蔣原倫

《上海文化》：蔣老師，您好！我記得上次見面是在《媒介批評(píng)》刊物主辦的會(huì)議上，當(dāng)時(shí)您的發(fā)言就給我留下了很深刻的印象。在閱讀您的文章時(shí)，經(jīng)常能感受到一種文學(xué)批評(píng)常有的“觀世”情懷，讓人感到您的媒介批評(píng)實(shí)踐仍有很深的文學(xué)“底色”。但您又經(jīng)常在文章里很冷峻地指出，時(shí)代大環(huán)境已經(jīng)變了。面對當(dāng)下日益復(fù)雜的信息爆炸狀態(tài)，在眾人身處各種“信息流”無法甄別時(shí)，您認(rèn)為作為“有識(shí)之士”、一個(gè)批評(píng)家，應(yīng)該具備的重要素質(zhì)是什么？而文學(xué)批評(píng)和媒介批評(píng)最根本的區(qū)別在哪里？

蔣原倫：首先謝謝您和貴刊為這次訪談所作的準(zhǔn)備工作。我在從事媒介批評(píng)之前確實(shí)寫過一些文學(xué)批評(píng)文章，主要是具體的文學(xué)作品的評(píng)論，特別是小說的評(píng)論。一度也關(guān)注先鋒文學(xué)和20世紀(jì)80年代登上文壇的先鋒作家。由于關(guān)注先鋒文學(xué)，自然對文學(xué)理論方面的問題有相應(yīng)的思考。當(dāng)然我的學(xué)科專業(yè)是文藝學(xué)，師從童慶炳教授，所以文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)算是我的“底色”吧。

媒介批評(píng)和文學(xué)批評(píng)雖然同屬批評(píng)，但是內(nèi)涵有許多不同。當(dāng)初從事文學(xué)批評(píng)，更多地是從文學(xué)作品的表現(xiàn)形式入手，關(guān)注作品審美方面的特質(zhì)。80年代開始，西方的一些形式主義和新批評(píng)理論翻譯出版，對我的影響比較大。由此我認(rèn)為，文學(xué)的遞進(jìn)是建立在表現(xiàn)形式和修辭手段不斷翻新的基礎(chǔ)之上的。一個(gè)作家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，除了對生活的洞察，還來自對豐富的文學(xué)形式和各類修辭手段的繼承、運(yùn)用和翻新。每個(gè)人的人生經(jīng)驗(yàn)都不一樣，但是若把文學(xué)家和非文學(xué)家作大致籠統(tǒng)的區(qū)分和比較，那么文學(xué)家的經(jīng)驗(yàn)就體現(xiàn)在對文學(xué)形式的把握上，即他們能把豐富的人生經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為文學(xué)表達(dá)的經(jīng)驗(yàn)，或者說文學(xué)表達(dá)經(jīng)驗(yàn)是一位作家之所以成為作家的根本依據(jù)。其實(shí)只要不人云亦云，進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作過程，就會(huì)發(fā)現(xiàn)形式不僅是形式，形式本身也是一種經(jīng)驗(yàn)，或者說形式構(gòu)成了一種經(jīng)驗(yàn)，即如何駕馭形式的經(jīng)驗(yàn)。一個(gè)畫家最充分的經(jīng)驗(yàn)是在畫布前揮筆涂抹的經(jīng)驗(yàn)，而不是在野外的其他經(jīng)驗(yàn)。同樣，一位作家其最充分的經(jīng)驗(yàn)就是在案前寫作的經(jīng)驗(yàn)，而不是像堂·吉訶德那樣四處歷險(xiǎn)的經(jīng)驗(yàn)。用村上春樹的話來說，就是“獨(dú)自一人困守屋內(nèi)，‘這也不對，那也不行’，一個(gè)勁地尋詞覓句，枯坐案前，絞盡腦汁，花上一整天時(shí)間，總算讓某句話的文意更加貼切了……”所以我寫了一篇短文《形式即經(jīng)驗(yàn)》，與蘇珊·朗格《情感與形式》的角度和思路有點(diǎn)不一樣。

后來轉(zhuǎn)型研究媒介文化，主編《媒介批評(píng)》和“媒體文化叢書”等多種，更多可以看成是進(jìn)入了媒介闡釋學(xué)的領(lǐng)域。即認(rèn)為文本意義或者說文化意義的產(chǎn)生離不開不同媒介的介入和構(gòu)成，因此揭示每一種媒介或具體的媒介路徑在新興大眾文化中的作用和影響力，就是媒介批評(píng)的主要課題。由于當(dāng)代電子技術(shù)媒介將一種新型文化植入日常生活的中心，產(chǎn)生了一種“置于啟蒙主義理智與非理性對立之外的新文化”（鮑德里亞），因此對于這類新文化，應(yīng)該有相應(yīng)的批評(píng)方式和闡釋路徑。以往在近2000年的過程中，由于紙媒一統(tǒng)天下，所以有人說“書籍是人類進(jìn)步的階梯”。然而隨著新媒介材料的不斷涌現(xiàn)，不同媒介的作用就凸顯出來，使得人們不能不審視媒介的功能，及其在意義產(chǎn)生過程中發(fā)揮的作用。

