王志國(guó) 郁甲坤

歷史上出現(xiàn)過不少女性歌唱家、演奏家，也有不少女性主義者以及音樂研究者在不斷發(fā)掘女性在音樂史上的足跡，但是對(duì)于珍妮·鮑爾斯所說的“在音樂史上，女性參與音樂活動(dòng)的數(shù)量之多幾乎超出了所有人的預(yù)料，而且女性參與各種音樂活動(dòng)的范圍也非常廣，其中包括作曲、演奏、教學(xué)、音樂出版、創(chuàng)辦和資助音樂機(jī)構(gòu)、建立并參與各種女性音樂組織等”①珍妮·鮑爾斯：《女性主義的學(xué)術(shù)成就及其在音樂學(xué)中的情況（上）》，金平譯，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1997年第2期。這種盛況，我們卻知之甚少，尤其是這些女性的形象和作品，一直以來都被我們所忽視。本文的觀點(diǎn)是，由于“愛欲”和“支配性”的結(jié)合，男性一度壟斷了“音樂”的“愛欲”，同時(shí)在觀念史上，社會(huì)通過對(duì)女性的“音樂愛欲”能力和層次的否定，以不同的理論立場(chǎng)和實(shí)踐態(tài)度將女性在音樂創(chuàng)作之中應(yīng)有的地位進(jìn)行觀念上的抹殺。因此我們必須回溯在“愛欲支配性”的立場(chǎng)下男性主導(dǎo)的音樂發(fā)展史，尋找其中對(duì)女性的歷史定位，在這種定位下去思考“女性”在“音樂支配”觀念下所遭受的刻板印象，并且從音樂本質(zhì)的角度闡釋“愛欲”和“支配性”本身的悖謬。

一、作為愛欲支配者的“音樂男性”及其觀念史

世界音樂史是一部“男性”的支配史，推動(dòng)人類從事音樂工作的要素在于“愛欲”，而歷史上“音樂”曾一度被提升為一種高尚或神圣的現(xiàn)象，音樂的高尚和神圣也就意味著掌握了音樂的表達(dá)權(quán)和話語(yǔ)權(quán)的人就具有了高尚道德立場(chǎng)上的身份標(biāo)示，其擁有的“愛欲”也會(huì)更為高級(jí)。音樂不僅是一個(gè)“美/丑”的問題，更是一個(gè)“善/惡”的問題，那么由于歷史原因而無(wú)法掌握音樂上的話語(yǔ)優(yōu)勢(shì)的女性，自然就會(huì)在父權(quán)制社會(huì)被異化為道德和社會(huì)地位上的“他者”。

（一）古代的“君子”之樂與“公民”之樂

古代中國(guó)和西方都把“音樂”教育和培養(yǎng)樂音感知力作為要?jiǎng)?wù)，以“愛音樂”去帶動(dòng)積極的政治踐行。在中國(guó)古代，“禮樂”和“君子”是相關(guān)的概念，而“君子”則是與“小人”相對(duì)的概念。例如在孔子那里，“禮樂”是不能分開的，“正名”和“復(fù)禮”必須以“禮樂教化”培育出的“君子”來實(shí)現(xiàn)?？鬃又赋觯骸芭d于詩(shī)，立于禮，成于樂?！保ā墩撜Z(yǔ)·泰伯》）孔子本人彰顯出“愛音樂”和“守護(hù)音樂”的愛欲形態(tài)。但是孔子也說：“唯女子與小人為難養(yǎng)也，近之則不孫，遠(yuǎn)之則怨?！保ā墩撜Z(yǔ)·陽(yáng)貨》）朱熹注釋：“此小人，亦謂仆隸下人也。君子之于臣妾，莊以蒞之，慈以畜之，則無(wú)二者之患矣?！雹僦祆洌骸端臅戮浼ⅰ?，北京：中華書局，2011年，第170頁(yè)。如果以朱熹的注釋為準(zhǔn)，那么孔子顯然建構(gòu)了“君子”和“小人”的區(qū)分，并且把“女子”和“小人”并列。宏觀來說，孔子所要培育的是“君子”，而“君子”顯然不包含“女性”，那么“樂音正律”便是一種由男性支配的社會(huì)秩序下專門的“君子之樂”。

