周功釗

關于小說

比利時法語小說家讓-菲利普·圖森最早的三部小說《浴室》《先生》和《照相機》奠定了他作為極簡主義作家的名聲及其之后小說的基調：內容簡短，有些神秘，只提供最直白、最微妙的情節(jié)。每一部小說都圍繞著一個中心人物展開，他往往沒有名字，其生活被壓縮、裁剪成一連串互不相關的小事件，對這些事件的反應被簡化為未被疏遠的被動，有時甚至變成了隱遁。在這些角色身上沒有發(fā)生什么特別決定性的事情；他們會旅行，會以各種方式發(fā)揮其自主性，不動聲色地觀察，但不會參與。正如《先生》中，在主人公的妻子問他為何突然去戛納時，他回答自己也不知道，到了那里以后再說。又像是《浴室》中描寫的威尼斯旅館，其空間多呈現(xiàn)出物理層面的靜止狀態(tài)，和小說中的敘述者一樣沒有形態(tài)上的特征。

1991年由午夜出版社出版的《遲疑》標志著圖森寫作特征的轉變。我們在這里可以辨認出看似相關的情節(jié)，有一個開頭、中間，以及結尾（這對圖森來說是不同尋常的）：敘述者來到一個陌生的城市，他發(fā)現(xiàn)了港口漂浮的死貓，確信周圍有什么邪惡的東西，也許是場犯罪，這些關聯(lián)雖然輕微，卻是明確無誤的，即便它們都與故事的結果毫無關系。正如作為書名的“遲疑”一詞，這種心理感受揭示出了“模糊”的現(xiàn)象層面，并體現(xiàn)在小說著墨最多的兩個建筑物中：敘述者（也就是主人公）所住的旅館以及他朋友比亞基的別墅。為了尋找這個從未出現(xiàn)過的比亞基，他獨自在這兩個建筑物之間往返了五回：

第一回，敘述者在旅館室內打開百葉窗，看到窗外一段通向比亞基別墅的荒涼道路。來到比亞基別墅后，他看到建筑模糊的輪廓“在柵欄后的黑暗中勾勒出來”。

第二回，敘述者發(fā)現(xiàn)旅館底層老板的房間是唯一亮著的。他聽到樓上傳來的打字機聲音，從走廊盡頭的小階梯走上幾步，卻發(fā)現(xiàn)沒有燈光，也沒了聲響，便回房間去了。他之后來到別墅，從外側看到了沒有關住的百葉窗，并第一次進入了一片黑暗的室內。聽到樓上的聲響后，他沿著黑暗的過道上了階梯到了二層，進入房間后卻沒有了聲響，房間的百葉窗并沒有關好。在回去的路上，敘述者借助微光看清了旅館的正面：“正面有一排四個同樣的百葉窗，還有另外兩個百葉窗，小得多，方形，似乎不大與房間相稱，倒適合頂樓，即房頂檐口下的復斜屋頂?！贝藭r他發(fā)現(xiàn)了一扇沒有關上的昏暗的百葉窗，那是旅館老板的房間。

第三回，敘述者趁著白天來到了旅館二樓的十六號房間，他在進入之前想象這個房間有著和比亞基房間一樣的布置，進去后卻發(fā)現(xiàn)它更接近自己住的客房。當天，他又來到別墅，發(fā)現(xiàn)正面的百葉窗都關著。

第四回，敘述者來到了旅館二樓的十四和十五號房間，但是發(fā)現(xiàn)并沒有人住。他回到自己的房間后躲在窗簾的角落，擔心會不會有人在外面懷疑房間里有人。

第五回，敘述者來到別墅的一層，打開了百葉窗，他在黑暗的底層客廳中揣摩著家具的外形?；氐铰灭^后，敘述者發(fā)現(xiàn)老板的房間還亮著燈?；氐椒块g的他發(fā)現(xiàn)百葉窗是關閉著的，打開后看著通往別墅的路，然后藏在窗簾角落，盯著旅館的大門。

最后，敘述者在比亞基別墅遇到了園丁，他們一起來到別墅內部，但是敘述者并沒有詢問比亞基的情況。他回到旅館的平臺上遠眺樹林后面的大海。之后有關死貓的案件也作為一起普通的意外而得到了澄清，他發(fā)現(xiàn)這一切都不是他所想象和疑慮的。