站在媒介批評(píng)的立場上，即便返觀紙媒文化也能有新的發(fā)現(xiàn)。例如，麥克盧漢（Marshall McLuhan）和基特勒（Friedrich A. Kittler）先后都關(guān)注過打字機(jī)，并且基特勒還專門寫了《留聲機(jī) 電影 打字機(jī)》一書。麥克盧漢似站在前哨瞭望，發(fā)現(xiàn)了新目標(biāo)，而基特勒則進(jìn)一步追蹤目標(biāo)，試圖把對象呈現(xiàn)得更加清晰。同樣是以打字機(jī)為話題，麥克盧漢著眼的是打字機(jī)的發(fā)明給詩人的創(chuàng)作和文體帶來的種種變化：如打字機(jī)的出現(xiàn)“改變了語言和文學(xué)的形式”“甚至于改變了作家的思維習(xí)慣本身”。打字機(jī)還把“寫作和出版熔為一體，造成了對待手寫體和印刷字的一種全新的態(tài)度”，等等。①參見馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介》，何道寬譯，北京：商務(wù)印書館，2000年，第319—320頁?；乩债?dāng)然也關(guān)注打字機(jī)對作家寫作所帶來的改變，這種改變是多方面的，不只是語言和文學(xué)形式，他不僅引用尼采的話“我們的書寫工具也參與我們的思維過程”，還花費(fèi)了大段的篇幅描述尼采等作家與打字機(jī)或打字員之間的互動(dòng)關(guān)系。其實(shí)基特勒更想說的是，打字機(jī)的出現(xiàn)如何改變了作家的生活，不僅僅只是改變了寫作方式。為此，他搜集了一些相關(guān)的案例，表明打字機(jī)的生產(chǎn)和改進(jìn)直接影響到著作家們的全部生活。當(dāng)然基特勒的用意不完全在作家身上，他的用意是落在打字機(jī)“顛倒了書寫的性別”，進(jìn)而“顛倒了文學(xué)的物質(zhì)基礎(chǔ)”上。②弗里德里?！せ乩眨骸读袈暀C(jī) 電影 打字機(jī)》，邢春麗譯，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2017年，第217頁。另外打字機(jī)創(chuàng)造的新職業(yè)，也使得社會(huì)的另一半人口——婦女獲得了相應(yīng)的社會(huì)地位?；乩盏恼撌龇绞匠錆M了人文色彩，這點(diǎn)和麥克盧漢相近，但是，他試圖在整體上勾勒出某一種具體的媒介在多大程度上重構(gòu)了人們的生活環(huán)境，因而也改變了人們自身。當(dāng)然基特勒之所以把打字機(jī)、留聲機(jī)和電影從林林總總的技術(shù)媒介中提取出來，是想描述語言文字、聲音和圖像信息的技術(shù)分流和儲(chǔ)存的歷史。盡管作者清楚意識(shí)到當(dāng)下的“信道和信息的數(shù)字一體化抹殺了各種媒介的個(gè)體差別。音響和圖像、聲音和文本都被減化為表面效果”，并被壓縮在統(tǒng)一的界面之中。

由于新媒介技術(shù)如此迅速地進(jìn)入到文化領(lǐng)域中，使得文化演變過程中，技術(shù)手段的更新成為文化形態(tài)更替的巨大推力，因此對媒介文化中技術(shù)更新的關(guān)注，成了媒介文化研究的重要內(nèi)容，它很大程度上取代了人們對文化觀念演進(jìn)的關(guān)注。我舉以上事例想說明媒介批評(píng)跟文學(xué)批評(píng)的最大區(qū)別或許就在此處。

《上海文化》：在您的《媒介批評(píng)與當(dāng)代文化》（2019年）中很明確提到，“媒介批評(píng)則與電子媒體的興起以及大眾文化的興盛相聯(lián)系”，認(rèn)為媒介批評(píng)的任務(wù)是開辟新的批評(píng)范疇。那么又是3年過去，而且中間橫跨了席卷世界的疫情，大家對過去幾年的變化都感觸頗深。在您看來，當(dāng)下展開媒介批評(píng)，跟2019年的時(shí)候相比，所面臨的新問題、新挑戰(zhàn)在哪里呢？

蔣原倫：媒介文化研究較多的是關(guān)注媒介文化呈現(xiàn)的新形態(tài)，由于新媒介技術(shù)日新月異，所以媒介文化形態(tài)的變換也讓人眼花繚亂，且更替頻繁，有時(shí)研究者的目光還未及投向某種新款文化，該文化已成明日黃花。例如，去年人們剛宣布2021年為“元宇宙”元年，今年初即有人命名2022年為“ChatGPT”元年，簡直讓人應(yīng)接不暇。面對此種情形，即在技術(shù)的高速碾壓下，如何保持文化和生活方式的連續(xù)性，或許是媒介文化研究者面臨的困惑和挑戰(zhàn)。

