吳佳蔚

（海南開(kāi)放大學(xué)，海南海口 570208）

詩(shī)格類(lèi)著作的發(fā)展在唐五代時(shí)期日益興盛。羅根澤提出，詩(shī)格有兩個(gè)興盛的時(shí)代，一在初盛唐，一在晚唐五代以至宋代的初年[1]。初、盛唐詩(shī)格的基本面貌，最直接、最基本的材料是日本僧人空海法師的著作《文鏡秘府論》?！段溺R秘府論》是一部集初、盛唐詩(shī)格之大成的著作。作為盛唐詩(shī)格類(lèi)著作的重要代表，王昌齡的《詩(shī)格》被收錄其中?！对?shī)格》分為兩卷，卷上包括十七勢(shì)、六義、論文意等部分，卷下包括詩(shī)有三境、詩(shī)有三思、常用體十四等。王昌齡對(duì)唐代詩(shī)格發(fā)展貢獻(xiàn)突出，是強(qiáng)調(diào)精神與世界統(tǒng)一的“詩(shī)格”的先驅(qū)思想家[2]。

1 主客交融的詩(shī)歌體勢(shì)

唐五代詩(shī)格中的“勢(shì)”，是我國(guó)古代詩(shī)學(xué)理論中的重要范疇之一。王昌齡對(duì)“十七勢(shì)”進(jìn)行了具體的論述，探討了作詩(shī)的方法、樣式、詩(shī)意的呈現(xiàn)等。“十七勢(shì)”是王昌齡《詩(shī)格》中的重要內(nèi)容之一，體現(xiàn)了王昌齡的文學(xué)理念，具有一定的研究?jī)r(jià)值，國(guó)內(nèi)外不少學(xué)者都曾提出自己對(duì)于“十七勢(shì)”的理解。美國(guó)學(xué)者李珍華在《王昌齡研究》中提出，《文鏡秘府論》中《地卷》十七勢(shì)提出比較詳盡的技術(shù)問(wèn)題以指導(dǎo)如何處理詩(shī)頭、詩(shī)肚和詩(shī)尾的結(jié)構(gòu)。在王昌齡看來(lái)，“勢(shì)”既有關(guān)于結(jié)構(gòu)，也有關(guān)于氣勢(shì)。他所論的十七勢(shì)，雖然每一勢(shì)著重處理一首詩(shī)中的一個(gè)部分，整體來(lái)說(shuō)是為了將各個(gè)部分銜接在一起，使從頭到尾氣勢(shì)貫通無(wú)礙[3]。李振華簡(jiǎn)要地概括了“十七勢(shì)”的要義，淺顯易懂。

我國(guó)學(xué)者王運(yùn)熙、楊明則認(rèn)為，《文鏡秘府論》地卷引王昌齡論“十七勢(shì)”的文字，著重講詩(shī)的章法句法。體勢(shì)在文學(xué)理論批評(píng)中大抵指作品的風(fēng)貌。王昌齡的“十七勢(shì)”，多指一篇中部分章句的寫(xiě)作技巧[4]。王運(yùn)熙、楊明通過(guò)《體性》《定勢(shì)》和王昌齡“十七勢(shì)”的對(duì)比來(lái)分析“十七勢(shì)”的涵義。鞏本棟則從“勢(shì)”的來(lái)源、本義及其與兵家、書(shū)法理論的關(guān)系來(lái)分析“十七勢(shì)”的內(nèi)涵，他認(rèn)為：“王昌齡《詩(shī)格》中所列‘十七勢(shì)’，其取名同于書(shū)論，直接承襲兵家之書(shū)，討論作詩(shī)的技巧和方法，其用意亦承劉勰文章體勢(shì)之說(shuō)和兵家、書(shū)家之說(shuō)，是論詩(shī)歌的運(yùn)思或意脈的流轉(zhuǎn)、向背和變化。 ”[5]