與孔子幾乎同時(shí)代的柏拉圖也把“音樂”作為公民技藝的重要組成部分，柏拉圖把“音樂”和“公民德性”進(jìn)行了關(guān)聯(lián)。柏拉圖提出“善治”，實(shí)現(xiàn)“善”需要通過教育，尤其是借助天文學(xué)、幾何學(xué)和音律學(xué)等方式進(jìn)行引導(dǎo)。②柏拉圖：《蒂邁歐篇》，謝文郁譯，上海：上海人民出版社，2003年。但是柏拉圖對(duì)“詩(shī)—歌”的態(tài)度則比孔子更加謹(jǐn)慎，他認(rèn)為“（理想國(guó)）絕對(duì)拒絕任何模仿”。③柏拉圖：《理想國(guó)》，郭斌和、張竹明譯，北京：商務(wù)印書館，1986年，第390、106頁(yè)。在柏拉圖看來，“音律”的教育是符合城邦正當(dāng)秩序的教育，詩(shī)歌的傳播必須以城邦福祉為限，只有那些“可以適當(dāng)?shù)啬７掠赂业娜?，模仿他們沉著?yīng)戰(zhàn)、奮不顧身，經(jīng)風(fēng)雨、冒萬(wàn)難，履險(xiǎn)如夷、視死如歸”④柏拉圖：《理想國(guó)》，郭斌和、張竹明譯，北京：商務(wù)印書館，1986年，第390、106頁(yè)。的“音樂”才能夠在城邦之中傳播，而其他的“靡靡之音”只能使城邦更為混亂無(wú)序和紙醉金迷，這是由于柏拉圖認(rèn)為“音樂”的正向作用體現(xiàn)為“達(dá)到對(duì)美的愛”，也即一種靈魂有序的“愛欲狀態(tài)”。⑤柏拉圖：《理想國(guó)》，第113頁(yè)。柏拉圖對(duì)“愛欲”并非完全否定，而是認(rèn)為人由于根本的自然天性，會(huì)產(chǎn)生“愛智慧、愛榮譽(yù)、愛利益、愛欲望”的基本愛欲的傾向，良好的“愛欲”是以理性去統(tǒng)治非理性的“愛智慧”。關(guān)于“愛欲”及其秩序的討論，詳見柏拉圖：《會(huì)飲》，楊俊杰譯，北京：商務(wù)印書館，2018年。不過，柏拉圖的觀點(diǎn)看似指出了男性和女性在社會(huì)活動(dòng)中的平等能力，但是根據(jù)上下文也可以發(fā)現(xiàn)，柏拉圖認(rèn)為由于“自然”，女性可能在紡織、醫(yī)療等方面做得更好，而男性則在戰(zhàn)斗、治邦等方面有天然稟賦，只有少部分“男性城邦護(hù)衛(wèi)者”的妻子才能去進(jìn)行“公民教育”。①柏拉圖承認(rèn)男性護(hù)衛(wèi)者的妻子也應(yīng)當(dāng)作為護(hù)衛(wèi)者來予以教育，這種教育自然包括音樂教育，見柏拉圖：《理想國(guó)》，第186—190頁(yè)。

總之，無(wú)論是孔子語(yǔ)境下的“君子”還是柏拉圖語(yǔ)境中的“公民”，都指稱作為治邦者的男性，只有他們才能與“政治”發(fā)生直接的關(guān)聯(lián)。而女性由于沒有政治權(quán)利，也就不能對(duì)“良好音樂”有所掌握和解釋，不被允許去“愛音樂”，因此也就成為“音樂”領(lǐng)域的“他者”。

（二）中古的“士人”之樂與“神圣”之樂

在中國(guó)古代，儒家思想成為封建王朝的官方學(xué)說，社會(huì)秩序本“三綱五常”、分“貴賤高低”，女性成為男性的附屬，只能從事世俗的音樂活動(dòng)。在這一背景下，“三教九流”的社會(huì)階層分化也就在所難免，“音樂”也相應(yīng)地被不同的社會(huì)階層所吸納：從當(dāng)時(shí)的主流文化來看，“禮樂”或“正律”屬于“皇家”或“士人”，尤其與科舉制的經(jīng)學(xué)教育和學(xué)術(shù)研究有關(guān)，同時(shí)在上流階層教育之中推行“君子六藝”的實(shí)踐教育，包括禮、樂、射、御、書、數(shù)。而就學(xué)術(shù)研究而言，注經(jīng)成為彼時(shí)的研究方法，堅(jiān)持的原則是“依于文句、樸實(shí)說理、不免拘泥”。②湯用彤：《魏晉玄學(xué)論稿》，北京：人民出版社，1957年，第30—31頁(yè)。也即在我國(guó)中古的主流文化之中，“音樂”由統(tǒng)治階級(jí)進(jìn)行解釋，以儒家經(jīng)典和帝國(guó)法制為保證。那些符合“經(jīng)典”要求的音樂既是襯托皇家儀仗莊嚴(yán)的工具，也是士子躋身仕林的必要學(xué)習(xí)內(nèi)容。而同時(shí)，在青樓畫舫、紅白喜事、戲班雜耍之中的“音樂”，則在底層社會(huì)傳播，如白居易《琵琶行》中就刻畫了一個(gè)演奏技藝高超的歌女形象。因此可以看出，在帝制時(shí)期的中國(guó)女性雖然進(jìn)行音樂活動(dòng)，但更多地是在君權(quán)、父權(quán)和夫權(quán)的“主流文化”之外從事世俗的音樂活動(dòng)，無(wú)法與“順天承命”的官方音樂產(chǎn)生交流。

而在西方的中世紀(jì)，女性的音樂活動(dòng)也很難找到痕跡，這和“經(jīng)院哲學(xué)”以及“教權(quán)統(tǒng)治”有很大關(guān)系。一方面，“經(jīng)院教育”對(duì)“音樂”也有所強(qiáng)調(diào)，與同時(shí)代中國(guó)的“君子六藝”類似，“經(jīng)院教育”中也有“七藝”的說法，要想成為一名神圣且虔誠(chéng)的教會(huì)神職人員，必須學(xué)會(huì)“音樂”；另一方面，“經(jīng)院哲學(xué)”主張禁欲主義和律法主義，在這種“律法森嚴(yán)”的神權(quán)政治之下，那種出于愛欲的“靡靡之音”同樣被視為“低俗”，而由于教會(huì)神職人員之中的女子修士幾乎沒有成為教會(huì)領(lǐng)導(dǎo)者的可能，所以女性在這種政治制度之下的聲音也是相對(duì)弱小的。

總之，在中古時(shí)期，“神圣音樂”之中很難看到女性的身影，而在“世俗音樂”之中則有女性的參與，一種基于“神圣之愛”和“世俗之愛”的等級(jí)劃分客觀存在，也即在這一時(shí)期，教權(quán)和皇權(quán)、父權(quán)和夫權(quán)等男性支配性的觀念與制度完全結(jié)合并且達(dá)到了新高度，女性在這種支配性制度下只能從事相對(duì)“俗化”的音樂活動(dòng)。