當(dāng)然一種媒介文化的興起或爆紅，一般來說要符合三個(gè)方面的條件：一是具備某種社會(huì)功能，或?qū)?yīng)社會(huì)群體的情感需求；二是有市場，有商業(yè)利益；三是媒介技術(shù)的更新。其中媒介技術(shù)的更新是根本的關(guān)鍵，前二者要附著在后者的形態(tài)之上才能發(fā)揮作用，由此對媒介技術(shù)的關(guān)注，成為媒介文化研究的重要課題。法國哲學(xué)家雷吉斯·德布雷（Régis Debray）在其《媒介學(xué)宣言》中專辟一節(jié)來“為技術(shù)正名”，并認(rèn)為，“也許今天，從技術(shù)出發(fā)來思考文化已經(jīng)變得比從文化出發(fā)來思考技術(shù)更有好處”。

其實(shí)從麥克盧漢到德布雷，媒介學(xué)的提出就已經(jīng)踏上了從技術(shù)出發(fā)來思考文化的途徑。即便憂心忡忡的波茲曼，無論在其《童年的消逝》《娛樂至死》等著述中，還是在《技術(shù)壟斷》中，也是從技術(shù)變遷出發(fā)來思考文化的演變過程。當(dāng)然波茲曼是站在人文批判的立場上，而德布雷等則是站在技術(shù)哲學(xué)的立場上。德布雷倡導(dǎo)“媒介學(xué)”，并提出“從傳播哲學(xué)過渡到媒介哲學(xué)”，就是認(rèn)為大眾傳播學(xué)的研究方向應(yīng)該從對信息的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)Α敖橘|(zhì)”的關(guān)注，即轉(zhuǎn)向?qū)Α懊浇樾袨椤钡年P(guān)注。不過，“媒介行為”是一個(gè)過分籠統(tǒng)的概念，難以把握。因此德布雷的目光最后還是落在媒介材料和技術(shù)形態(tài)上，他強(qiáng)調(diào)“隨著思想的物質(zhì)化，物質(zhì)逐漸思想化”，甚至通過提出聳人聽聞的觀點(diǎn)來表明自己的立場，即聲稱：“正如環(huán)境有才華，載體也有思想，甚至越來越有思想，這是工業(yè)化中一個(gè)顯著的事實(shí)?！睘榇耍氐剞D(zhuǎn)引材料學(xué)家們的敏銳見解，指出在造型藝術(shù)中，“思想萌發(fā)于物質(zhì)，而不是物質(zhì)向思想低頭”。

這里提及的環(huán)境、載體、物質(zhì)或者媒介，某種意義上都是指向技術(shù)的，環(huán)境不是指自然環(huán)境，而是人為改造過的環(huán)境，物質(zhì)也非大自然原初提供的自然物。因此，今天我們說到媒介，就是指媒介產(chǎn)品，也可以指某種技術(shù)途徑。林林總總的媒介，無論是上手的工具還是身邊的器物，都是技術(shù)產(chǎn)品，人們就生活在技術(shù)構(gòu)造的人工環(huán)境之中，并越來越遠(yuǎn)離人類原初的自然環(huán)境。媒介即訊息也罷，媒介即權(quán)力也罷——媒介如何改變我們的行為？說到底就是人類自身發(fā)明的技術(shù)在改變?nèi)祟愖陨?，由此媒介文化理論或媒介學(xué)或許會(huì)走向技術(shù)學(xué)。其實(shí)許多研究者已經(jīng)踏入西蒙棟（Gilbert Simondon）所開創(chuàng)的領(lǐng)域，并吸收斯蒂格勒（Bernard Stiegler）的某些理論，也認(rèn)可“技術(shù)現(xiàn)象是人類的首要特征”的觀念。這當(dāng)然沒有什么不對。然而正如我前面提及的困惑和挑戰(zhàn)，媒介文化研究既不能不關(guān)注新技術(shù)，但是也不能只沿著技術(shù)學(xué)的路子走下去，因?yàn)橐晃蹲汾s技術(shù)，會(huì)造成我們生活方式的斷裂，某種意義上說，我們這代人已經(jīng)沒有習(xí)慣，許多行為還沒有成為習(xí)慣時(shí)就已經(jīng)變遷了。當(dāng)然也可以理解為不斷“追新”成為一代人的習(xí)慣。不過，沒有習(xí)慣就是沒有個(gè)人的歷史、沒有經(jīng)驗(yàn)、沒有積累、沒有依傍。因此在新技術(shù)和新媒介超速到來的時(shí)代，在一定程度上保持文化和生活的連續(xù)性，是一個(gè)有意義的價(jià)值取向。

《上海文化》：您的《從“有圖有真相”到“后真相”時(shí)代》里面有句話讓我印象很深，“任何圖像都是經(jīng)過闡釋的”，一下子將圖像時(shí)代可批評(píng)、可闡釋的空間給打開了。既然你之前談到圖像與社交媒體已經(jīng)造成了“有限共識(shí)”的時(shí)代，那么是否可以認(rèn)為，影像作為主要媒介的今天，這種趨勢正在變本加厲？