整部小說處于一種自述狀態(tài)，基本沒有對話（除了最后和別墅園丁的幾句寒暄）和人物形象的刻畫。與這兩個建筑物有關的描寫承擔了與這幾次行動相關的絕大部分內容，每一回都會提及一些物理層面的模糊狀態(tài)——夜晚的黑暗、不透光的房間、輪廓不清的建筑外形和室內家具、看不清模樣的園??；在有關房間的描寫中，這些百葉窗有著相同的木質和金屬構造，窗戶的開閉影響了光線的明暗，敘述者也借由它們判定建筑物的形象和方位以及室內外的動靜。伴隨著這些相似的空間特征在閱讀中重復出現(xiàn)，敘述者的意識也愈加模糊起來：比亞基蹤跡的不明、旅館老板的時常消失、二樓莫名的聲響引誘著敘述者走向那深邃的走廊和階梯，對二樓的想象都因為最后聲音的消失以及與所想布局的相異而中斷。在第二回中“我覺得比亞基就藏在那暗處，從一樓的那扇窗戶觀察我的所有動靜”與第五回“我藏在窗戶角落，待在窗戶那兒仔細盯著旅館的大門，我看得到玻璃門對角下邊狹窄的臺階”之間的呼應，它暗示了另一個被觀察者的存在——這與文章開始對《浴室》中旅館所做的推測類似，體現(xiàn)了圖森寫作方式上所營造的一種自我指涉，敘述者包含了兩種并置的視角：“敘述者”觀察著“敘述者”?！皵⑹稣邚拇皯艨聪蛲ㄍ葋喕穆贰北愫汀八麖街背鴦e墅的路走去”構成了同義反復，空間上的轉換沒有過渡，正如在《先生》中先生從魯?shù)谰S克面的背后突然來到了馬路對面的人行道上看著他：

他的力量就像電子，在猜牌賭博的過程中，稀里嘩啦，在某個時候完成了不停頓的一次跳躍，但你無法確定這次跳躍究竟發(fā)生在什么時間，因為根據(jù)哥本哈格的解釋，沒有原因可以說明它一定會發(fā)生在這一時刻而不是發(fā)生在另一時刻。

敘述者在旅館與別墅之間移動的時間被文字壓縮了，每一回中并不明確的因果關系打亂了既定的時間順序，人稱的轉換與建筑物形象的細致描寫使得空間的所指在閱讀中被暫時遺忘。它們提示著讀者，所謂真實的客觀事件是無法弄清楚的，我們只能借助各個不同的角度獲得那些所能知道的部分。或許“我”就是“比亞基”，“比亞基”就是“老板”，“別墅”就是“旅館”。原先分散的碎片似乎存在著彼此搭建的錨點，簡潔與抽象的關系結構提供了一種“鏡像”上的純粹，以及閱讀中自然產生的復雜性。旅館在這一時刻呈現(xiàn)出臨時的復合狀態(tài)，一種戲劇化的空間效果。

至少從《遲疑》開始，圖森的每一部作品都不斷偏離他之前小說所設定的期望。的確，他在《遲疑》出版之后的一次采訪中指出，他認為這種不可預測性是他寫作的一個重要元素：“我繼續(xù)寫作，打破那些研究我文章的專家的假設。因此，研究我前三本書的人對我的《遲疑》會感到困擾。這是一件非常好的事情：作為一名作家，我的工作就是改變現(xiàn)狀，而不是讓自己成為一個模子里出來的人。”

劇場本體的空間布局、建造與操作說明

小說的開放性使作者（也就是設計師）可以以另一種方式來解讀文字中這些模糊的空間關系，嘗試通過小說的空間線索重新設計一出戲劇及其劇場空間，來探討這種記述趣味如何能夠在戲劇這種藝術形式中獲得體現(xiàn)。作為空間發(fā)生的主體，《遲疑》的劇場將不會沿用既有的標準劇場模式，其建造和操作的過程并不是工程師的工作，而是由劇本的作者來構想的。其中所有的空間轉換過程都和劇情有著密切的關系。

參照上文中所推演出的鏡像關系，如果將主人公自己在旅館作為基本單位A的話，構成鏡像的場景大概有兩處：B是主人公的朋友比亞基的別墅，C是作為旅館自身的再度鏡像。黑暗漫長的走廊串聯(lián)起了這三個場景，所構成的劇場看似完整，但它并不承擔固有的功能屬性，而是由獨立的功能單元以鏡像的關系組構在一起后的復合狀態(tài)，筆者稱其為“鏡像旅館”?？梢哉f，這個“旅館”劇場代表了這場戲劇自身。