（三）近現(xiàn)代的“消費(fèi)”音樂和“大眾”音樂

在西方，關(guān)于“人權(quán)”“理性”的理論成就，和資本主義之下人的異化生存形成了鮮明的對(duì)比。一方面，以霍布斯、洛克和盧梭為代表的“自然權(quán)利論”者對(duì)教會(huì)統(tǒng)治的合法性進(jìn)行了質(zhì)疑，尤其嘗試回應(yīng)柏拉圖的以內(nèi)在理性協(xié)調(diào)“愛欲”的立場(chǎng)；另一方面，康德在“審美判斷力”的高度去對(duì)“藝術(shù)”進(jìn)行評(píng)價(jià)：“對(duì)客體合目的性的審美判斷，不是建立在任何有關(guān)對(duì)象的現(xiàn)成概念之上，也不帶來任何對(duì)象概念。它的對(duì)象的形式在關(guān)于這個(gè)形式的單純反思里就被評(píng)判為表征該客體愉快的根據(jù)……而憑借這樣一種愉快（因而也是普遍有效地）下判斷的能力就叫作鑒賞。”①楊祖陶、鄧曉芒編譯：《康德三大批判精粹》，北京：人民出版社，2018年，第321頁(yè)。在“自由主義”和“理性主義”的結(jié)合下，歐洲的教會(huì)權(quán)威被不斷挑戰(zhàn)，這在一定程度上為思想解放和“愛欲解放”提供了理論基礎(chǔ)。

但是，女性的社會(huì)地位并沒有因?yàn)檫@樣的理論呼吁而有所改善。由于資本家取代了教皇和國(guó)王，“音樂”逐漸成為一種消費(fèi)品，成為一種大眾文化。一方面，女性作為“表演者”終于登上了公眾舞臺(tái)，但是卻和康德的設(shè)想不同——按照康德的理解，那種人與人的共通感和審美判斷力是一切人的“主體”對(duì)“客體合目的性”的判斷，而“人”本身不應(yīng)成為“對(duì)象”或“客體”，但在資本主義“訂造”的舞臺(tái)上，女性表演者被男性觀眾“欣賞”和“觀瞻”，就仿佛“物”一樣營(yíng)造出“美”的現(xiàn)象；另一方面，資本主義在推翻王權(quán)和教權(quán)的同時(shí)，也把音樂原本的“教化”功能徹底消滅，那種有序的“愛音樂”的愛欲也被異化成了肉欲或性欲，觀看女性表演者的音樂藝術(shù)表演不再是為了某種德性的行動(dòng)，而僅是欲望的驅(qū)使。在“欲望就是德性”的異化狀態(tài)下，女性表演者不僅在行動(dòng)上受到“生產(chǎn)—消費(fèi)”關(guān)系的宰制，更在“欲望—權(quán)力”的新型支配下喪失了尊嚴(yán)和人格。

概言之，在資本主義的制度之下，“音樂”被“生產(chǎn)—消費(fèi)”關(guān)系所宰制，被大眾文化中的“欲望—權(quán)力”關(guān)系所支配，女性以“表演者”的身份走上舞臺(tái)，也在舞臺(tái)上被異化為“商品”或“欲望對(duì)象”。

（四）當(dāng)代的“性別支配性悖論”：音樂性別與自然性別的分離

在當(dāng)代，“支配性”陷入了一種悖論，本文將其稱為音樂性別和自然性別的分離，其集中表現(xiàn)為男性在舞臺(tái)表演中的“女性化”，以及女性在音樂活動(dòng)中的“男性化”。②我們不能排除一些出于“性別解放”的“性別轉(zhuǎn)換”的抗?fàn)幮詫?shí)踐，也不能把上述的悖論視為當(dāng)代音樂領(lǐng)域的主流現(xiàn)象，這一現(xiàn)象之所以重要，是因?yàn)樗从沉艘环N“支配性”的思維的進(jìn)一步延伸。京劇中有“男旦”角色，西方歌劇中也有“閹伶”表演者，但是如同當(dāng)代的“性別轉(zhuǎn)換”的情況仍然不多見。一方面，從舞臺(tái)表演的角度來看，隨著現(xiàn)代經(jīng)紀(jì)人制度的發(fā)展，一些男性演員被經(jīng)紀(jì)人或經(jīng)紀(jì)公司要求以女性化的或陰柔化的表演修辭進(jìn)行“音樂”的展演，以達(dá)到吸引女性觀眾的目的；另一方面，一些女性表演者也逐漸走向“男性化”的表演方式，并開始參與音樂創(chuàng)作、演出經(jīng)紀(jì)等活動(dòng)。音樂中的“性別支配”看似已經(jīng)消除了，男性可以在舞臺(tái)上進(jìn)行各具特色的表演，女性也同樣可以從事原本在思想和制度上不被允許的音樂創(chuàng)作和演出經(jīng)紀(jì)活動(dòng)。那么，“性別支配”的問題是否真正得到了解決呢？

在本文看來，這一問題不僅沒有解決，反而陷入了一種更深的悖論之中，即“女性”以“男性”的位格從事“經(jīng)紀(jì)”的活動(dòng)，在音樂領(lǐng)域成為“音樂男性”，而“男性”則以“女性”的位格從事“表演”的活動(dòng)，在音樂領(lǐng)域成為“音樂女性”——在“音樂”這一領(lǐng)域中，“支配性”關(guān)系變成了“音樂男性”去支配“音樂女性”的新格局。一方面，男性的女性化在多大程度上是基于“自愿”的，并不可知。如果我們依循“資本—消費(fèi)”的邏輯去進(jìn)一步思考，那么可以發(fā)現(xiàn)“男性的女性化表演”在本質(zhì)上與自然女性在滿足觀眾欲望和促進(jìn)文化產(chǎn)品消費(fèi)方面具有相同的效果。這促使我們推斷“男性的女性化表演”極有可能是“男性—女性”這一“支配性”思維的進(jìn)一步延展。另一方面，即使女性在進(jìn)行音樂創(chuàng)作和演出經(jīng)紀(jì)等活動(dòng)，她們的位格仍然體現(xiàn)為“支配者”也即“音樂的男性”，這是由于在“愛欲”的角度來看，自然女性對(duì)自然男性的“音樂支配”與既有的“欲望—權(quán)力”邏輯毫無(wú)二致。自然女性對(duì)自然男性或其他自然女性在“音樂”領(lǐng)域的支配，無(wú)非是在效仿既有的“自然男性—自然女性”的“支配—被支配”關(guān)系，一種支配性的男性思維仍然存在。