蔣原倫：是的，越來越多的影像設(shè)備和剪輯手段，使得“真相”變得不確定起來。還是要從媒介文化的角度來看這問題。媒介文化研究興起于電子媒介崛起的20世紀(jì)90年代，盡管媒介文化也是大眾文化，但是媒介文化研究和以往的大眾文化研究有某些區(qū)別，大眾文化關(guān)注的課題較多著眼于大眾文化的社會(huì)功能和情感功能，大眾文化與精英之間的關(guān)系，以及大眾文化如何折射出某種權(quán)力話語等。媒介文化在延續(xù)大眾文化研究的基礎(chǔ)上，更加關(guān)注新媒介所構(gòu)建的表征世界以及這個(gè)表征世界所產(chǎn)生的各種意義文本和所發(fā)揮的相應(yīng)的社會(huì)功能。所謂文化活動(dòng)是人們情感或思想等的交流活動(dòng)，無論是在數(shù)字空間還是自然空間，人們之間要達(dá)成一定的交流就要通過符號(hào)、圖像和特定的表征體系來進(jìn)行。這個(gè)表征系統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)世界既是平行關(guān)系，也是相互印證、相互補(bǔ)充的。所謂表征世界并不一定表征一個(gè)現(xiàn)實(shí)的、已經(jīng)存在的世界，就如鮑德里亞在其《仿真與擬象》一書中所描述的那樣，形象的表征先后可以劃分為四個(gè)階段：一是它是對某種基本真實(shí)的反映；二是它掩蓋和篡改某種基本真實(shí)；三是它掩蓋某種基本真實(shí)的缺場；四是它與任何真實(shí)都沒有聯(lián)系，它純粹是自身的擬象。這里四個(gè)階段的演進(jìn)，既是圖像表征的進(jìn)程，也是技術(shù)手段不斷遞進(jìn)的歷程，直至技術(shù)取代了所謂的真實(shí)世界。曾經(jīng)在鮑德里亞眼中，迪士尼樂園就是仿真序列中最完美的樣板，因?yàn)椤八婚_始就是一種幻象和幽靈游戲：海盜、邊界、未來世界，等等”。但是，由于有了電子技術(shù)和數(shù)字空間，迪士尼樂園這個(gè)在真實(shí)空間中的仿真世界在年輕一代游玩者的心目中就降等了，起碼在玩耍的兒童那里，迪士尼樂園就是現(xiàn)實(shí)世界。倒是在受鮑德里亞理論影響而拍攝的電影，如《黑客帝國》和《西蒙妮》中，觀眾們領(lǐng)教了虛擬空間中的平行世界。

關(guān)于虛擬空間和平行世界，并不存在一個(gè)同質(zhì)的統(tǒng)一體。并不是只有如《黑客帝國》所展示的才是平行世界。所謂平行世界是不同向度或不同維度的多層次空間。例如在傳統(tǒng)文化活動(dòng)中，即在以往紙媒的時(shí)代，人們同樣面對虛擬世界，只不過在紙媒時(shí)代，由于表征符號(hào)的統(tǒng)一性即文字符號(hào)的統(tǒng)一性，在上千年的傳播過程中成為難以顛覆的固定模式，使人們習(xí)焉不察，讀者覺得文字世界就是真實(shí)世界的忠實(shí)表達(dá)。但是在今天，由于不同的符號(hào)系統(tǒng)和不同的表征體系既混為一體，又因?yàn)椴煌到y(tǒng)之間的差異而露出破綻，并且不斷有新的表征手段被開拓出來，打破了世界統(tǒng)一的幻覺。例如在一部卡通電影中出現(xiàn)了個(gè)別真人演員，或者在常規(guī)電影中突然插入一位卡通人物，觀眾們才會(huì)從對故事內(nèi)容的關(guān)注中暫時(shí)分神出來，意識(shí)到故事的表現(xiàn)手段與以往有差別。這在某種意義上也可以看成是一種間離效果，即當(dāng)觀眾被從某一固定的表征系統(tǒng)中驅(qū)離出來時(shí)，才能察覺到表征系統(tǒng)的存在。

在所有的表征系統(tǒng)中，圖像或影像表征系統(tǒng)最為特殊。這是因?yàn)閳D像有空間感，人們的視覺在其中能接受幻像，產(chǎn)生身臨其境之感。所以18世紀(jì)中葉，萊辛在《拉奧孔》一書中就專門探討了詩與畫的區(qū)別。稱詩歌是時(shí)間藝術(shù)，畫作和雕塑則是空間藝術(shù)。特別是單個(gè)的照片和影像，早年曾被當(dāng)作客觀事物的等價(jià)物看待，待到電影的興起、紀(jì)錄片的出現(xiàn)，影像成為不同于語言文字的表征系統(tǒng)。而幾乎同時(shí)，隨著現(xiàn)代主義思潮的產(chǎn)生，影像也成為藝術(shù)表現(xiàn)的話語，它不再只是對現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)表征，它也在拓展、在創(chuàng)造、在無中生有。由于影像最初作為客觀事物再現(xiàn)的觀念還殘留在人們的心理習(xí)慣上，所以當(dāng)影像奇觀突兀而現(xiàn)時(shí)，人們才猛然感覺到自己進(jìn)入了虛擬世界，亦即當(dāng)初人們沉浸在文字或音樂作品中，并不以為這是虛擬世界，只有在圖像與視覺空間被大批生產(chǎn)出來時(shí)，才恍然大悟，因?yàn)槿藗冊谝曈X上“真切”地看到了一個(gè)虛擬世界，而不只是在觀念中有那么一個(gè)想象空間。