從整體外觀來看（圖0-1），這個劇場是一座局部三層高的斜頂建筑物。主體面寬11.4米，進深為5米，高度9米，前后各延伸出長4.2米的階梯與挑臺。平面圖和立面圖（圖0-2）可以展現(xiàn)作者對內部空間的部署：主體內部一共有十個房間，除了一間兼具客廳和餐廳的功能以及一間雜物間外，其余的房間都是用于居住。不同的房間有著黑色和白色兩種不同的色彩裝飾。

基礎層[1]包含了房間①與房間②，其中房間①是標準的居住功能布置，其內部空間通體白色，有一張床靠著墻，其上鋪有白色床罩，天花板的中心有一盞燈。房間①在劇情中既是旅館老板的房間，也是主人公自己所住客房與比亞基別墅書房的復像。房間②在劇情中既是旅館的餐廳，也是別墅客廳的復像，其內部通體黑色，中間布置有一張長方形餐桌，上面鋪著黑色的桌布，桌子兩側各擺放著兩把涂有黑漆的椅子，該房間的天花板并沒有設置燈光。房間外側有一道90厘米寬的過道，過道空間也用黑色涂飾，一直延伸到盡頭的可以上到一層的階梯。

第一層有四個房間③、④、⑤、⑥。室內用白色裝飾的房間③在劇情中是主人公在旅館的客房。房間④與房間③形成一對鏡像空間，它在劇情中是比亞基別墅里的臥室，它的內部是黑色的裝飾。兩個房間之間的過道兼具房間的進廳功能。房間⑤為白色的臥室布置，⑥為黑色。半黑半白的過道，其盡頭的階梯連接了基礎層與第二層空間。

第二層有四個房間⑦、⑧、⑨、⑩。房間⑦、⑧、⑨對應于小說情節(jié)中旅館的十四號、十五號與十六號客房，其內部是黑色的，各有一張鋪有黑色床罩的床靠著墻，天花板并沒有設置燈光，它們是比亞基別墅中臥室的復像。房間⑩對應于雜物間，其內部都是白色的裝飾。與階梯位置相對的是出挑的平臺。除了房間⑩以及通往一層的過道是白色的以外，第二層的空間都呈現(xiàn)出黑色的模樣。

“鏡像旅館”所包含的A、B、C三單元（圖0-3），它們各自占有不同的房間。其中單元A包括了房間①、③、⑨；單元B包括了房間④、⑥、⑦、⑧；單元C包括了房間②、⑤、⑩。關于這個劇場的建造，每個單元都是由木龍骨作為支撐結構，表面覆以石膏板，其上用白色或黑色的乳膠漆進行飾面。單元A與單元C在舞臺底部安裝有腳輪，沒有基礎層的單元B由鋼管支撐，鋼管的底部安裝有腳輪。三個單元可以分離與移動（圖 0-4）。其中單元A-C的組合體和單元B可以借由位于二層走廊中點的轉軸1進行旋轉。展開了的A-C組合體和單元B可以在中心轉軸的參照下呈現(xiàn)出鏡像的狀態(tài)。

A和C的鏡像關系在單元C借由轉軸2完成轉動之后才會出現(xiàn)（圖0-5）。其立面狀態(tài)更接近于圖森在小說中對別墅的描寫：

正面有一排四個同樣的百葉窗，還有另外兩個百葉窗，小得多，方形，似乎不大與房間相稱，倒適合頂樓，即房頂檐口下的復斜屋頂。

這些不同組合狀態(tài)和鏡像關系將會對應于戲劇中的情節(jié)發(fā)展，之后每一幕所附的插圖將會更有針對性。通過一系列的操作，劇場的空間可以像小說文字敘述的那樣，按照每一回的空間發(fā)展逐步進行展現(xiàn)；它也可以同時呈現(xiàn)出這些狀態(tài)的整體面貌，就像是把書頁拆開平鋪在桌子上一樣。不同狀態(tài)彼此互不影響。