根據(jù)學(xué)者的觀點(diǎn)，總的來(lái)說(shuō)，“十七勢(shì)”不僅論述了詩(shī)頭、詩(shī)肚和詩(shī)尾的具體作法，如“直把入作勢(shì)”“一句直比勢(shì)”“含思落句勢(shì)”等，還論述了如何使詩(shī)歌詩(shī)意更巧妙地呈現(xiàn)出來(lái)、如何使詩(shī)歌更加具有韻味，如“理入景勢(shì)”“景入理勢(shì)”“生殺回薄勢(shì)”等，對(duì)后人創(chuàng)作及理解詩(shī)歌具有非常重要的指導(dǎo)意義。

1.1 “理入景勢(shì)”“景入理勢(shì)”

王昌齡在“十七勢(shì)”中對(duì)“理入景勢(shì)”和“景入理勢(shì)”這“兩勢(shì)”都進(jìn)行了具體的論述。如，第十五，理入景勢(shì)。理入景勢(shì)者，詩(shī)不可一向把理，皆須入景，語(yǔ)始清味。理欲入景勢(shì)，皆須引理語(yǔ)，入一地及居處，所在便論之。其景與理不相愜，理通無(wú)味。昌齡詩(shī)云：“時(shí)與醉林壑，因之惰農(nóng)桑。槐煙稍含夜，樓月深蒼茫?！痹偃纾谑?，景入理勢(shì)。景入理勢(shì)者，詩(shī)一向言意，則不清及無(wú)味；一向言景，亦無(wú)味。事須景與意相兼始好。凡景語(yǔ)入理語(yǔ)，皆須相愜，當(dāng)收意緊，不可正言。景語(yǔ)勢(shì)收之，便論理語(yǔ)，無(wú)相管攝。方令人皆不作意，慎之。昌齡詩(shī)云：“桑葉下墟落，鹍雞鳴渚田。物情每衰極，吾道方淵然?！盵6]

王昌齡在這“兩勢(shì)”中雖然沒(méi)有直接使用“情”字，但這里的“理”即詩(shī)人主觀之“理”，包括詩(shī)人意欲揭示之理、詩(shī)人的情感等。王昌齡“理入景勢(shì)”中論述的是在詩(shī)歌創(chuàng)作中如何以“理”入“景”，使“景”與“理”相愜。他認(rèn)為詩(shī)歌不能一味講“理”，需要和景相結(jié)合?！敖皂氁碚Z(yǔ)，入一地及居處”即詩(shī)人主觀之“理”須融入景物之中，使詩(shī)人之“理”與自然之“景”融合在一起，否則詩(shī)歌索然無(wú)味。正如王昌齡的詩(shī)歌（佚詩(shī)）先提及因陶醉于山林之中而無(wú)心農(nóng)桑之事，然后描繪了山林中靜謐的夜色——枝葉茂密的槐樹(shù)逐漸被月色吞沒(méi)，只見(jiàn)一輪明月掛于高樓之上。王昌齡醉情于山水之間的閑適之情和山林中的景色交融在一起，主體（詩(shī)人之情）與客體（山林之景）交融。

王昌齡在“景入理勢(shì)”中論述的是在詩(shī)歌創(chuàng)作中如何以“景”入“理”。王昌齡認(rèn)為“事須景與意相兼始好”，詩(shī)歌中所描繪之事需要“景”與“意”，即詩(shī)人之情交融，不宜輕易采取景語(yǔ)和理語(yǔ)“無(wú)相管攝”、沒(méi)有任何聯(lián)系的寫(xiě)法。他以自己的詩(shī)歌 （佚詩(shī)）作為范例——“桑葉下墟落，鹍雞鳴渚田”，先描寫(xiě)遠(yuǎn)離世俗的田園風(fēng)光，然后寫(xiě)道：“物情每衰極，吾道方淵然”，揭示以平和的心境面對(duì)事物的興衰之理。主體 （義理、道理）與客體（景色）交融。

唐代佛教興盛，王昌齡因受到佛教的影響，他在詩(shī)歌作品中闡發(fā)了他對(duì)于佛道、禪理的深刻感悟，如《靜法師東齋》這首詩(shī)同樣體現(xiàn)了主客交融。

