了一種關于身份的自由美學。文化理論家法蒂瑪·艾爾-塔耶布(Fatima El-Tayeb)認為,盡管土耳其-德國的二代移民已經(jīng)在德國接受了教化,但由于土耳其文化與德國公共話語不兼容,他們依然受到排斥。在《狂血》中,除了巴斯蒂安是德國白人,大部分學生都是有土耳其背景的穆斯林。桑尼婭堅信通過戲劇和席勒那樣的文學家,學生可以被改造,并遠離父母的傳統(tǒng),然而桑尼婭的教育觀點預設了穆斯林文化與德國文化的對立。學生們探索自由的嘗試在課堂上不斷被限制和壓制,課堂是對他們進行社會約束的地方。諷刺的是,所謂的教育在該劇中被呈現(xiàn)為嚴格限定學生探索新的社會身份的過程。

桑尼婭一直嘗試鼓勵瑪利亞姆摘掉自己的頭巾,在她的認知中預設了伊斯蘭教對女性的壓迫,也代表了一種簡單的同化思想,似乎只有打破宗教束縛,女性才能獲得自由。然而瑪利亞姆拒絕了她的好意,并不認為頭巾或是頭巾代表的宗教束縛了她的自由,相反,來自桑尼婭不斷的勸說更顯得是一種負擔。直到最后,為了解救同學,她才摘掉頭巾說:“總是戴著頭巾,我受夠了表演土耳其刻板印象,現(xiàn)在我要做一個塔倫蒂諾式的電影?！?13)Nurkan Erpulat and Jens Hillje, “Crazy Blood,” The Mercurian: A Theatrical Translation Review 5, no.1 (2014): 60.對頭巾的不同態(tài)度再次把問題拋向觀眾: 后移民社會中不同宗教群體自由的界限在哪里?頭巾巧妙傳遞了后移民戲劇的政治訴求:“在面對移民問題和其他諸多實在的、象征的不平等時,劇場有‘去本質化’的責任?！?14)王霽青: 《“后移民”語境下的雜糅——2019年德國劇場評述》,《戲劇》,2020年第2期。演出結束時,演員們再次在舞臺上一邊聊天一邊更換服裝,聊天的內(nèi)容在劇本中是沒有的,因此更像是即興發(fā)揮。在筆者觀看的那場演出中,演員們聊的是演出結束以后要不要去吃土耳其烤肉卷。這讓觀眾們在觀劇之余瞬間聯(lián)系起當下真實的柏林、一座文化多元的城市、一座被移民徹底改變的城市。

后表征主義劇場的體制性戲劇構作

作為后移民戲劇的奠基之作,《狂血》的獨特之處不僅體現(xiàn)在從導演到演員的移民身份,還體現(xiàn)在由移民身份生成的后移民戲劇美學及其帶來的能動性和事件性,其實現(xiàn)都與后移民戲劇采取的后表征主義劇場的體制性戲劇構作相關。

諾拉·斯坦菲爾德(Nora Stenfeld)在討論博物館策展時認為如今傳統(tǒng)的歐洲中產(chǎn)階級文化機構不再僅僅是“設置有價值的物體并再現(xiàn)價值的場所,而是策展的空間,其中不尋常的相遇和話語都變得可能”(15)Nora Sternfeld and Luisa Ziaja, “What Comes After the Show? On Post-representational Curating,” On Curating 12, no.14(2012): 21-24.。斯坦菲爾德意識到當下社會中劇院和博物館都不能僅僅依賴表征的邏輯,劇場也不應全盤肯定并重復西方戲劇正典中的符號、想象的霸權以及相應的美學范式。援引瑪麗·路易斯·普拉特(Mary Louise Pratt)的觀點,斯坦菲爾德認為文化場所應該從西方白人文化資本的“舒適區(qū)”變成以文化多元主義為特征的“交流區(qū)”,并稱之為文化機構的后表征主義轉向。彼得·博尼施(Peter M. Boenisch)使用斯坦菲爾德的表述在戲劇研究領域提出了“后表征主義劇場”的概念,指對傳統(tǒng)戲劇代表的文化、歷史價值進行新的闡釋和對話空間的劇場改革。他認為后表征主義劇場呼吁在社會結構性層面尋求轉變,舍爾敏·朗霍夫、揚·古森斯、米洛·勞等藝術總監(jiān)從體制內(nèi)部通過戲劇構作變革強化了劇場的后表征性實踐。

戲劇構作一方面堅持藝術體系的獨立性,另一方面與經(jīng)濟、政治等社會體系交織。當下歐洲劇院的戲劇構作不僅是對戲劇演出中的“行動”制作的過程,更指能夠在演出中“催化”意義產(chǎn)生的過程。早在1767年,在漢堡國立劇院工作的萊辛在《漢堡劇評》中提出過類似體制性戲劇構作的觀點,表達了對新興資產(chǎn)階級的“觀眾發(fā)展”“更廣參與”的關注和訴求。隨著歐洲移民現(xiàn)象的不斷深入,比利時皇家弗萊明劇院、德國高爾基劇院等劇院藝術總監(jiān)意識到表征主義戲劇的局限性和劇場介入社會的重要性。這種由藝術總監(jiān)主導的由上而下的劇場制度層面的變革重塑了劇場的形象,表現(xiàn)了新的政治訴求和劇場美學,博尼施稱之為體制性戲劇構作。他認為體制性戲劇構作是朗霍夫在高爾基劇院改革獲得成功的關鍵。