觀眾

一個只能供一個人站立的平臺，離劇場40米遠、離地高3米。平臺正前方有一架可以隨意轉動的望遠鏡，觀眾可以借由它來觀看劇場的演出（圖0-1）。

演員與劇務

三位演員兼任劇務：甲、乙、丙

人物特征：體形盡量相仿，個子較矮、身材瘦。說話聲音相似。

服裝：連身長袍，斗篷能夠遮住臉，留出只能觀看前方的雙眼。有白色和黑色兩種，每位演員會根據(jù)不同的場景穿著不同顏色的服裝。

活動區(qū)域：按劇本中場景位置提示點走位。在劇務進行裝置的移動過程中，臺上的演員仍然需要保持在舞臺上行走的狀態(tài)。舞臺在沒有燈光的環(huán)境中移動，觀眾雖然很難發(fā)現(xiàn)舞臺在變化，但是演員必須小心翼翼并且踩著轉動的節(jié)奏，呈現(xiàn)出日常行走的狀態(tài)，不動聲色。

第一幕

所用單元：A-C（連接狀態(tài)）、B

背景幕布為深灰色

1. 穿著黑色長袍的乙和丙分別將單元B和單元A-C圍繞中心固定軸1轉成完全打開的狀態(tài)，打開面朝向正面的觀眾（圖1-1，172頁）。單元A-C第一層的房間③頂部燈光點亮。穿著白色長袍的甲站在進廳的窗前，他推開窗戶，留出一條窄縫。

2. 單元B第一層的房間④頂部燈光點亮，強度較房間③弱。從甲的視角看去，黑色的墻壁上，那被微微點亮的高高的窗扇，就像是一面鏡子。

甲：遠處燈亮的地方是比亞基的別墅嗎？

3. 甲走出房間③，房間③的燈光漸暗。他站在走廊盡頭通往上一層的階梯口，追光燈打在其臉上，照出一雙感到陌生的眼睛，似乎他從來沒有注意到過階梯的存在。甲將右腳向臺階邁出一步，舞臺輕微地晃動，他靜止了5秒鐘，右腳退一步，轉身背向階梯。

4. 乙逆時針推動著單元B，開始往單元A-C的位置移動，同時丙逆時針推動單元A-C 90度，速度是乙的一半。甲低著頭，微弱的追光一步步地踩著通向基礎層的臺階，漸漸減弱。房間④的燈光也一齊熄滅。

5. 大約1分鐘后，單元B和單元A-C合攏，有挑臺的一面朝向觀眾（圖1-2）。甲已經通過階梯走到了舞臺外側。燈光聚焦在甲的身上，他背對著觀眾，面對著黑漆漆的外墻，他的輪廓在同樣黝黑的背景下似有似無。他注意著那扇前一刻還亮著的窗戶，黑色的窗扇開著一條細縫。

甲：比亞基不在嗎？

6. 甲走回至舞臺內部，追光在黑暗的引力中強度已經減弱，直至熄滅。乙順時針推動單元B，丙也按照順時針推動單元A-C，速度同樣是乙的一半，回到一開始完全打開的狀態(tài)。甲已經走上了階梯，回到了房間③的進廳處，他站在窗前。聚光燈剎那間打在單元A-C的外墻上，像是月光一樣透過窗戶灑在甲的臉上。他推開窗戶，留出一條窄縫，光線在地面上劃出一道有寬度的白線。甲順著線的方向望向窗外。5秒鐘后舞臺的燈光全部熄滅。

第一幕結束。

第二幕

所用單元：A-C（連接狀態(tài)）、B

背景幕布為深灰色

1. 穿著黑色長袍的乙和丙分別將單元B和單元A-C圍繞中心固定軸1轉成完全打開的狀態(tài)，打開面朝向正面的觀眾（圖2-1）。穿著黑色長袍的乙，他站在單元B中一層至二層階梯的休息平臺處，燈光聚焦在他向上張望的眼神上。

乙：比亞基一定在樓上。

2. 乙走上階梯，舞臺輕微地晃動。他站在二層房間⑦的門口，微弱的聚光燈打在乙的背上，但并沒有能讓他在一片漆黑中變得清晰。不經意間，他已經向房間⑦跨出了一步，5秒鐘后，他退了回來。

乙：比亞基應該不在里面。

3. 乙來到單元B二層的房間⑧，乙的追光熄滅。聚光燈打在房間⑧的外側墻面，就像是月光，背著光線的窗戶顯得更黑了。他微微打開窗戶一條縫隙，光線勾勒出地面的一道清晰的白線。他順著白線指向的方向朝外望去。5秒鐘后，聚光燈熄滅。