筑室在人境，遂得真隱情。春盡草木變，雨來(lái)池館清。

琴書(shū)全雅道，視聽(tīng)已無(wú)生。閉戶(hù)脫三界，白云自虛盈[7]。

首聯(lián)描寫(xiě)在眾人聚居的地方構(gòu)筑房舍，卻能得到“真隱情”。這兩句詩(shī)和陶淵明的《飲酒二十首·其五》中的“結(jié)廬在人境，而無(wú)車(chē)馬喧”[8]有異曲同工之妙。王昌齡雖然在詩(shī)歌開(kāi)頭就提到了真正的“隱情”，但這一理念的表達(dá)，詩(shī)人不是通過(guò)邏輯推理或者是運(yùn)用明白無(wú)誤的說(shuō)教形式進(jìn)行具體的表述，而是讓“理”自然而然地顯露出來(lái)。他接著描寫(xiě)草木會(huì)因?yàn)榇禾焓湃ザl(fā)生變化，池館的水會(huì)因?yàn)橄掠甓忧宄旱淖匀痪跋?，通過(guò)自然景象的變化表達(dá)了一種人生感悟：人的一生和大自然的變化一樣，不能強(qiáng)求或刻意改變，所以無(wú)論萬(wàn)事萬(wàn)物發(fā)生任何變化，都要保持一顆寧?kù)o、平和的心，這樣即使“筑室在人境”，也能得到真正的隱居之情。因此，詩(shī)歌的最后一句提道“閉戶(hù)不受三界所擾”，即使客觀世界發(fā)生了千變?nèi)f化也能全然不關(guān)心。

詩(shī)中的草木、雨、白云等自然景物與詩(shī)人意圖揭示的“理”融為一體，構(gòu)成了別具理味、清幽閑適的詩(shī)境之美，言有盡而意無(wú)窮。王昌齡的這首詩(shī)寓哲理于大自然景象之中，將詩(shī)趣和“理”有機(jī)地結(jié)合，借自然景象揭示了他所認(rèn)可的“理”：如果真正擁有寧?kù)o、恬淡的心境，即使在鬧市之中也可以得到“真隱情”。

總的來(lái)說(shuō)，在這“兩勢(shì)”中王昌齡論述如何通過(guò)景句和理句的配合，將“景語(yǔ)”和詩(shī)人之“理”融為一體，這樣才能更好地營(yíng)造含蓄、自然、耐人尋味的詩(shī)境?！袄砣刖皠?shì)”和“景入理勢(shì)”都強(qiáng)調(diào)“景”和“理”的配合，這兩勢(shì)的不同之處就在于理句和景句的順序。

1.2 “理入景體”“景入理體”

王昌齡所提倡的主客交融理論在“常用體十四”中“理入景體”和“景入理體”這“兩體”中也有體現(xiàn)。

王昌齡提出理入景體九。丘遲詩(shī)：“漁潭霧未開(kāi)，赤亭風(fēng)已飏。”江文通詩(shī)：“一聞苦寒奏，再使艷歌傷?！鳖佈幽暝?shī)：“凄矣自遠(yuǎn)風(fēng)，傷哉千里目?！蓖醪g提出景入理體十。鮑明遠(yuǎn)詩(shī)：“侵星赴早路，畢景逐前儔?！敝x玄暉詩(shī)：“天際識(shí)孤舟，云中辨江樹(shù)。”