在“音樂”這一領(lǐng)域中，“男性的女性化表演”和“女性的表演”一同成為“被消費(fèi)”的對(duì)象，“女性經(jīng)紀(jì)人”和“女性創(chuàng)作者”與男性同行一樣成為“支配者”——“音樂男性”對(duì)“音樂女性”的支配始終存在，并且以一種更為豐盛和繁復(fù)的方式在消費(fèi)主義和景觀主義的社會(huì)鏡像之中拓展。

二、作為被愛欲支配者的“音樂女性”及其印象

“音樂性別”和“自然性別”的分離，也是一種通過“異己性別”來滿足個(gè)人“愛欲需求”的非本己的“性別異化”。那么在討論對(duì)這種現(xiàn)象的超越的可能性之前，我們需要還原“音樂女性”的特征，尤其是一種出于性別刻板印象而形成的“音樂女性”的基本特征。

（一）作為愛欲客體的“音樂女性”

從“制作者—表演者”的角度來看，音樂的詞曲創(chuàng)作先于音樂表演，并且為音樂表演限定了基本框架，同時(shí)也對(duì)表演者進(jìn)行了“資格”的限制。“制作者”通過詞曲創(chuàng)作抒發(fā)自身對(duì)“音樂”的“愛欲”，“表演者”也通過表演抒發(fā)“愛欲”，但是這種“愛欲”的抒發(fā)必然是在“制作者”的規(guī)定范圍內(nèi)進(jìn)行的。音樂的創(chuàng)作從為道德服務(wù)轉(zhuǎn)向?yàn)榻y(tǒng)治服務(wù)，最終轉(zhuǎn)向?yàn)槔硇院唾Y本服務(wù)。在這一過程中，創(chuàng)作的自由程度明顯提高，尤其是在擺脫“律法”的約束后，大量音樂作品的涌現(xiàn)可以視為“愛欲解放”的成就。而在歷史的演進(jìn)之中，“表演者”的“愛欲解放”卻并不順利：“作為音樂會(huì)音樂家，女性鍵盤演奏家和小提琴演奏家在18世紀(jì)才出現(xiàn)，在這個(gè)時(shí)期，她們被看作對(duì)樂器有著很好的詮釋能力，而沒有創(chuàng)作能力。而且樂隊(duì)和其他的弦樂隊(duì)也只是男性的事情?！雹偎畏椒剑骸陡笝?quán)視閾下的女性音樂創(chuàng)作》，《中華女子學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第1期。所以女性表演者的“客體”地位并沒有實(shí)質(zhì)的變化。

“觀眾—表演者”的關(guān)系同樣是一種“主客支配”的關(guān)系。觀眾通過“音樂欣賞”去滿足自身的欲望，而表演者自然要根據(jù)觀眾的喜好去進(jìn)行表演。尤其是在現(xiàn)代語(yǔ)境下，觀眾的“愛欲”集中體現(xiàn)為“男女情欲”的動(dòng)物性需求。一方面，歷史的演進(jìn)體現(xiàn)為觀眾的變化，由古代的王侯公卿，到中古的文官祭司，再到近現(xiàn)代的普羅大眾，“音樂觀眾”不斷趨向大眾化；另一方面，在這種情況下，“大眾文化”和“消費(fèi)主義”中的表演者可能遭遇的不僅是嚴(yán)苛的觀眾的“愛音樂”的審美評(píng)判，更可能是熱愛“肉欲”的觀眾的多元偏好。而無(wú)論是“性別轉(zhuǎn)換”還是“自然性別”，或許都是資本生產(chǎn)者和大眾文化創(chuàng)作者根據(jù)觀眾的不同“愛欲”形態(tài)對(duì)表演者的修飾。表演者的“愛欲抒發(fā)”不僅要根據(jù)音樂的詞曲來進(jìn)行，更需要根據(jù)“音樂觀眾”的情欲來調(diào)整，而一旦“制作者”和“觀眾”構(gòu)成了現(xiàn)代資本主義的“生產(chǎn)—消費(fèi)”關(guān)系，那么我們除了將“表演者”“樂器”“舞臺(tái)”都視為“物”并且以此維系“生產(chǎn)—消費(fèi)”關(guān)系，還能在何處去安置“表演者”呢？

（二）作為愛欲能力非理性者的“音樂女性”