這里不妨以金庸的武俠小說為例，小說本身就是一個(gè)虛構(gòu)的世界，由于這個(gè)虛構(gòu)世界與以往晚清的武俠小說基本上遵循的是同一個(gè)邏輯，因此無論大俠的武功如何高強(qiáng)，飛檐走壁或取人首級(jí)易如反掌，都不會(huì)讓讀者感到驚訝，因?yàn)樽x者在閱讀心理上預(yù)留了某種空間來接納或期待各種蓋世武功。但是將金庸武俠翻拍成各種電視劇，情形就完全不同了。當(dāng)電視劇編導(dǎo)把大俠的蓋世武功用高特技鏡頭表現(xiàn)出來時(shí)，就成為一種特殊的影像，成為綺縠紛披的武打景觀。這類景觀或許可以從李安的《臥虎藏龍》電影為起點(diǎn)，大致有以下三個(gè)特點(diǎn)：一是大俠們均有反力學(xué)輕功，如履平地地飛騰于名山大川之上；二是大俠個(gè)個(gè)有超生理極限的內(nèi)功，有超激光武器的魔力，斃命對手于擊掌之間；三是有美麗大自然風(fēng)光的襯托，上乘的武功必有上佳的自然景觀作背景。之前的武俠或功夫影視劇，在對大自然環(huán)境的關(guān)注上不夠充分，拍攝的重點(diǎn)落在武打的熱鬧和逼真上，至于所處的大環(huán)境則無暇顧及（也與拍攝經(jīng)費(fèi)有關(guān)）。這種情形在21世紀(jì)以來大有改觀，既然武林中人個(gè)個(gè)靚麗（演員選擇上的講究），自然風(fēng)光也要與之匹配，盡量做到美輪美奐。

在某種意義上說，上述影視劇就是大型的景觀魔術(shù)表演，只不過在觀看魔術(shù)時(shí)，觀眾心底念念不忘“那個(gè)機(jī)關(guān)在何處”。而在看影視劇時(shí)，人們把魔幻場景當(dāng)做故事的組成部分和故事背景，背景再誘人也是用來襯托故事的。半個(gè)世紀(jì)前，金庸的小說是寫給胸有大志卻手無縛雞之力的書生看的，真所謂“千古文人俠客夢”。而有關(guān)小說的電視劇改編，則是給成長在電視機(jī)前新一代看的，是受視覺文化滋養(yǎng)的“80后”“90后”看的，金庸似乎滿足了不同媒介文化的讀者。不過技術(shù)的腳步很快，也就10年工夫，這類武打景觀就再難吸引新一代更年輕的觀眾目光。

《上海文化》：您一直對前沿問題有著深刻而敏銳的觀察，那就不得不提現(xiàn)在最受關(guān)注的人工智能問題?，F(xiàn)在隨著ChatGPT到來，大家感受到人工智能日?；睦顺币呀?jīng)襲來，很多人感到特別焦慮，認(rèn)為人類正在被機(jī)器人取代，也有人不這么看。我們也想趁這個(gè)機(jī)會(huì)聆聽一下您對這個(gè)問題的理解。

蔣原倫：當(dāng)“深藍(lán)”出現(xiàn)時(shí)，人們以為人工智能取代了國際象棋；當(dāng)“阿爾法狗”面世時(shí)，人們以為人工智能取代了圍棋。既然機(jī)器人下棋這么厲害，那么人類之間的競爭和比賽就沒有什么意義了。但是目前看，圍棋活動(dòng)依然很火，起碼暫時(shí)沒有衰退的跡象，大概圍棋國手的職業(yè)收入也沒有減少（我揣測，沒有去驗(yàn)證過）。我想如果發(fā)明了搓麻將的機(jī)器人，國人搓麻將的人數(shù)估計(jì)也不會(huì)減少。所有的機(jī)器只能替代人們的繁重勞作，不會(huì)替代人們的娛樂。人工智能如果說對人類有威脅的話，是人工智能一旦有了個(gè)性和自覺，成為某種主體，會(huì)不會(huì)侵害人類自身？再如果機(jī)器人會(huì)復(fù)制自身，制造出一個(gè)龐大的家族來，從此地球上就多了一個(gè)物種，會(huì)不會(huì)有種族矛盾和種族沖突？這確實(shí)是一個(gè)嚴(yán)峻的問題，因此人類要擔(dān)憂的是這類問題，就如科學(xué)界叫停了“克隆人”的嘗試和探索。當(dāng)然在這類問題上，像我們這類搞文科的人的理解一定很膚淺，說出來只是供各位一笑。

然而走向技術(shù)之途，或許是人類的宿命。按照現(xiàn)今的技術(shù)學(xué)理論，人類不僅生活在技術(shù)環(huán)境之中，人類自身就是在技術(shù)的進(jìn)展過程中不斷完善的。法國哲學(xué)家貝爾納·斯蒂格勒在其力作《技術(shù)與時(shí)間》第1卷中，集中闡釋了這一理念。斯蒂格勒結(jié)合吉爾的《技術(shù)史》和勒魯瓦·古蘭的《人與物質(zhì)》《環(huán)境與技術(shù)》《手勢和語言》等著述的觀點(diǎn)，提出了“人與物質(zhì)的耦合”的看法，據(jù)說這是“建立在第一物質(zhì)基礎(chǔ)上的技術(shù)形態(tài)學(xué)”。