在這 “兩體”中王昌齡雖然沒(méi)有進(jìn)行具體的論述，但他列舉了例詩(shī)，從這些詩(shī)句中可以了解“兩體”的內(nèi)涵。在“理入景體”中，王昌齡列舉了丘遲的詩(shī)歌《旦發(fā)漁浦潭》、江淹的詩(shī)歌《望荊山》、顏延之的詩(shī)歌《始安郡還都與張湘州登巴陵城樓作》?！兜┌l(fā)漁浦潭》是描寫(xiě)詩(shī)人早晨從漁浦潭出發(fā)的所見(jiàn)所感之詩(shī)。漁浦潭的霧還未散開(kāi)，詩(shī)人乘船在迷蒙的江面上啟程遠(yuǎn)航，行至富春江邊上的赤亭，已經(jīng)風(fēng)揚(yáng)霧散，天氣晴朗。漁浦潭在富春江上，從漁浦潭至赤亭的路程并不遙遠(yuǎn)，所以詩(shī)人意在通過(guò)“漁潭霧未開(kāi)，赤亭風(fēng)已飏”這兩句詩(shī)描述行船不遠(yuǎn)，大霧便在江風(fēng)中很快消散，表現(xiàn)出詩(shī)人對(duì)于天氣迅速轉(zhuǎn)晴的喜悅之情。這兩句詩(shī)于景物的變換中自然而然地流露出詩(shī)人的情感?！锻G山》這首詩(shī)是江淹赴荊州時(shí)所作。詩(shī)中“一聞苦寒奏，再使艷歌傷”描寫(xiě)了詩(shī)人在旅途之中，忽然聽(tīng)到有人奏起了描寫(xiě)行役途中艱難景況的 《苦寒行》樂(lè)曲，這曲悲歌還未結(jié)束，又聽(tīng)到有人唱起了悲傷的《艷歌行》。通過(guò)描寫(xiě)詩(shī)人在旅途中聽(tīng)到的感傷音樂(lè)，營(yíng)造凄苦的氛圍，抒發(fā)詩(shī)人在旅途之中的悲愁、感傷之情。《始安郡還都與張湘州登巴陵城樓作》這首詩(shī)是顏延之登岳陽(yáng)樓所作。“凄矣自遠(yuǎn)風(fēng)，傷哉千里目”，這兩句詩(shī)通過(guò)描寫(xiě)遠(yuǎn)處之景抒發(fā)詩(shī)人因登樓觸景而生發(fā)的悲慨。詩(shī)人登上岳陽(yáng)樓后，遠(yuǎn)風(fēng)吹來(lái)仿佛帶來(lái)了凄涼之意，遙望千里，不由得悲傷萬(wàn)分。這兩句詩(shī)通過(guò)描寫(xiě)遠(yuǎn)處之景抒發(fā)詩(shī)人因登樓觸景而生發(fā)的悲慨。

在“景入理體”中，王昌齡則以鮑照的詩(shī)歌《上潯陽(yáng)還都道中》、謝朓的《之宣城出新林浦向板橋》為例。鮑照這首詩(shī)是在從潯陽(yáng)到京都的路途中所作?！扒中恰薄爱吘啊币鉃槠鹪缧?，這兩句詩(shī)描寫(xiě)了詩(shī)人一大清早起來(lái)趕早路，夜晚依然在追逐著走在前面的同路人之景。表達(dá)了詩(shī)人著急趕路，唯恐落后于前行者，還都心切之情。謝朓的《之宣城出新林浦向板橋》也是在旅途中所作，這首詩(shī)是作者從建康出發(fā)到宣城任太守時(shí)所作?！疤祀H識(shí)孤舟，云中辨江樹(shù)”中的“孤舟”也寫(xiě)作“歸舟”，水天之際能夠辨認(rèn)出返歸之船，云霧之中能夠分辨江岸的樹(shù)，熟悉的景物漸行漸遠(yuǎn)。通過(guò)描寫(xiě)詩(shī)人乘舟遠(yuǎn)行時(shí)所看到的景物，表達(dá)出自己對(duì)建康的不舍、眷念之情，情真意切。

總之，“理入景體”“景入理體”這“兩體”也強(qiáng)調(diào)詩(shī)中景與理的關(guān)系。五首詩(shī)都通過(guò)寫(xiě)景，將作者之情自然地融入其中，達(dá)到主客交融的境界。詩(shī)歌讀來(lái)耐人尋味。讀者可以從詩(shī)句中感受到作者的真情實(shí)感。

1.3 “生殺回薄勢(shì)”

“生殺回薄勢(shì)”，這一勢(shì)就名字而言都頗為震懾人心。在“生殺回薄勢(shì)”中，王昌齡提道：“第十四，生殺回薄勢(shì)。生殺回薄勢(shì)者，前說(shuō)意悲涼，后以推命破之；前說(shuō)世路矜騁榮寵，后以至空之理破之入道是也。”盧盛江認(rèn)為，生殺回薄勢(shì)是將欲抑之，先欲揚(yáng)之。一揚(yáng)一抑，一筆抹倒，造成意興詩(shī)情之起伏回蕩，于強(qiáng)烈反差和強(qiáng)烈反襯中造成不同尋常之藝術(shù)效果[9]。