4. 甲穿著白色長袍，站在房間③的窗前，聚光燈開啟，他望向房間⑧，好像看到了什么。

甲：比亞基還沒回去嗎？

5. 甲在房間③的內外來回走動，聚光燈減弱，弱到他僅僅像是自己的一道影子。

6. 乙沿著二層走廊走到單元A-C房間⑨的門口。

乙：比亞基應該就在里面。

7. 面對同樣漆黑的房間，乙試探性地走入房間⑨，追光減弱，直至熄滅。乙的背影融入了黑色之中，只留下清脆的腳步聲。

8. 甲的聚光燈在腳步聲的節(jié)奏下漸漸加強，甲站在房間③進廳，抬頭望向天花板，他對樓上傳來的聲響感到疑惑。

甲：比亞基應該在樓上。

9. 乙走出房間⑨往單元B走去，乙的追光依然是關閉的。當乙走到單元B的過道時，丙開始將單元B逆時針往A-C的位置移動，甲走出房間③，走向通往二層的階梯，追光減弱，直至熄滅。丙開始將單元A順時針往B的位置移動。

10. 單元A-C和B各移動45度后成為90度的夾角，面向觀眾（圖2-2，174頁）。甲慢慢走上通向二層的階梯，站在一半位置的平臺上，抬頭往二層的方向看去。聚光燈打在甲的身上。

甲：比亞基一定在樓上。

11. 乙走到單元B二層至一層階梯中間休息平臺處，回頭往上看。乙的聚光燈開啟。甲與乙保持著相同的姿勢，過了5秒鐘后燈光全滅。

第二幕結束。

第三幕

所用單元：A、B、C

背景幕布為白色，燈光滿開，制造出白天的光線效果

1. 丙穿著白色長袍推動單元B，與單元A-C成一平面。丙推動單元C，繞著單元A與單元C之間的軸旋轉180度，與單元A重合（圖3-1）。單元A-C重新拼合的面朝向觀眾，單元B位于遠離觀眾的那一側。

甲穿著白色長袍，站立于房間③門口。

乙穿著黑色長袍，站立于房間⑨門口。

丙穿著白色長袍，站立于房間①門口。

2. 甲、乙和丙按照一樣的節(jié)奏，右腳邁入各自的房間。

甲、乙、丙：比亞基不在嗎？

3. 然后站立靜止5秒鐘。右腳退一步離開房間。

過了5秒鐘后燈光全滅。

第三幕結束。

第四幕

所用單元：A-C（連接狀態(tài)）、B

背景幕布為深灰色

1. 穿著黑色長袍的乙和丙分別將單元B和單元A-C圍繞中心固定軸1轉成完全打開的狀態(tài)，打開面朝向正面的觀眾（圖4-1）。燈光聚焦在甲身上，他穿著白色的長袍，站在單元B二層的房間⑧門口。

甲：比亞基應該就在里面。

2. 甲右腳踏入房間⑧的門內，站立后右腳退一步離開房間。然后走到房間⑦的門口。

3. 甲右腳踏入房間⑦的門內，站立后右腳退一步離開房間。然后走向通往一層的階梯間。追光熄滅。

4. 在全黑的舞臺環(huán)境里，乙和丙分別將單元B和單元A-C圍繞中心固定軸1向觀眾方向轉動。各自轉動90度后，甲從階梯下至一層。乙和丙再次將單元B和單元A-C還原到當初平面的狀態(tài)，打開面朝向正面的觀眾（圖4-1）。1分鐘后，聚光燈打在單元A-C的外墻上，透過房間③進廳的窗戶，照亮了甲的面孔，他站在房間③進廳的窗戶前，還是穿著那件白色的長袍。

5. 甲推開窗戶，留出一條窄縫，光線找到了一道有厚度的白線。甲望向白線延伸的方向。燈光減弱，直至熄滅。

第四幕結束。

第五幕

所用單元：A、B、C

背景幕布為深灰色

1. 單元B和A-C合攏，穿著白色長袍的甲站在A的外側。房間④的燈光由開啟到熄滅，燈光聚焦在甲身上。甲面對著黑漆漆的外墻（圖1-2）。

2. 甲走向舞臺的基礎層。燈光熄滅。

3. 穿著黑色長袍的乙和丙分別將單元B和單元A-C圍繞中心固定軸1轉成完全打開的狀態(tài)。丙推動單元C，繞著單元A與單元C之間的軸2旋轉180度，與單元A重合（圖3-1）。單元A-C重新拼合的面朝向觀眾，單元B位于遠離觀眾的那一側。