如果說在媒介理論或媒介學(xué)中，人作為個(gè)體或主體是媒介的使用者，媒介只是“人的延伸”，那么在技術(shù)學(xué)中，人與技術(shù)是互相促進(jìn)的，即“技術(shù)現(xiàn)象是人類的首要特征”。勒魯瓦·古蘭在比較了不同種族之間的差別后認(rèn)為，技術(shù)所造成的人類種群之間的差異，要比由人種或宗教文化因素所造成的差異大得多。不過技術(shù)趨勢具有普遍性，它是超越于種群的，因?yàn)樵谶h(yuǎn)古人類的人化過程中，“大腦皮層的分裂過程和石器隨著石制工具技術(shù)的漫長進(jìn)化與演變的過程是一致的。石器技術(shù)的進(jìn)化是如此緩慢——它以‘遺傳變異’的節(jié)奏發(fā)展——以至于我們難以想象人是這個(gè)技術(shù)進(jìn)化的發(fā)明者和操作者。相反我們可以由此假定人在這個(gè)進(jìn)化中被逐漸發(fā)明”。既然大腦皮層是與石器制作過程中共同進(jìn)化，那么人類的神經(jīng)系統(tǒng)也是在“純粹技術(shù)進(jìn)化的模式中展開”，所以，在技術(shù)學(xué)的理念中，人也可以看成是技術(shù)的產(chǎn)物。

當(dāng)然技術(shù)是一個(gè)相當(dāng)籠統(tǒng)的概念，有許多種意義和語用。技術(shù)既可以指一種技藝或才能，也可以指一種生產(chǎn)行為。技術(shù)學(xué)的研究者則要把技術(shù)中的發(fā)明和革新區(qū)別開來，又進(jìn)一步把技術(shù)發(fā)明區(qū)分為三種形式，即簡單發(fā)明、發(fā)展和合成發(fā)明等，試圖建立一個(gè)龐大的技術(shù)體系。

了解技術(shù)學(xué)的思想和理論，并不是要人們簡單擁抱技術(shù)，技術(shù)既是人的一部分，也是人應(yīng)對生活和各種事務(wù)的必不可少的工具，無論我們是歡迎還是摒棄，技術(shù)就擺在那兒。而在我們的傳統(tǒng)文化理念中，技術(shù)則沒有相應(yīng)的地位，或者說技術(shù)與文化有某種對立的趨勢。之所以形成此種局面，在法國哲學(xué)家西蒙棟看來，是因?yàn)椤艾F(xiàn)有的文化是古老的文化，它的動(dòng)力模式來自古代的手工業(yè)和農(nóng)業(yè)技術(shù)狀態(tài)”，由于“文化沒有能夠吸收技術(shù)物體帶來的新的動(dòng)力”，因此就造成了技術(shù)體系和其他體系的不協(xié)調(diào)，西蒙棟試圖建立技術(shù)哲學(xué)來緩解這一不協(xié)調(diào)。其實(shí)當(dāng)下社會(huì)文化吸收現(xiàn)代技術(shù)，并使兩者之間融合的途徑有不少，媒介學(xué)或媒介文化理論的出現(xiàn)，就是從另一條思路來溝通和協(xié)調(diào)兩者的。擺在媒介學(xué)或媒介文化研究者面前的課題，就是通過具體的媒介構(gòu)成來勾勒文化形態(tài)的諸要素，并對其意義生成過程作出闡釋。用德布雷的話來說，“就是讓每一個(gè)思想（idea）向承載它的事實(shí)（realia）靠攏……就是讓符號(hào)向痕跡靠攏，話語向過程靠攏，闡釋向儀器靠攏，文本向資料靠攏，文字向書寫靠攏，傳播本身向傳播途徑（道路、運(yùn)河、鐵路）靠攏，口語向發(fā)聲器官靠攏，記憶向存儲(chǔ)器靠攏”。說到底“就是把每種思想實(shí)質(zhì)引向使之存在的實(shí)際操作”。德布雷的意思就是沒有無媒介的思想，沒有無過程的文化。考察一種文化就應(yīng)該考察文化形成的過程。而基特勒的雄心更大，他是要將“人分裂成生理結(jié)構(gòu)和信息技術(shù)”的過程生動(dòng)地描繪出來，并將拉康的主體建構(gòu)理論和媒介技術(shù)發(fā)展過程相互映照。不過將單一媒介從整體環(huán)境中剝離開來，以此來說明在復(fù)雜社會(huì)關(guān)系中主體的活動(dòng)情狀，作者有點(diǎn)力不從心。另外，技術(shù)的快速發(fā)展有其自身的邏輯，它往往打破原有的文化秩序，也超越了主體的建構(gòu)速度，且主體從來不是穩(wěn)定的，特別是在多邊的人際和環(huán)境的互動(dòng)之中。