李白的詩(shī)歌作品體現(xiàn)了這一勢(shì)，如《行路難·其一》：

金樽清酒斗十千，玉盤(pán)珍羞直萬(wàn)錢(qián)。停杯投箸不能食，拔劍四顧心茫然。

欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿(mǎn)山。閑來(lái)垂釣碧溪上，忽復(fù)乘舟夢(mèng)日邊。

行路難，行路難！多歧路，今安在？長(zhǎng)風(fēng)破浪會(huì)有時(shí)，直掛云帆濟(jì)滄海[10]。

李白通過(guò)“停杯投箸”“拔劍四顧”細(xì)節(jié)描寫(xiě)，以及“冰塞川”“雪滿(mǎn)山”的景物描寫(xiě)體現(xiàn)“行路難”，抒發(fā)仕途坎坷，遭受挫折的苦悶情緒。所以李白感慨：“行路難，行路難！多歧路，今安在？”這幾句詩(shī)“說(shuō)意悲涼”，但最后兩句詩(shī)“長(zhǎng)風(fēng)破浪會(huì)有時(shí)，直掛云帆濟(jì)滄?！逼平饬饲懊娴谋瘺鲋猓ㄟ^(guò)描寫(xiě)乘風(fēng)破浪的場(chǎng)景表明李白相信有朝一日他會(huì)和南朝宋將宗愨一樣實(shí)現(xiàn)自己的雄心壯志。這兩句詩(shī)體現(xiàn)了積極向上、奮發(fā)進(jìn)取的基調(diào)，和前面的悲涼之意完全不同，鼓舞人心。因此體現(xiàn)了王昌齡所說(shuō)的“前說(shuō)意悲涼，后以推命破之”。這一勢(shì)，同樣也體現(xiàn)了王昌齡的主客交融理論。李白通過(guò)描寫(xiě)景物表達(dá)了自己內(nèi)心的憤懣不平，以及力圖從苦悶中掙脫出來(lái)，追求理想的樂(lè)觀精神。

李白的另一首詩(shī)《夢(mèng)游天姥吟留別》則體現(xiàn)了王昌齡所說(shuō)的“前說(shuō)世路矜騁榮寵，后以至空之理破之入道是也”。李白首先通過(guò)“霓為衣兮風(fēng)為馬，云之君兮紛紛而來(lái)下。虎鼓瑟兮鸞回車(chē)，仙之人兮列如麻”，描寫(xiě)了自己在夢(mèng)中所見(jiàn)的神仙們輝煌氣派的生活場(chǎng)景。但李白筆鋒一轉(zhuǎn)，“忽魂悸以魄動(dòng)，恍驚起而長(zhǎng)嗟。惟覺(jué)時(shí)之枕席，失向來(lái)之煙霞。世間行樂(lè)亦如此，古來(lái)萬(wàn)事東流水”。人世間的歡樂(lè)也像夢(mèng)中的仙境一樣轉(zhuǎn)瞬即逝，因?yàn)樽怨乓詠?lái)萬(wàn)事都如同東流的水一去不復(fù)返。這兩句詩(shī)以自然界的規(guī)律來(lái)比喻人世間的變換，以此來(lái)破除前面所提到的“榮寵”。因此詩(shī)歌最后兩句又接著寫(xiě)道：“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開(kāi)心顏！”詩(shī)歌通過(guò)對(duì)夢(mèng)中場(chǎng)景的描寫(xiě)揭示出耐人深思之理，即萬(wàn)事萬(wàn)物總會(huì)有消逝之時(shí)，所以不能因?yàn)樨潏D一時(shí)享樂(lè)、追求榮華富貴而向權(quán)貴屈服。李白雖然在前面描寫(xiě)了令人向往的安逸生活，但他后面沒(méi)有繼續(xù)突出這種生活的可貴之處，而是以“至空之理”破除了前面的“矜騁榮寵”。王昌齡雖然在生殺回薄勢(shì)中沒(méi)有直接提到主客交融，但仍然圍繞著如何運(yùn)用作詩(shī)的技巧和方法達(dá)到主客交融這一核心展開(kāi)。