“音樂女性”被認(rèn)為是音樂活動(dòng)之中的非理性者和“能力缺乏者”，她們的作品被認(rèn)為是“世俗的”“婉約的”或“簡(jiǎn)單的”。

一方面，男性對(duì)女性進(jìn)行大型音樂敘事的能力抱有質(zhì)疑，即“音樂男性”對(duì)“音樂女性”的支配理由還在于對(duì)“音樂女性”進(jìn)行大型音樂作品創(chuàng)作時(shí)“愛音樂”能力的質(zhì)疑，認(rèn)為在“創(chuàng)作”上“音樂女性”無(wú)法達(dá)到“男性”的水平。所謂的“大型音樂”，即古代的“韶樂”或“英雄史詩(shī)”，抑或是在中古時(shí)期用于皇家儀式或宗教典禮的由大規(guī)模的禮樂人員展現(xiàn)的音樂，在近現(xiàn)代則體現(xiàn)為交響樂、合唱、協(xié)奏曲等音樂形式。之所以出現(xiàn)這種質(zhì)疑，乃是由于大型音樂是一種“技術(shù)活動(dòng)”，如果沒有相應(yīng)的理性支持，那么大型音樂是無(wú)法完成的，而“女性”恰恰被認(rèn)為是“非理性”或“感性”的。珍妮·鮑爾斯就根據(jù)這種對(duì)女性音樂家的“非理性”判斷得出男性對(duì)音樂屬地的“排他性”。由于大型音樂具有繁復(fù)的規(guī)定，女性在政治和社會(huì)上的“他者”地位也就同樣轉(zhuǎn)化到音樂這一領(lǐng)域中——“愛音樂”是一種需要理性來支持的活動(dòng)，而女性由于被認(rèn)為先天缺乏理性能力，因而在“愛音樂”的行為方式上總是被限制和支配著。

另一方面，“愛欲”被分為多個(gè)層次，而“音樂女性”往往被貼上“情緒化”的標(biāo)簽，她們創(chuàng)作的作品被更多地認(rèn)為是主觀情緒的簡(jiǎn)單宣泄，而無(wú)法達(dá)到對(duì)宏大敘事的“愛”的層次，也即“女性”創(chuàng)作的音樂作品是“世俗”的或“不登大雅之堂”的。由女性從事的“小型音樂”——例如室內(nèi)樂、獨(dú)唱獨(dú)奏、山歌民謠等音樂形式，被認(rèn)為是“下里巴人”的民間俗化藝術(shù)，在政治秩序上可有可無(wú)，在靈魂培養(yǎng)上有害無(wú)利。而同樣，由于女性的音樂創(chuàng)作能力和音樂“愛欲”層次被打上重重標(biāo)簽，也很少有女性音樂家能夠進(jìn)入對(duì)大型音樂創(chuàng)作的學(xué)習(xí)之中。因此，如果把“音樂女性”視為一種在自然能力上有欠缺的存在者，那么“支配性”也就意味著在“愛欲”的能力和層次上對(duì)女性進(jìn)行更為根本的否定，這就為“女性”在音樂活動(dòng)中被“男性”支配提供了更為深刻的觀念基礎(chǔ)。

（三）作為愛欲需求妥協(xié)者的“音樂女性”

“音樂女性”有可能將自身矮化為“愛欲”的對(duì)象，去依照“需求”進(jìn)行自我“訂造”，以滿足觀眾或經(jīng)紀(jì)人的要求。這種自我矮化被視為“女子氣”的或者“陽(yáng)剛”的缺失，被視為一種柔弱的、任人擺布的人格形態(tài)，是在“愛欲需求”面前的自我妥協(xié)——即自愿的“客體化”。一方面，無(wú)論是在權(quán)力還是資本的主宰下，“音樂女性”都是相對(duì)的“陰柔”者，更多地呈現(xiàn)出一種欠缺“抗?fàn)幾藨B(tài)”以及“委曲求全”的行動(dòng)姿態(tài)?！拔笕奔缺憩F(xiàn)為女性根據(jù)“男性支配”的格局去犧牲自身的性別，以一種“準(zhǔn)男性”的身份（例如成為“女強(qiáng)人”或“獨(dú)立女性”）①我們?nèi)绻屑?xì)考慮日常用語(yǔ)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)幾乎沒有“男強(qiáng)人”的說法，也沒有“獨(dú)立男性”的說法，“強(qiáng)人”或“強(qiáng)者”本身就是彰顯男性地位的說辭，“獨(dú)立性”則強(qiáng)調(diào)剛強(qiáng)的男性性格。而“女強(qiáng)人”則意味著女性以“強(qiáng)者”的男性支配身份進(jìn)行音樂創(chuàng)造或演藝活動(dòng)，“獨(dú)立女性”則意味著以“男性”的“獨(dú)立性”將自身移出“自然女性”的“依附性”特征之外。來實(shí)施“支配”，也意味著男性在自愿的或被迫的形象“訂造”過程之中無(wú)法堅(jiān)持“男兒氣質(zhì)”或“陽(yáng)剛”的自然性別特征，進(jìn)而淪為“被支配者”。因此，“音樂女性”也就意味著在音樂活動(dòng)之中“受支配”的一切活動(dòng)者，也包括把自身“訂造”為“被支配者”的“自然男性”，而“男性”則成為一種“支配性符號(hào)”，既不由“自然男性”所獨(dú)占，也可能由于“自我放棄”而喪失。

相比于傳統(tǒng)的基于道德、律法和禮儀的“支配—被支配”關(guān)系，現(xiàn)代的藝術(shù)之中呈現(xiàn)的支配關(guān)系則顯得更加直白，即欲成為“支配者”首先要成為“男性”，并且“訂造”出更多的“女性”；反之，如果一個(gè)人希望通過表演等方式去謀取生計(jì)，那么他（她）也就必須依照資本和市場(chǎng)的邏輯，根據(jù)大眾消費(fèi)者的喜好去“成為女性”。而更為關(guān)鍵的是，即使一個(gè)“自然女性”成為“音樂男性”，他（她）仍然不能擺脫在音樂活動(dòng)中的“被支配”地位，無(wú)法在“自然男性”包圍的既有“支配者”格局之中完全擺脫“被支配”的狀態(tài)；而當(dāng)一個(gè)“自然男性”成為“音樂女性”，他（她）雖然“被支配”乃至被社會(huì)中“男性氣質(zhì)”的擁護(hù)者指責(zé)為“妥協(xié)”，但這又不會(huì)影響到他（她）與“女性表演者”之間進(jìn)行演出分利。這就在“男性—女性”和“制造者—表演者”的支配性關(guān)系之中，增加了更多的復(fù)雜性：“男性制造者—女性制造者”形成了一個(gè)“制造者”內(nèi)部的支配關(guān)系，同時(shí)作為一個(gè)“支配者”的男性去把更多的“女性”“制造”出來。