4. 甲在黑漆漆的房間②里不停地摸索著，這里的布置讓他感到陌生。追光聚焦在甲的手，隨著緩慢移動的手，光線也微微抖動。

5. 甲走出房間②離開單元A-C，向單元B走去。追光熄滅。

6. 在黑暗的布景中，乙和丙將劇場整體旋轉360度。單元B面朝觀眾，重新拼合的單元A-C位于遠離觀眾的那一側（圖5-1，175頁）。

7. 甲站在單元A-C的前面。面對著黑漆漆的外墻，他的輪廓在同樣黝黑的背景下似有似無。這個昏暗的立面是那么熟悉但又陌生，甲遲疑了5秒，然后開始往單元A-C走去。房間①里的燈光開啟，但是十分微弱。

甲：遠處燈亮的地方是比亞基的別墅嗎？

8. 甲向一層盡頭的階梯方向走去。匆匆走過房間①，卻面對突然暗了下來的房間②門口，他站在門口停了下來，右腳踏入房間②的門內，站立后右腳退一步離開房間。慢慢地走向階梯。追光漸漸熄滅。

第五幕結束。

與觀眾的對談

觀眾：為什么只有我一個觀眾？

作者：因為考慮到只有最正中位置的觀眾才能體驗到劇場的鏡像特征。

觀眾：我需要從舞臺側行走到近40米外的平臺上來觀看，因為距離太遠，我只能依靠望遠鏡來觀察。在舞臺變化的過程中，鏡頭稍微移動一下便會錯過一些細節(jié)，很難捕捉到劇情的發(fā)展軌跡。比如前一刻那個穿著黑色長袍的演員還在舞臺的外面，移動一下鏡頭后，再次找到那個演員，他已經走到了上一層。

作者：對，沒錯。不連續(xù)的觀看過程也是本劇的一部分。

觀眾：為什么需要這樣的設置？

作者：首先，你就像是劇目中的主人公，需要暗中進行觀察，很多細節(jié)會被注意，但同時很多細節(jié)會被錯過，你也會有所遲疑。

觀眾：是的，我會試著去回憶前一刻的場景，但是前后并沒有太強的聯(lián)系。但是從鏡頭的畫面中我會發(fā)現(xiàn)視覺上的鏡像，這種相似性讓我想起了前幾幕里曾經出現(xiàn)過的畫面。

作者：沒有錯，拉近了焦距的舞臺所呈現(xiàn)出來的就像是移軸攝影中的畫面，它糾正了我們習慣的透視效果，建筑物的輪廓線更加接近平行坐標軸的狀態(tài)，就像是“圖紙”所呈現(xiàn)的那樣。其中的事物會變得有些失真和抽象。

觀眾：可以用攝影機來進行記錄嗎？

作者：攝影機會帶有攝影師明確的拍攝視角，在現(xiàn)場擺弄望遠鏡的你可以隨意選擇視角，你會錯過一些內容，但不會影響對整個劇情的認識。

觀眾：所以它在鏡頭中更加容易產生理想的鏡像效果及其相關的遲疑經驗？

作者：對，沒錯。

觀眾：我在觀看這出戲之前看過了圖森的小說《遲疑》，劇中有些內容和小說有關，比如主人公一直在窗戶邊看外面，以及他在階梯上聽到樓上傳來的響聲。但是將這些情景圍繞在一個人物、一個類似建筑物的舞臺里，而不是如小說中那樣區(qū)分不同的地點，這是什么考慮呢？

作者：除了參考了小說中的情節(jié)外，作為“鏡像”的概念是本劇的前提，它與圖森所刻畫的“遲疑”狀態(tài)有關，正是這種心理狀態(tài)使得看似來自不同地方的空間可以串聯(lián)在一起。

觀眾：它接近于一種精神分析？

作者：對。我們并不是對小說的還原，而是重新建立遲疑狀態(tài)下旅館空間的可能性。

觀眾：沒有閱讀過小說的觀眾也能夠理解嗎？

作者：完全可以，觀眾可以把這部劇中的觀看經歷當作一次次游戲。理解這種鏡像空間并不難，因為沒有具體的劇情，只要留意一些細節(jié)便可以發(fā)現(xiàn)它們的關系。