王昌齡在“十七勢(shì)”“常用體十四”中論述了詩(shī)歌的具體做法，從詩(shī)頭、詩(shī)肚到詩(shī)尾的寫(xiě)作都給予后人指導(dǎo)。同時(shí)王昌齡也沒(méi)有因?yàn)樽⒅卦?shī)歌的樣式而忽視了詩(shī)歌的意蘊(yùn)，強(qiáng)調(diào)詩(shī)意的自然呈現(xiàn)、主客交融之體勢(shì)的重要性。

2 主客交融的詩(shī)境

2.1 了然境象，故得形似

王昌齡在《詩(shī)格》中提出：

詩(shī)有三境。一曰物境。二曰情境。三曰意境。物境一。欲為山水詩(shī)，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境。視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。

“物境”主要體現(xiàn)的是王昌齡對(duì)創(chuàng)作山水詩(shī)的理解。王昌齡認(rèn)為山水詩(shī)中應(yīng)該物象鮮明，詩(shī)人的思想情感和山水之景自然地交融在一起。因此，“物境”指以山水等“物”為表現(xiàn)對(duì)象的詩(shī)歌中，主體之情志與“物”相交融形成的詩(shī)境。

盛唐詩(shī)人王維的山水詩(shī)名篇《山居秋暝》中體現(xiàn)了王昌齡提出的“物鏡”。

空山新雨后，天氣晚來(lái)秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留[11]。

這首詩(shī)是王維隱居終南山時(shí)所作，他在詩(shī)歌中生動(dòng)地描寫(xiě)了終南山的景致。首聯(lián)的“空”為整首詩(shī)歌營(yíng)造了空曠幽遠(yuǎn)的氛圍?？諘绲慕K南山剛下過(guò)一場(chǎng)雨，傍晚時(shí)分的天氣顯現(xiàn)出秋天的涼爽。正如王維的另一首詩(shī)《鹿柴》，“空山不見(jiàn)人，但聞人語(yǔ)響”，烘托了幽靜之美。頷聯(lián)對(duì)山中的自然景色進(jìn)行了細(xì)致的描繪。明月高掛于青松之間，清泉流淌于山石之上。雨后美景如同畫(huà)中描摹的一般清新自然，體現(xiàn)山中風(fēng)景的清幽之美。頸聯(lián)接著描寫(xiě)洗衣服的姑娘歸來(lái)的場(chǎng)景。竹林里一陣喧鬧，傳來(lái)一陣陣歌聲笑語(yǔ)，是洗衣服的姑娘結(jié)伴歸來(lái)；水面上蓮葉搖動(dòng)，順流而下的漁舟打破了荷塘月色的寧?kù)o。頸聯(lián)將山中淳樸美好的生活之景生動(dòng)地刻畫(huà)出來(lái)，塑造了天真無(wú)邪的浣女形象，并且以動(dòng)襯靜，更加凸顯山中的幽靜。

王維所描寫(xiě)的清新、幽靜的自然美景，達(dá)到與終南山景物“形似”的藝術(shù)效果。讀者仿佛能夠親眼看到終南山中的景象，山中清泉、浣女的一顰一笑、漁舟的徜徉等仿佛就呈現(xiàn)在讀者的眼前。詩(shī)歌的詩(shī)情與畫(huà)意互相滲透，融為一體，“詩(shī)中有畫(huà)”。詩(shī)人在山中幽靜、遠(yuǎn)離世俗的美好景色中寄寓了他對(duì)終南山的喜愛(ài)，希望在終南山中過(guò)靜謐、沒(méi)有外界打擾的生活。尾聯(lián)運(yùn)用了《楚辭·招隱士》的典故，但反其意而用之，即盡管春日的美景已經(jīng)消散，但秋景依然美麗，隱士可以留在山中。王維以“王孫”暗指自己，更進(jìn)一步表達(dá)了詩(shī)人決意遠(yuǎn)離官場(chǎng)，隱居山中的堅(jiān)定意志。正如《渭川田家》中的“即此羨閑逸，悵然吟式微”，表達(dá)了王維渴望羨慕閑適的田園生活，歸隱田園的愿望。整首詩(shī)通過(guò)描寫(xiě)清新如畫(huà)的山中美景，表達(dá)了詩(shī)人寄情山水，對(duì)靜謐的山中生活的向往，同時(shí)體現(xiàn)了詩(shī)人潔身自好，不愿與世俗同流合污的高潔意志。清泉、青松、翠竹、蓮等都是詩(shī)人高潔情操的寫(xiě)照。詩(shī)人的主體情感和山中的美景在詩(shī)中自然地融為一體，形成主客交融的詩(shī)境。