當(dāng)然媒介文化研究的不是技術(shù)學(xué)，前面說過媒介文化是闡釋學(xué)，它不解決人們所面臨的技術(shù)困惑，它試圖解決的是人們的意義困惑，所以它較多地是關(guān)注媒介文化呈現(xiàn)的新形態(tài)，并闡釋新的文化形態(tài)在我們?nèi)粘Ｉ钪兴l(fā)揮的作用和功能。

《上海文化》：除了身為學(xué)者的自覺以外，您感覺一直推動(dòng)您去觀察、思考世界的力量究竟是什么？以及一直以來是怎樣一種方法論在引導(dǎo)您進(jìn)行這樣的“先鋒”思考？

蔣原倫：回答這個(gè)問題最讓人惶恐。因?yàn)槲覍?shí)在沒有感覺到有什么“推動(dòng)”的力量，也沒有什么像樣的方法論的引導(dǎo)。年少時(shí)做事憑興趣，成年后做事往往出于習(xí)慣。只是覺得自己并沒有養(yǎng)成什么好的習(xí)慣。就像一些人搓麻將或打牌，是出于習(xí)慣和打發(fā)時(shí)間。當(dāng)年創(chuàng)辦《今日先鋒》多少有點(diǎn)趕時(shí)髦的因素，還因?yàn)閳?zhí)迷于本質(zhì)主義的觀念，認(rèn)為藝術(shù)有前衛(wèi)和落伍之分，所以要弘揚(yáng)先鋒。除了秉持這一觀念之外，對于藝術(shù)作品的價(jià)值缺乏自己的真切認(rèn)識(shí)，所以那時(shí)有種云里霧里的感覺。當(dāng)然作為前衛(wèi)藝術(shù)，本身就缺少參照系，不像古典藝術(shù)有傳統(tǒng)擺在那里可以做對比。中國確實(shí)有不少優(yōu)秀的、富于創(chuàng)新精神的藝術(shù)家值得敬佩，但是更多的作品不是出自作者的切身體驗(yàn)或心靈上呼喚，而只是形式上對西方前衛(wèi)藝術(shù)家的抄襲、模仿、趕風(fēng)潮。這種情況在八九十年代先鋒小說走紅時(shí)也如此，那時(shí)模仿余華、馬原、格非小說腔調(diào)的作者蠻多——模仿莫言的人估計(jì)很少，可能是莫言小說的語言很難模仿的緣故。所以我寫了一篇文章發(fā)在《鐘山》雜志，題目是《老派小說讀故事，新派小說讀句式》，意思是前衛(wèi)往往表現(xiàn)在形式上而不在題材內(nèi)容上。不過說起來，還是理論界的一窩蜂現(xiàn)象最嚴(yán)重。例如，美學(xué)熱時(shí)，幾乎人人都在談美學(xué)；還有關(guān)于現(xiàn)代性問題、結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義的討論，也大抵如此。這背后的原因分析起來應(yīng)該有多種因素，但是我想，可能許多人也許把做學(xué)問和處理人事關(guān)系等同，覺得要合群、要抱團(tuán)取暖、不要太獨(dú)出心裁的緣故，也可能有人以為生產(chǎn)精神產(chǎn)品和物質(zhì)產(chǎn)品差不多，眼下什么產(chǎn)品銷路好，就趕緊生產(chǎn)同類產(chǎn)品，否則過了這一村就沒有那個(gè)店了。

我自己和張檸兄創(chuàng)辦《媒介批評(píng)》就是想避開理論界的各種熱門話題，特別是想避開林林總總的本質(zhì)化的審美理論，并且認(rèn)為隨著電子技術(shù)和新媒介的興起，媒介文化作為一種現(xiàn)象以后可能會(huì)“火”，其實(shí)說到底還是有走在時(shí)髦前面的想法。很慚愧的是，自己從來沒有什么方法論。以前自己寫論文，后來指導(dǎo)學(xué)生寫畢業(yè)論文，都有一個(gè)問題要回答，即：該論文依據(jù)的是什么方法？我都是含含糊糊的，一直弄不清自己究竟在運(yùn)用怎樣的方法寫作。

《上海文化》：我們注意到，您對于城市問題也有很多獨(dú)到的觀察，好比說您對兒童游樂場的研究（2019年），以及對建筑文化、城鄉(xiāng)融合的討論（2020年）。正好城市文化一直是本刊關(guān)注的重點(diǎn)領(lǐng)域。作為媒介文化的研究者和批評(píng)家，您應(yīng)該也關(guān)注到的新的媒介技術(shù)對城市生活的深刻影響。那么在您看來，媒介與人和城市共同合力所能塑造的“美好生活”是可能的嗎？如果我們?nèi)云谕俺鞘?，讓生活更美好”，那么媒介批評(píng)在其中應(yīng)該扮演怎樣的角色？