三、超越刻板印象：對(duì)音樂中愛欲支配性的本構(gòu)邏輯批判

我們必須發(fā)問：“音樂”和“愛欲”有必然關(guān)聯(lián)嗎？“樂感”一定要以“雅俗”來進(jìn)行衡量嗎？“表演”必然是一種“被支配”的活動(dòng)嗎？如果“音樂”和“愛欲”沒有關(guān)系，那么“支配性”在音樂之中以“愛欲”的形象出場(chǎng)就是一種錯(cuò)誤。而對(duì)于這些問題的反思，則直接指向了對(duì)“音樂”之中的“支配性”的本構(gòu)邏輯的批判。

（一）被“愛欲”綁架的“音樂”：自然的扭曲

究竟在何時(shí)“音樂”與“愛欲”相關(guān)了呢？通過觀念史的梳理，不難發(fā)現(xiàn)“愛音樂”和“人的靈魂”“人的品格”等道德哲學(xué)論題的關(guān)聯(lián)出現(xiàn)在“君子”和“公民”的音樂教育之中。而“支配性”之所以能夠在音樂中以“愛欲層次”“愛欲等級(jí)”等方式尋找理?yè)?jù)，也必然要回到古代哲學(xué)之中，而古代哲學(xué)卻并不一定意味著“歷史的本源”。一方面，從東方哲學(xué)來看，在孔子的“禮樂教化”的音樂觀之外，還有老子的音樂觀，老子并不堅(jiān)持“愛欲”和“音樂”的捆綁關(guān)系。在老子看來，把“音樂”和“美”或“德”聯(lián)系在一起是一種非自然的關(guān)聯(lián)。老子的哲學(xué)并不認(rèn)同把“音樂”和“教化”關(guān)聯(lián)，“音樂”的本源就是一種“大音希聲”，我們?nèi)ヒ勒兆匀唬蜁?huì)“自然”地近乎道。反之，以“禮樂教化”來實(shí)現(xiàn)道德目的，以人為的“韶”“風(fēng)”“雅”“頌”的方式去進(jìn)行樂理劃分，僅以高雅的音樂去締造君子，反倒是非常態(tài)的“亂世”的表現(xiàn)。

另一方面，相對(duì)于柏拉圖式的哲學(xué)，伊壁鳩魯派對(duì)“快樂”的討論則可以被視為對(duì)“愛欲”的另一種解讀。伊壁鳩魯主張把“人為道德”和“自然欲望”進(jìn)行分離，認(rèn)為音樂“是各個(gè)部族在各自的獨(dú)特感受和感覺印象的推動(dòng)下，發(fā)出特別的聲音”，而作為一種“音樂語(yǔ)言”的“音律”則僅是“每個(gè)部族都采納了自己獨(dú)特的共同語(yǔ)言，以便相互間的交流明白通暢并更為簡(jiǎn)潔”的處理。①伊壁鳩魯、盧克來修：《自然與快樂：伊壁鳩魯?shù)恼軐W(xué)》，包利民、劉玉鵬、王瑋瑋譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2018年，第16頁(yè)。伊壁鳩魯指出了“欲望”的自然性，并把“愛音樂”這種“愛欲”視為出于人的自然性的先天欲望。在這種情況下，“公民德性”是后于“自然欲望”的。他同時(shí)把“音樂”還原為“聲音”，這樣“音律”也是后于“聲音”的，“愛欲”和“聲音”是同樣“自然”的，因此也就不存在以人為的理念去規(guī)制“愛欲”和“聲音”的可能。

因此，如果我們進(jìn)一步追溯歷史，至少可以發(fā)現(xiàn)在自然哲學(xué)那里，“音樂”是和“愛欲”無(wú)關(guān)的。把“愛音樂”以及“愛何種音樂”的問題上升為道德問題，僅是政治哲學(xué)的一種主張。