2.2 目擊其物，深穿其境

王昌齡在“論文意”中提出：“夫置意作詩(shī)，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。如登高山之頂，下臨萬(wàn)象，如在掌中。以此見(jiàn)象，心中了見(jiàn)，當(dāng)此即用。如無(wú)有不似，仍以律調(diào)定之，然后書(shū)之于紙，會(huì)其題目，山林、日月、風(fēng)景為真，以歌詠之。猶如水中見(jiàn)日月，文章是景，物色是本，照之須了見(jiàn)其象也?！薄澳繐羝湮铩鳖?lèi)似于“物境”的“張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心”，王昌齡強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作詩(shī)歌時(shí)，需要凝心在腦海中設(shè)想景物。“便以心擊之，深穿其境”“如登高山之頂，下臨萬(wàn)象，如在掌中”則如同“處身于境，視境于心、瑩然掌中”，即用自己的心去觀照景物，置身于客觀之境中，心對(duì)客觀之境做充分的把握和體會(huì)，強(qiáng)調(diào)對(duì)于“物”的了解、構(gòu)思的重要性?！段男牡颀垺芬蔡岬剑骸胺蛏袼挤竭\(yùn)，萬(wàn)涂競(jìng)萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無(wú)形。登山則情滿(mǎn)于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風(fēng)云而并驅(qū)矣?！盵12]作者一想到登山，腦中便充滿(mǎn)著山的秀色；一想到觀海，心里便洋溢著海的奇景。作者的構(gòu)思都可以隨著風(fēng)云而任意馳騁。劉勰同樣論述了創(chuàng)作過(guò)程中作者如何與外物融合?！耙源艘?jiàn)象，心中了見(jiàn)”，指達(dá)到“形似”的效果。通過(guò)這一系列構(gòu)思之后，將心中之境呈現(xiàn)于詩(shī)中，即“書(shū)之于紙，會(huì)其題目，山林、日月、風(fēng)景為真，以歌詠之”?！拔恼率蔷?，物色是本”，強(qiáng)調(diào)外物是形成這一詩(shī)境的本源。王昌齡的這段“論文意”可以說(shuō)是對(duì)于“物境”理論的另一種表達(dá)和補(bǔ)充。他認(rèn)為，詩(shī)人如果有意進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作，在創(chuàng)作過(guò)程中主體需要凝心與“物”融合，即詩(shī)人的主觀情感須與客體（外物）融合在一起，這樣才能創(chuàng)作出有藝術(shù)價(jià)值的優(yōu)秀作品。

“主客交融”這一核心理論在《詩(shī)格》中的“論文意”其他部分也有體現(xiàn)，和“兩勢(shì)”“兩體”“詩(shī)有三境”相呼應(yīng)，構(gòu)成一個(gè)完整的整體。王昌齡在“論文意”中提出：“夫詩(shī)，一句即須見(jiàn)其地居處。如‘孟夏草木長(zhǎng)，繞屋樹(shù)扶疏。眾鳥(niǎo)欣有托，吾亦愛(ài)吾廬’。若空言物色，則雖好而無(wú)味，必須安立其身?！蓖醪g認(rèn)為詩(shī)歌須有景物，即“見(jiàn)其地居處”，但又不能空談景物，詩(shī)中必須有作者主觀情感的寄托，“安立其身”。正如他所列舉的陶淵明詩(shī)歌《讀山海經(jīng)·其一》中“孟夏草木長(zhǎng)，繞屋樹(shù)扶疏”，詩(shī)歌開(kāi)頭就描寫(xiě)了詩(shī)人情感賴(lài)以寄托的景物：孟夏時(shí)節(jié)草木茂盛，枝葉茂密的樹(shù)圍繞著房屋。這兩句詩(shī)描繪了靜謐而萬(wàn)物生機(jī)勃發(fā)的鄉(xiāng)村圖景，然后抒發(fā)自己內(nèi)心的情感：隱居之后在鄉(xiāng)村生活中自得其樂(lè)，眾鳥(niǎo)快樂(lè)地好像有所依托，我也喜愛(ài)我的茅廬。陶淵明的這首詩(shī)生動(dòng)地體現(xiàn)了王昌齡所提倡的主客交融的詩(shī)境。王昌齡認(rèn)為詩(shī)人的真情實(shí)感必須與景物緊密結(jié)合，與之相融，這樣才能創(chuàng)作出具有藝術(shù)價(jià)值的優(yōu)秀作品。