蔣原倫：說實(shí)話，我對城市文化或城市傳播這樣的大概念沒有把握能力，盡管《媒介批評(píng)》已經(jīng)就城市傳播的話題做過專欄，但是我本人對于此類話題仍有力不從心感。因?yàn)槊浇檫@個(gè)概念已經(jīng)是無限寬廣了，城市的概念同樣十分巨大，這樣一些總體性的范疇中包含的內(nèi)容過于龐雜，使人容易迷失。我少年時(shí)生活在上海，后來下鄉(xiāng)到黑龍江某地，再后來到哈爾濱和北京，在北京生活了30多年，我一直沒有從都市生活上去體會(huì)、去感覺北京這座城市。退休后回到上海，仿佛有一種城市生活的感覺，可能是上海市區(qū)的街道兩旁都是各類小商店的緣故（當(dāng)然北京的王府井和西單等也是商業(yè)街，店面一家連一家），也可能是有10年下鄉(xiāng)經(jīng)歷的緣故，回過頭來對于上海庸常的市民生活有了真切的感悟。以前我從字面上馬馬虎虎理解市民社會(huì)和公共領(lǐng)域，知道這個(gè)概念從洛克、孟德斯鳩、黑格爾、馬克思再到哈貝馬斯的一些演變，而回到上海生活后，我身心兩個(gè)方面感受到市民社會(huì)的意蘊(yùn)。市民社會(huì)有某種自發(fā)的創(chuàng)造力量，滲透到日常生活的細(xì)節(jié)之中，讓人們體會(huì)到城市生活的魅力。我寫的《都市空間與兒童游樂》《推理小說的都市景觀》《滿眼都是馬頭墻》《詩學(xué)視野下的建筑文化與空間觀》（與李麟學(xué)教授合著），都是從一個(gè)很具體的側(cè)面對都市生活感受的變化出發(fā)的。當(dāng)然，也受列斐伏爾的空間生產(chǎn)理論的影響。當(dāng)代大都市基本是一個(gè)后現(xiàn)代綜合空間，真可謂光怪陸離。新媒介技術(shù)越是發(fā)展，人們對都市空間越是充滿著各種想象。都市可以滿足不同社會(huì)階層的不同空間欲求，并且有著充分的可塑性。因此從空間生產(chǎn)出發(fā)來解讀城市，或者從媒介和空間生產(chǎn)的結(jié)合上來闡釋現(xiàn)代大都市，可以產(chǎn)生出許多有趣的文本來。城市這一概念，不僅僅是從與鄉(xiāng)村對立的意義上來理解，它也被看成是人類文明的最原初的要素之一。城市本身就是一種媒介，如同文字媒介一樣，城市凝聚了人類文明的精華，并將人類文明保存下來，自從劉易斯·芒福德的《城市發(fā)展史》發(fā)表以來，人們把城市發(fā)展作為一個(gè)獨(dú)立的概念來運(yùn)用，其實(shí)城市是包含在人類社會(huì)的演進(jìn)之中的，城市文明是一種混合文明，因?yàn)槌鞘胁粌H是所在地文明的匯聚點(diǎn)，也是外地區(qū)文明、外來文明的登陸點(diǎn)，這有點(diǎn)像城市中的廣場匯聚各條馬路。說城市本身就是媒介，就是說各種不同的文明最先在城市特別是大都市得到融合。例如，上海的魅力正在于它的中西合璧和各種元素的混合。另外新媒介新技術(shù)也總是在城市得到應(yīng)用和推廣。所以你說的媒介、人與城市，其實(shí)是一個(gè)話題的各個(gè)側(cè)面。至于說到“城市，讓生活更美好”一定是包含著城市周邊的環(huán)境，上海的市民一到節(jié)假日就會(huì)自駕到附近的鄉(xiāng)村和江浙一帶的農(nóng)村去踏青?？傊P(guān)于媒介、人與城市，是一個(gè)無所不包的話題，找準(zhǔn)切入的角度很重要。

《上海文化》：最后可否請您透露一下，接下來您會(huì)圍繞什么媒介話題做文章，您感興趣的研究方向是什么？

蔣原倫：前面已經(jīng)說了，我們現(xiàn)在的媒介文化研究往往是追著技術(shù)跑，而且《媒介批評(píng)》也追著

新媒介跑了這些年，因此就我自己而言，想轉(zhuǎn)換一個(gè)方向。最近感興趣的是先秦諸子的典籍。以前也知道諸子百家年代是中國思想界最活躍的時(shí)代，但是了解有限，現(xiàn)在能安下心來讀讀，還是有點(diǎn)震撼。那是一個(gè)海闊憑魚躍、天高任鳥飛的大時(shí)代，很是叫人感慨！因此也有了一些想法，就寫了下來。目前完成了四篇，分別是《莊子心目中的孔子》《荀子與孟子》《韓非說老》《墨子非儒》。準(zhǔn)備再寫幾篇，形成一個(gè)“諸子論諸子”的系列。前兩篇已經(jīng)發(fā)表在《文史知識(shí)》和《中國圖書評(píng)論》上了。關(guān)注諸子的人雖然不多，但是這不多的人加在一起就不少了，畢竟中國人多。原以為別人早就把東西寫光了，但是目前看下來，還是有可寫的空間，而且寫出來的內(nèi)容一定是ChatGPT眼下無法達(dá)成的。也許哪一天，所有的寫作空間都被ChatGPT所覆蓋？——估計(jì)就沒有那一天！

（本文由金方廷訪談、整理，經(jīng)蔣原倫教授審定）