胡盼鶴

馬來西亞的華語電影（以下簡稱馬華電影）長期處于排他的電影文化氛圍之下。隨著數(shù)碼科技的發(fā)展，馬來西亞的電影文化逐漸民主化，馬華電影開始崛起并與馬華國家電影在電影文化領(lǐng)域里平分秋色，馬華電影的崛起與發(fā)展除了與科技與市場因素相關(guān)聯(lián)以外，也和馬華電影構(gòu)建的在馬來西亞國家電影下所處電影文化場域特殊狀態(tài)所適配的族群想象息息相關(guān)。針對上述內(nèi)容，本文先對馬來中心國家電影下馬華電影的處境現(xiàn)狀進(jìn)行了大致的說明，接著重點分析馬華電影在與馬來西亞國家電影博弈中所構(gòu)建的三種不同形式的族群想象，最后探討這種作為方法論的族群想象的構(gòu)建對于馬華電影的啟示和進(jìn)一步發(fā)展的意義。

1 問題的提出與意義

馬華電影已經(jīng)超越了單純的語言概念，而成為一個廣泛的跨國、跨區(qū)域的文化概念，實際上包括對各種文化、政治、制片和觀眾等因素的考慮。為尋求華人自主的電影論述，新馬華人在獨立建國后創(chuàng)造了馬華電影這個新詞，實際上，在馬來西亞只要是華人導(dǎo)演拍的電影、華人扮演、面向華人放映的片子都可以稱作馬華電影[1]。作為“一帶一路”倡議沿線重要的國家，馬來西亞的文化及發(fā)展逐漸得到國內(nèi)學(xué)術(shù)研究界的關(guān)注，馬華電影呈現(xiàn)的多元文化景觀的特殊性，使其成為學(xué)術(shù)研究的方向。電影作為一種表征形式和再現(xiàn)機(jī)制，其敘事和生產(chǎn)形式是千變?nèi)f化的，但其本質(zhì)是更深層意義上對身份認(rèn)同的表達(dá)和族群想象的建構(gòu)，而馬華電影在反抗馬來西亞國族電影的過程中，創(chuàng)建了自己獨特的族群想象空間，實現(xiàn)了國族電影圍堵之下的突圍。本文旨在研究馬華電影在與馬來西亞國家電影博弈中如何構(gòu)建不同形式的族群想象以實現(xiàn)圍堵中的突圍，并將其作為方法一以貫之，這對在電影工業(yè)中處于邊緣位置的其他族群電影具有重要的啟示，是具有反霸權(quán)意味的。

2 馬來西亞國家電影下馬華電影的現(xiàn)狀

國家電影簡單定義便是一個國家所生產(chǎn)的電影，“國家電影的發(fā)展是為了確保馬華電影的制作、發(fā)行和放映被馬來裔掌控的必要措施”[2]。實際上，馬來西亞國家電影的定義和官方所建構(gòu)的國家電影話語，是種族政治下所產(chǎn)生的馬來中心化的電影話語。

20世紀(jì)70年代，馬來當(dāng)局頒布了《國家文化政策》，規(guī)定要以馬來土著文化為馬來西亞電影中的文化基礎(chǔ)，并將馬來電影20%的娛樂稅退還給電影制作公司，這些規(guī)定推動著馬來西亞電影的馬來化[3]。同時，根據(jù)國家電影發(fā)展機(jī)構(gòu)的法規(guī)規(guī)定，馬來西亞生產(chǎn)的電影中馬來語言占七成以上的影片才能稱得上是馬來西亞電影，這個法規(guī)實際上就等于把馬華電影和馬來西亞語電影直接畫上等號[4]。此時，在馬來中心化的電影文化場域中，作為“非馬來”的馬華電影不可避免地處于離散狀態(tài)，而其電影中構(gòu)建的族群想象也不可避免地受到“離散”特性的影響，都表現(xiàn)在作為“他者”的電影導(dǎo)演對中國性的探尋，其特征為一種在地化的反離散的實踐。之后，在全球化電影文化場域中，伴隨著數(shù)碼影像技術(shù)的加持，馬來西亞一大批獨立華語電影導(dǎo)演開始嶄露頭角，馬華電影逐漸進(jìn)入一種反離散的狀態(tài)，而其電影中構(gòu)建的族群想象也實現(xiàn)了國族性與跨國性的接合。李添興、陳翠梅、劉城達(dá)等電影導(dǎo)演生產(chǎn)的大部分馬華電影都采用或借鑒著各種外國和跨國技巧，另辟蹊徑地實現(xiàn)了馬華電影的突圍[5]。這些馬華獨立電影導(dǎo)演及其作品對馬來西亞的電影工業(yè)產(chǎn)生深刻的影響，使當(dāng)局政府關(guān)注到馬華電影并放松對其的管制，規(guī)定“只要一部電影的50% 以上是在馬來西亞拍攝的，并且電影公司50% 的股份由一名馬來西亞人擁有，那么這些電影都可以被稱為本地電影[3]，只要附上馬來語字幕，對話的語言就變得無關(guān)緊要?！边@一轉(zhuǎn)變是馬華電影本土化道路上的一個里程碑，原有的邊緣化的“他者”“離散”處境逐漸被扭轉(zhuǎn)，大部分商業(yè)電影崛起，開始在新離散的狀態(tài)下構(gòu)建起新的族群想象。