王昌齡在 “論文意”中不僅列舉優(yōu)秀詩(shī)歌的典范，也指出了沒(méi)有形成“主客交融”詩(shī)境的反面例詩(shī)：“詩(shī)有‘明月下山頭，天河橫戍樓。白云千萬(wàn)里，滄江朝夕流。浦沙望如雪，松風(fēng)聽(tīng)似秋。不覺(jué)煙霞曙，花鳥(niǎo)亂芳洲’。并是物色，無(wú)安身處，不知何事如此也?！边@首詩(shī)僅是羅列、堆積了一系列的景物：明月、山頭、天河、戍樓、白云等，即“一向言景”，沒(méi)有將詩(shī)人的主觀情感融入其中，詩(shī)人之情“無(wú)安身處”，缺乏主客交融的詩(shī)境。因此詩(shī)歌顯得平淡無(wú)奇，蒼白無(wú)力，缺少韻味，讓讀者讀了之后“不知何事如此也”，不理解詩(shī)歌意在說(shuō)明或表達(dá)的主旨。王昌齡通過(guò)對(duì)比，再次強(qiáng)調(diào)了主客交融的重要意義。

3 結(jié)束語(yǔ)

王昌齡在《詩(shī)格》中通過(guò)對(duì)“十七勢(shì)”之“理入景勢(shì)”“景入理勢(shì)”“生殺回薄勢(shì)”等“三勢(shì)”，“常用體十四”之“理入景體”“景入理體”等“兩體”，以及“三境”之“物境”“論文意”的論述，反復(fù)強(qiáng)調(diào)了主體（創(chuàng)作者主觀情志、感悟）與客體（景物、道理）的交融。雖然他在論述中很少直接提及 “情”，但他所強(qiáng)調(diào)的 “理”“意”等都包含了詩(shī)人主觀情感的表達(dá)，由此可見(jiàn)王昌齡對(duì)主客交融的重視?？偟膩?lái)說(shuō)，王昌齡開(kāi)創(chuàng)性地提出了“景語(yǔ)”“理語(yǔ)”等概念，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌須“景與理相愜”“景與意相兼”“所見(jiàn)景物與意愜者當(dāng)相兼道”等，并列舉了具體的詩(shī)歌作為例子來(lái)論述詩(shī)歌的寫(xiě)作如何才能使情景、理景更好地交融，形成主客交融的詩(shī)境。這在詩(shī)歌創(chuàng)作領(lǐng)域具有重要的指導(dǎo)意義，為后人創(chuàng)作詩(shī)歌提供一定的參考范式，如：皎然創(chuàng)作了《詩(shī)式》中的“明勢(shì)”；齊己創(chuàng)作了《風(fēng)騷旨格》中的“十勢(shì)”等。王昌齡的詩(shī)論在文學(xué)理論發(fā)展史上也具有不可忽視的開(kāi)創(chuàng)意義。唐代是我國(guó)古代詩(shī)歌發(fā)展史上的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，王昌齡在《詩(shī)格》中提出的主客交融理論在很大程度上影響了其后詩(shī)論、詞論的走向。在王昌齡之后，通過(guò)中唐皎然“緣境”“取境”，劉禹錫“境生于象外”，司空?qǐng)D“韻外之致、味外之旨”“思與境偕”，宋代嚴(yán)羽“妙悟”說(shuō)、“興趣”說(shuō)，清代王夫之“情景相生”和王國(guó)維“意境”“境界”說(shuō)等對(duì)“境”的論述與發(fā)展，逐漸形成了后世的“意境”理論。