觀眾：另外，我好奇的是，雖然有燈光的處理，但我還是能夠看到那些劇務在調整裝置。

作者：沒錯，我們更希望讓觀眾能夠看到戲劇組織的過程，這些過程就像是被物化了的臺詞，你可以真正地感知到這個“劇場”的意義。另外，這些劇務也并非與戲劇無關，他們也是演員，某種意義上，他們都是主人公的復像，是他自我的操作。

觀眾：這個房子在不作為劇場的情況下仍然能夠使用嗎？

作者：完全可以，當它完全合攏、成為一個整體的時候就接近于我們日常居住的住宅。

與演員、劇務的對談

演員甲：我們三個人都有著相似的打扮。我是穿白色的長袍，他們是黑色的。是否意味著我們彼此之間有相似，也有差異。

作者：沒錯，其實你們三個人就是代表了一個人。你們的行動包含了主人公在一次次遲疑中所產生的一個個被解體的碎片狀態(tài)，但這些碎片是無法拼合完整的，你們之間除了相似，也有矛盾。

演員乙：比如我在二層發(fā)出的腳步聲。

作者：沒錯。

演員乙：除了簡短的臺詞之外，我們最多的是進行重復性的走位，甚至還要自己來移動舞臺裝置。

作者：對，你們同時也是劇務。

演員乙：這種安排出于什么考慮呢？

作者：某種意義上，推動舞臺，也就是讓空間產生鏡像的過程，也包含在主人公的自我意識之中。所以推動舞臺的你也是主人公的諸多復像之一。

演員丙：這個操作很直白，觀眾都能看到我們。

作者：沒錯，就像是布萊希特的間離效果，德語是“Verfremdungseffekt”，或稱為陌生化效果，也就是“defamiliarization effect”。你們和觀眾都需要知道，雖然你們在扮演一個角色，但你們確實是一個個扮演某個角色的演員。表演并不是再現(xiàn)某種約定俗成的劇情，而是表現(xiàn)出這樣的空間是如何“建造”出來的。

演員甲：為了解釋“遲疑”這種狀態(tài)的發(fā)生過程，我們三個人代表了主人公的三種人格。

作者：沒錯。所以小說里也很少有對白，圖森花了很多的筆墨來描繪細節(jié)。在本劇中，你們的臺詞很少，重要的是姿態(tài)，以及舞臺的轉換過程。

演員甲：它不是一個靜態(tài)的房子，它需要變化。由一個房子延伸出的三個房子代表了三種自我設定。

作者：沒錯。房子的一部分刷成了黑色，再加上背景也是黑色。除了反映小說中情節(jié)發(fā)生的夜晚環(huán)境，色彩也使得舞臺的整體樣貌在觀眾眼中將不會十分明顯和具體。甚至觀眾會覺得三個房子的分離也是自然而然的。

演員乙：這種自然而然并不是隨意而為的，所有的操作需要我們極其精確。

演員甲：但又有一定的重復性。我們的臺詞以及行動方式。

作者：這種重復意味著“遲疑”狀態(tài)的特征，它需要反復地確認。正是這種確認中出現(xiàn)了諸多的復像，它們彼此間略有不同，成了鏡像關系。

演員甲：是否就像是貝克特的《游走四邊形》里所體現(xiàn)的手法？在一個設定好的路徑規(guī)則內，四個演員可以通過相似的行動方式形成一種鏡像的循環(huán)。

作者：有一定的影響。這些潛在的規(guī)則推進了一個看似具體的劇情，因為主人公有一個目的，就是要發(fā)現(xiàn)那個“自己”，所以《遲疑》更加像是一部偵探劇。如果說《游走四邊形》里的鏡像規(guī)則留給了演員一定的自由度，那么《遲疑》里的鏡像規(guī)則留給了觀者以破解案件“真相”的自由度。

責任編輯 李嘉平

[1]與我們習慣地將從室外進入建筑的那層稱為第一層不同，在西方建筑的樓層劃分里，與地面連接的一層為基礎層或稱底層（ground floor），其上為第一層（first floor）和第二層（second floor）。這里保留了原小說中所用的西方建筑樓層劃分方式。