高爾基劇院在后移民戲劇中的重要性不言而喻,憑借在后移民戲劇領域的影響力和導演能力,朗霍夫成為柏林國立劇院中唯一一位具有移民背景的女性藝術總監(jiān)。劇院的大部分成員具有不同的移民背景,以中東、非洲和東歐等少數(shù)族裔背景的藝術家為主。在朗霍夫的努力下,高爾基劇院分別于2014、2016年兩次獲得“年度劇院”殊榮,一定意義上也證明了公眾對高爾基劇院以及后移民戲劇的認可。

事實上,歐洲后移民戲劇不局限于德國,在歐洲其他國家也呈現(xiàn)出類似的形態(tài)和特征。最值得關注的是揚·古森斯在擔任比利時皇家弗萊明劇院藝術總監(jiān)期間提出的“外來戲劇”的概念。這一概念與后移民戲劇涉及的社會變化和對象類似,但是比朗霍夫的后移民戲劇要早十年左右,在一定意義上可被視為后表征主義劇場多元身份探索的先驅。

20世紀后半葉,比利時社會經(jīng)歷了巨大的變化,具有文化雙重性的布魯塞爾已經(jīng)逐步變化成一個文化多元、語言多樣的城市。而那時的劇院依然保持國立劇院的常規(guī)模式,包括單一語種的演出、一成不變的演員團隊、國家性宏大主題的演出劇目等。2001年,揚·古森斯擔任比利時皇家弗萊明劇院的藝術總監(jiān),他在接管皇家弗萊明劇院的時候指出“在種族相同和語言統(tǒng)一的共同體中,理想主義其實虛構了并未存在過的共同歷史……皇家弗萊明劇院已經(jīng)失去了在城市中存在的文化理由和政治理由”(16)Jan Goossens, “The Endless Possibilities and Tensions of a City Theatre: KVS 2001-2015,” in Turn Turtle! Reenacting the Institute, ed. Elke van Campenhout and Lilia Mestre(Berlin: Alexander, 2016), 36.。古森斯在任職期間與戲劇顧問希爾加德·德·伍斯特(Hildegard De Vuyst)和依沃·庫爾(Ivo Kuyl)一起面對并回應了社會變化,在機構層面倡導一種后表征主義戲劇。恰逢劇院大樓五年整修,整個劇團遷移到了位于文化多元社區(qū)莫倫比克(Molenbeek)曾經(jīng)的一個釀酒廠。劇院新址所在地以長期移民歷史和高失業(yè)率出名,以阿拉伯馬格里布文化和穆斯林社區(qū)文化為主要代表,這些變化在曾經(jīng)的皇家弗萊明劇院觀眾眼中幾乎是難以接受的。

在隨后的幾個演出季中,皇家弗萊明劇院使用了“外來戲劇”的標語,比利時日報《晨報》(DeMorgen)為古森斯設置了專欄,他關于劇場改革的觀點引發(fā)了社會關于多樣性、公民身份的大范圍討論。古森斯認為典型西方藝術模式下的導演、劇作家、演員未必能與具體的城市現(xiàn)實契合,在踐行“外來戲劇”的過程中,他引入多元背景的戲劇工作者,以期上演“新的、有意義的布魯塞爾戲劇”(17)Ibid., 31.。舞蹈、音樂、強烈的視覺美學效果以及語言的雜糅性成為皇家弗萊明劇院戲劇顯著的特征,導演劇場模式逐步向藝術家劇場模式轉變,全方位挑戰(zhàn)國立劇場的慣例。(18)他組建的常駐藝術家團隊包括藝術總監(jiān)古森斯、戲劇顧問希爾加德·德·伍斯特、依沃·庫爾,以及導演雷文·魯埃爾(Raven Ru?ll)、路德·吉倫斯(Ruud Gielens)、大衛(wèi)·斯托洛斯伯格(David Strosberg),他們共同決定每一季的演出劇目。大部分演出都是多語種并存的,同時帶有字幕,十多年后后移民戲劇也采取了類似的做法。

布魯塞爾的社會境況交織著殖民歷史和移民歷史,皇家弗萊明劇院并沒有完全擯棄傳統(tǒng)劇目,也沒有從后現(xiàn)代主義的角度解構弗萊明戲劇歷史,而是通過多聲部的敘事重構歷史,尤其是比利時的殖民歷史和納粹歷史,為當下社會的多元性和雜糅性提供新的理解模式。比如,比利時劇作家雨果·克勞斯(Hugo Claus)的戲劇作品《列奧波德二世的生活和工作》(TheLifeandWorkofLeopoldII,1969),起初并沒有得到太多的關注,但在雷文·魯埃爾(Raven Ru?ll)的導演下,引發(fā)了皇家弗萊明劇院對剛果殖民的持續(xù)關注。同時,皇家弗萊明劇院將演出范圍擴大到更多的民族和種族語境。非洲移民的戲劇、柏柏爾社群的戲劇以及其他形式的“邊緣”戲劇都進入了皇家弗萊明劇院的計劃。古森斯還啟動了與金沙薩的藝術家交流合作項目,為當代藝術家跨國界交流合作,尤其為歐洲之外的藝術家進入歐洲戲劇視野提供了平臺。阿蘭·布拉德勒(Alain Platel)的《致命政變》(CoupFatal)是此期間的代表作品之一,雜糅了歐洲文化正典與非洲、中東藝術。這些跨國界跨文化戲劇合作體現(xiàn)了藝術機構如何在當下多元性社會文化圖景中重新定位和運轉。