（二）被“雅俗”衡量的“樂感”：政治的曲解

如果我們考慮到在“音樂”和“愛欲”的本源關(guān)聯(lián)處，存在著自然哲學(xué)對(duì)“音樂—道德—愛欲”這種政治哲學(xué)的關(guān)聯(lián)的質(zhì)疑，那么至少我們可以說“愛欲”和“音樂”并不具有必然的關(guān)系。把對(duì)“愛欲”的能力和層次的人為規(guī)定作為一種對(duì)“音樂”進(jìn)行衡量的等級(jí)標(biāo)準(zhǔn)，很難說不是一種出于“支配性”思維的想法。因此，更為具體地看，以“雅俗”去衡量“樂感”，則是政治哲學(xué)所主張的上述關(guān)聯(lián)的一種實(shí)踐姿態(tài)。然而，如果事先就認(rèn)為女性從事的是“俗”的音樂，并且與男性的“雅樂”對(duì)立，再去說這種“俗”乃是由于女性缺乏樂感而造成的先天認(rèn)識(shí)力不足和愛欲層次低下，這本身就很難成立。例如盧梭就批判了藝術(shù)和科學(xué)在“泯滅了人們對(duì)他們?yōu)橹奶烊坏淖杂傻膼邸雹诒R梭：《論科學(xué)與藝術(shù)的復(fù)興是否有助于使風(fēng)俗日趨純樸》，李平漚譯，北京：商務(wù)印書館，2016年，第10、40頁(yè)。上的非自然性質(zhì)，他認(rèn)為“我們自身就能獲得幸?！币约啊埃ㄗ畛绺叩目茖W(xué)的原則）銘刻在每一個(gè)人的心里”。③盧梭：《論科學(xué)與藝術(shù)的復(fù)興是否有助于使風(fēng)俗日趨純樸》，李平漚譯，北京：商務(wù)印書館，2016年，第10、40頁(yè)。而康德則認(rèn)為教育“一方面是把某些東西給人，另一方面還要使某些東西靠自身發(fā)展出來”，④康德：《論教育學(xué)》，趙鵬、何兆武譯，上海：上海人民出版社，2005年，第3、5、5頁(yè)。要相信“人的天性將通過教育而越來越好地發(fā)展，而且人們可以使教育具有一種合乎人性的形式”，⑤康德：《論教育學(xué)》，趙鵬、何兆武譯，上海：上海人民出版社，2005年，第3、5、5頁(yè)。更要通過教育去“展示一種未來更加幸福的人類前景”。⑥康德：《論教育學(xué)》，趙鵬、何兆武譯，上海：上海人民出版社，2005年，第3、5、5頁(yè)。因此，站在“雅俗”之分的立場(chǎng)上，去指責(zé)女性音樂活動(dòng)的“世俗”性質(zhì)，至少在以下兩個(gè)方面存在紕漏：第一，女性是否有權(quán)利參與到“音律學(xué)”的教育中，是由政治決定的，一旦政治體制和機(jī)制阻塞了女性對(duì)大型音樂創(chuàng)作的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)，那么站在一種“藝術(shù)”或“科學(xué)”的立場(chǎng)上去指責(zé)女性只能從事“世俗”音樂，就是難以邏輯自洽的。第二，“雅俗”的判斷如果關(guān)聯(lián)到“愛欲層次”，那么如何能保證這種判斷的穩(wěn)定性？即使在政治格局相對(duì)穩(wěn)定的中國(guó)帝制時(shí)期和歐洲的教會(huì)統(tǒng)治時(shí)期，“音樂”的形式也是在不斷變化的。

因此，“女性音樂”的“世俗化”并不在于其從事的音樂形式本身，而是基于一種主流的政治話語(yǔ)的非自然標(biāo)示。一方面，“雅俗之分”更多是一種政治的而非音樂的支配性話語(yǔ)，并未賦予被批判為“俗”的“女性音樂”以申辯的空間，也沒有給女性提供接受相關(guān)教育的機(jī)會(huì)。另一方面，這種“雅俗之分”和“音樂”本身無(wú)關(guān)，正如有論者以美國(guó)黑人女性音樂的話語(yǔ)表達(dá)為例指出：“主流話語(yǔ)控制了學(xué)校、教育機(jī)制、大眾文化、傳媒及其他社會(huì)文化機(jī)構(gòu)，這些機(jī)構(gòu)都建立了處于話語(yǔ)優(yōu)勢(shì)群體的意識(shí)形態(tài)，文化強(qiáng)勢(shì)使處于弱勢(shì)的群體無(wú)法使自己的觀點(diǎn)被大家所知。黑人，尤其是處于雙重邊緣狀態(tài)的黑人女性根本無(wú)法進(jìn)入大眾媒體和公眾論壇，使得她們難于或無(wú)法表述其自我定義的觀點(diǎn)?！雹僦艽海骸段幕碚髋c形象建構(gòu)——黑人女性主義的大眾文化批評(píng)》，《當(dāng)代文壇》2006年第1期。而根據(jù)前文的觀點(diǎn)，我們很難確定“主流話語(yǔ)”本身能否體現(xiàn)一種對(duì)“音樂”的自然傾聽?wèi)B(tài)度——或許在更為自然的“聲音”的意義上，實(shí)際上不存在“雅俗”的差異。作品為何必須宏大？情緒為何必須在藝術(shù)中被壓制？而更為關(guān)鍵的是，“雅俗之分”泯滅了音樂作品本然的樣態(tài)。正如德里達(dá)指出，“理想的對(duì)象是這樣一種對(duì)象，它的對(duì)象意義能夠不斷地重復(fù)，它對(duì)指示的在場(chǎng)可以不定地重復(fù)進(jìn)行，恰恰因?yàn)樗鼣[脫了世界的一切空間性，它是一個(gè)純粹的意向，我能夠表述它卻不應(yīng)該——至少在表面上——通過世界”，而音樂要“恢復(fù)音素的神秘莫測(cè)的全部力量”。②德里達(dá)：《聲音與現(xiàn)象》，杜小真譯，北京：商務(wù)印書館，2017年，第95頁(yè)。顯然，“雅俗之分”已經(jīng)把音樂限制在了一個(gè)“世界空間”之中，而把“音素的力量”也一并削減了。

（三）被“消費(fèi)”宰制的“表演”：音樂的異化

從常識(shí)的角度來看，藝術(shù)尤其是音樂必須經(jīng)由某一個(gè)“人”來傳達(dá)，“樂譜”或“樂理”本身是無(wú)聲的，賦予“音樂”以本然的“聲音”的乃是“表演者”。在這一意義上，“表演”反而是賦予音樂以“形式”的最終環(huán)節(jié)，也是最為重要的環(huán)節(jié)。這一環(huán)節(jié)究竟如何呈現(xiàn)，顯然由“表演者”來決定，“表演”是對(duì)“樂譜”的二次創(chuàng)作，音樂應(yīng)當(dāng)是“樂理”和“樂譜”的靜默無(wú)聲與“表演”的有聲賦形的結(jié)合。然而，羅蘭·巴特指出，“現(xiàn)實(shí)通過特征，支配著意義出現(xiàn)的機(jī)遇”。③羅蘭·巴特：《流行體系》，敖軍譯，上海：上海人民出版社，2016年，第164頁(yè)。由于“表演”是一種抽象的語(yǔ)言表達(dá)，即“抽象的整體語(yǔ)言是最常受到劫掠的語(yǔ)言，它作出的抗拒很微弱”，那么遭受“意義的掠奪”④羅蘭·巴特：《神話修辭術(shù)》，屠友祥譯，上海：上海人民出版社，2016年，第163頁(yè)。的主要對(duì)象就是“表演”，“表演”是最容易被施加主觀影響的音樂活動(dòng)的環(huán)節(jié)。在這種情況下，相對(duì)“自由”的“表演”也就相對(duì)于“固定”的“樂譜”呈現(xiàn)出了“多”與“一”的關(guān)系，“表演者”與“制作者”進(jìn)行溝通，以盡量合乎樂譜的表演去呈現(xiàn)“樂音”，也是正常的。