3 馬來西亞國家電影下馬華電影的族群想象

在與馬來西亞國家電影的糾葛下，馬華電影實際上經(jīng)歷了離散、反離散再到新離散的處境狀態(tài)。馬華導(dǎo)演不同的語言能力和文化經(jīng)歷使他們的身份復(fù)雜化。在馬華電影所處的特殊環(huán)境下，馬華導(dǎo)演的族群認(rèn)同和族群想象實際上也處于多重認(rèn)同的復(fù)雜狀態(tài)。“身份是我們認(rèn)識自己和他人認(rèn)識我們的方式，是由看和被看的辯證法構(gòu)成的”[3]，馬華導(dǎo)演身份的建構(gòu)不僅是一個人如何定義自己是“馬來西亞華人”的問題，還涉及到馬來人和其他種族的人如何看待和定義馬來西亞華人的問題。所以馬華電影導(dǎo)演擅長在電影內(nèi)外構(gòu)建不同特性的族群想象來表現(xiàn)自己的文化身份和族群認(rèn)同。

3.1 離散狀態(tài)：作為“他者”的華人與“在地化”的身份書寫

“離散”來自古希臘語diasperien，原指離開故土、漂泊在外、四處流散的猶太人生存狀態(tài)。隨著當(dāng)前全球化研究以及后殖民主義研究的發(fā)展，離散脫離對特定人群的指代，被廣泛應(yīng)用于包括對移民、跨國在內(nèi)的人群流動等文化實踐研究當(dāng)中，多用來指代一種異質(zhì)文化空間里的生存狀態(tài)，常與“文化認(rèn)同”“文化身份”“文化屬性”等概念關(guān)聯(lián)[6]。在東南亞，盡管華人對本土化有著強(qiáng)烈而持久的渴望，但“中國性”永遠(yuǎn)是外來的、離散的、不被認(rèn)同的“僑民”[7]，所以華人在馬來西亞文化身份上永遠(yuǎn)屬于“他者”，而華語電影在本質(zhì)上存在著“中國性”的內(nèi)涵，也永遠(yuǎn)處于邊緣化的“離散”狀態(tài)而不被認(rèn)可。由于其不能被歸入馬來西亞的“國家電影”，所以這一時期大部分華語電影似乎都挑戰(zhàn)著馬來的國家民族主義[7]，與其說馬來西亞華人渴望一種族群認(rèn)同，不如說他們在表現(xiàn)一種族群認(rèn)同更為準(zhǔn)確，他們假裝臣服于國家電影的民族寓言，“承認(rèn)它的力量，但以諷刺的扭曲來回應(yīng)它”[6]。所以在離散狀態(tài)下，這種族群想象主要通過在文化張力之間的抵抗性實踐所構(gòu)建，表現(xiàn)為一種在地化身份的書寫，其典型代表便是作為“他者”的華人音樂導(dǎo)演黃明志和其音樂電影《Nasi Lemak 2.0》（《椰子飯 2.0》）進(jìn)行的在地化身份建構(gòu)。