古森斯沒有把現(xiàn)存的機構模式視為理所當然,而是打斷關于城市劇院或是國家劇院傳統(tǒng)運轉理念和模式的系統(tǒng)性的重復?；始腋トR明劇院在古森斯執(zhí)掌的14年間,經(jīng)歷了從強化弗萊明文化認同到促進移民交流的轉變,體現(xiàn)了劇場從文化單一性向多元性轉變的自覺性,這回歸了皇家弗萊明劇場成立時的初衷:“我們謙卑但真實地致力于一些少數(shù)民族團體的解放,他們被排除在官方話語和文化生活之外?！?19)Jan Goossens, “The Endless Possibilities and Tensions of a City Theatre: KVS 2001-2015,” in Turn Turtle! Reenacting the Institute, ed. Elke van Campenhout and Lilia Mestre(Berlin: Alexander, 2016), 29.古森斯在體制性戲劇構作層面回應了后移民社會現(xiàn)狀,讓戲劇和劇場在新的語境中找到意義。在他擔任藝術總監(jiān)期間,劇場上座率從25%上升到55%,其中35%的觀眾屬于非荷蘭語者。

皇家弗萊明劇院和高爾基劇院都認識到“沒有共同的過去,卻需要發(fā)展一個共同的未來”(20)Ibid., 28.。與此同時,越來越多的藝術家和劇場意識到移民帶來的變化對劇場提出新的挑戰(zhàn)以及后表征主義劇場轉型的重要性,斯堪的納維亞半島上那些以社會結構單一性著稱的國家也開始回應移民帶來的挑戰(zhàn)。丹麥導演薩爾貢·奧沙納(Sargun Oshana)和他執(zhí)導的格羅布劇場(Theater Grob)“將全球的和地域的要素聚集到一起,呈現(xiàn)在舞臺上,讓舞臺賦予其戲劇生命”(21)Sargun Oshana, “TEATER GROB ANS?TTER SARGUN OSHANA SOM NY DIREKT?R,” last modified January 18, 2021, https://www.grob.dk/teater-grob-ansaetter-sargun-oshana-som-ny-direktoer/.。瑞典劇作家尤納斯·哈?！せ裘桌?Jonas Hassen Khemiri)在斯德哥爾摩城市劇院的作品《入侵》和《我呼叫我的兄弟》回應了瑞典的移民政策。挪威導演比昂·比爾克(Bj?rn Birch)2007年在訪問哥本哈根期間與丹麥媒體機構C: NTACT建立合作關系,并在挪威阿克胡斯劇場啟動了P: UNKT項目,嘗試以劇場為載體,通過戲劇參與實踐,建立多元文化背景社區(qū)居民的身份認同感。這些劇作家和導演都在有意識地促進劇院的變革,推動了審美和灌輸?shù)赖聝r值的意識形態(tài)的改變,轉向與多聲部、雜糅的社會相遇和對話。

結 語

由戰(zhàn)爭沖突等原因帶來的移民成為21世紀歐洲社會中的一個重要話題。充分認識當下歐洲社會經(jīng)歷的變化,離不開對移民如何融入歐洲文化以及這個過程中的復雜性和矛盾性的把握。身份政治是后移民戲劇關注的主要話題,與歷史、性別、語言等要素交叉在一起,從不同維度挑戰(zhàn)本質主義民族身份的穩(wěn)定性,探求多元文化身份建構的可能性。后移民戲劇作為移民給社會帶來變化的產(chǎn)物,與后表征主義劇場共同回應了歐洲當下正在經(jīng)歷的一波波移民浪潮帶來的多元身份建構這一重要問題。德國高爾基劇院、比利時皇家弗萊明劇院等劇院的體制性戲劇構作與后移民戲劇結合在一起,創(chuàng)造了一種后表征主義劇場的實踐范式,為人口流動給當下戲劇帶來的挑戰(zhàn)提供了一定的借鑒。

劇場作為交流的空間,可以為多元文化背景、不同形態(tài)訴求的群體提供互動和溝通的平臺。戲劇具有變革性的力量,可以根據(jù)新的多樣性群體進行新的敘事,在復調敘事中建構共同的未來。對后移民戲劇而言,后表征主義劇場讓劇場的客體變成共同的主體,給移民賦權,為人們理解雜糅的社會形態(tài)創(chuàng)造新的視角,并對歐美文化霸權主導下的多元文化身份建構和研究范式進行補充和修正。