但是，沿著這一“正常”的思維，從觀念史的角度來看，“表演者”和“制作者”的溝通之中，存在大量的“非音樂”的因素。除了政治和主流文化以“雅俗”或“高下”去進(jìn)行話語(yǔ)宰制之外，“消費(fèi)思維”同樣在進(jìn)行對(duì)“表演”的“訂造”，甚至可以把政治和文化對(duì)“表演”的限定和規(guī)訓(xùn)本身視為一種“消費(fèi)需求”。這種“消費(fèi)需求”使得“表演者”必須呈現(xiàn)為一種“妥協(xié)”的樣態(tài)而接受“訂造”?，F(xiàn)代大眾文化的觀眾或經(jīng)紀(jì)人對(duì)表演者的“訂造”和古代的“皇權(quán)—神權(quán)”對(duì)表演者的“訂造”出于一種相似的消費(fèi)思維。由于樂譜本身被生產(chǎn)出來就具有文學(xué)意義上的不可修改性，所以現(xiàn)代的觀眾和經(jīng)紀(jì)人，乃至歷史上的皇族和教會(huì)都只有選擇“接受或不接受”的權(quán)利，卻沒有對(duì)其進(jìn)行直接的“意義掠奪”的能力。那么，消費(fèi)思維能夠主宰的也就局限在“表演”上。如海德格爾指出：“人比自然能量更原始地受到了促逼，也就是被促逼入訂造（Besteller）中?！雹俸５赂駹枺骸堆葜v與論文集》，孫周興譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年，第17頁(yè)。“表演者”由于受到了非音樂的“強(qiáng)力”的促逼，在“生存”和“尊嚴(yán)”的艱難選擇之中，就很有可能選擇前者以實(shí)現(xiàn)自我保全。一旦這種“強(qiáng)力促逼”得以成立，甚至自然男性的“表演者”也極有可能去依照“強(qiáng)力”，以“音樂女性”的形態(tài)去完成并不合乎自由和意愿、但是合乎“他者”的“支配欲”的表演。與之對(duì)應(yīng)，在對(duì)性別的刻板印象之下，“支配者”的身份取得同樣也要依照“強(qiáng)力”來進(jìn)行。但是這種“強(qiáng)力促逼”并不是一種“音樂”的邏輯，而是一種消費(fèi)的邏輯或者市場(chǎng)的邏輯，它構(gòu)成的是相對(duì)于“音樂”的外部性，也即以一種人為的力量把自然的音樂的“創(chuàng)作—表演”關(guān)系復(fù)雜化了，使得“大眾文化”或“官方標(biāo)準(zhǔn)”進(jìn)入“音樂”的本然狀態(tài)之中，進(jìn)而讓那些“性別轉(zhuǎn)換”的情況成為一種非自然的“常態(tài)”。然而，“實(shí)然”不等于“應(yīng)然”，就音樂的本質(zhì)來看，“表演者”無(wú)論是男性或女性，都不應(yīng)受到來自非音樂領(lǐng)域的外在力量的決定性的“訂造”，尤其是這種“訂造”又往往以反對(duì)音樂本然樣態(tài)的邏輯去實(shí)現(xiàn)“支配欲”的滿足。

四、結(jié)語(yǔ)

從“音樂”的角度來看，它原本作為一種“聲音”的自然現(xiàn)象，不應(yīng)與“愛欲”捆綁在一起，尤其是不應(yīng)以一種異己的、人為的、分為多種“層次”的“愛欲位階”進(jìn)行解讀?！皭塾辈皇侵湟魳返牡赖轮聘唿c(diǎn)。同樣，女性所創(chuàng)造的音樂更不能被不加反思地視為“世俗的”乃至于“低俗的”。我們也應(yīng)當(dāng)考慮到，在歷史上由于政治等“強(qiáng)力”因素導(dǎo)致的對(duì)“雅俗”的認(rèn)識(shí)本身，或許并不適合用來對(duì)音樂進(jìn)行評(píng)價(jià)。同時(shí)，“表演”更不意味著“被支配”，它本應(yīng)是一種出于合作的對(duì)樂譜的樂音賦予過程，而以外在于音樂的“強(qiáng)力”去支配音樂表演，將其“訂造”為滿足“支配欲”的行動(dòng)，也并不符合音樂的邏輯。自然，我們不能排除在音樂史上進(jìn)行抗?fàn)幍呐缘拇嬖?，也不可能排除在現(xiàn)代的消費(fèi)文化之中以同情和支持的態(tài)度對(duì)音樂活動(dòng)進(jìn)行應(yīng)有的解釋的男性的存在。顯然，本文所討論的更多是在“愛欲”這一“支配欲”之下，從古代到現(xiàn)代的“男性支配”的音樂史，并描述基于這種“男性支配”的“音樂女性”刻板印象，以及做出一種反“愛欲支配”邏輯的哲學(xué)反思。但是相對(duì)于“男性支配”的“女性音樂抗?fàn)幨贰毖芯?，也需要得到學(xué)界的相應(yīng)重視。