作為馬華導(dǎo)演的黃明志在中國和馬來西亞的文化場域間穿梭，雖然扎根在馬來西亞，但“不完全”等同于馬來人，也不被馬來土著人民接納為正式的公民，所以他在馬來西亞通過音樂和電影等文化形式進(jìn)行著“在地化”身份的書寫，以對抗馬來中心化的文化張力?！兑语?2.0》是由黃明志導(dǎo)演的電影，它直面中馬關(guān)系，使用混雜食物椰子飯，體現(xiàn)華族文化在馬來西亞本地化的流動性，同時去建構(gòu)起自己的族群想象和身份認(rèn)同[8]。由馬來西亞三個主要民族烹飪而成的椰子飯，是馬來西亞本土化的象征，正如黃明志在采訪中解釋的那樣，椰子米并不是純粹的馬來食品，它融合了來自不同地方烹飪傳統(tǒng)的原料，它的烹飪方法來自印度人，而食材來自巴巴娘惹（Baba-Nyonya），在電影中體現(xiàn)為華裔主人公在制作椰子飯時主動拜訪巴巴娘惹和印度大師，實際上體現(xiàn)馬來西亞本地化的椰子飯是由中國、印度和馬來的飲食原料混合而成的。這里，黃明志通過食物的混雜，加強(qiáng)馬來西亞華人的民族文化身份認(rèn)同，也表達(dá)對建構(gòu)“一個馬來西亞”的族群想象，在一定程度上消除了馬來西亞的種族主義話語。另外，黃明志電影中所表現(xiàn)的“一個馬來西亞”是一種“文化適應(yīng)”的理想，體現(xiàn)為每一個民族的文化都可以互動和融合，但與民族同化保持絕對的邊界。在他的電影中，不同語言并沒有形成政治對立，而是形成一種“漢語治理”[9]，他把華語作為一種文化媒介來管理各種政治關(guān)系，而不是把華語作為抵制其他語言的政治談判籌碼。他的成功表明馬來西亞華人可以在不放棄自己的“中國性”內(nèi)涵的情況下，通過與其他種族的文化互動完成“在地化”身份的書寫與建構(gòu)。

總之，在馬華中心主義的氛圍下處于離散狀態(tài)且被認(rèn)為是“外國電影”的馬華電影需要通過強(qiáng)調(diào)自身“華人-馬來西亞”的特性，通過與本土文化的互動完成“在地化”身份的書寫，以便獲得族群身份認(rèn)同，構(gòu)建起“一個馬來西亞”的族群想象。但隨著全球化以及數(shù)字影像技術(shù)的發(fā)展，大批馬華獨立電影導(dǎo)演誕生，大量優(yōu)秀的馬華電影傳播海外，馬華電影開始作為馬來西亞的國族電影進(jìn)行生產(chǎn)傳播，之前的離散狀態(tài)被打破，開始在“反離散”“新離散”的文化場域下訴說著新的族群想象。

3.2 反離散：馬華電影的世界性與跨界化的身份言說

馬來西亞國家電影的主導(dǎo)地位導(dǎo)致華語電影的長期處于離散的邊緣位置，然而這樣的兩極分化隨著獨立電影的發(fā)展被逐漸打破，新一代的數(shù)字電影導(dǎo)演生產(chǎn)的跨越語言、角色和國族邊界的華語電影逐漸出圈，在馬華電影的發(fā)展逐漸進(jìn)入“反離散”的狀態(tài)[10]。這里的“反離散”實際上是指馬華電影在馬來中心電影的圍堵中突圍，改變在馬來西亞電影工業(yè)中所處的邊緣尷尬位置，而其主要策略便是馬華電影挖掘世界性、普適性內(nèi)涵以實現(xiàn)國際化發(fā)行的跨界電影的生產(chǎn)格局。

馬來西亞民族中心主義的背景注定了許多華裔導(dǎo)演及其獨立電影只能游走于制度和體制的邊緣，因此在馬來西亞的許多華裔電影導(dǎo)演以國際渠道作為電影放映的主要渠道。就像李添興導(dǎo)演在采訪時所說：“我的電影能否在本地上映，對我來說并不是關(guān)鍵的問題，如果在電影院上映便會有票房的壓力，所以我只會尋求別的途徑來放映電影。[11]”許多馬來西亞獨立華裔導(dǎo)演直接跳過本地電影院，以國際電影節(jié)為目標(biāo)去生產(chǎn)發(fā)行電影，他們的電影在國際電影節(jié)上頻繁放映。國際路線在給予馬華電影導(dǎo)演及其電影更多可能性的同時，實際上也給他們的電影話語設(shè)置了前提，要求挖掘電影中跨越國族性的世界性、普適性內(nèi)涵，并在這個過程中構(gòu)建起去國族化的、泛華人化的族群想象。華裔導(dǎo)演李添興的影視作品便是不拘束于特定民族身份的表達(dá)，也沒有表達(dá)強(qiáng)烈的身份認(rèn)同意念，而是通過鏡頭語言構(gòu)建現(xiàn)代都市華人男女的心理疏離而實現(xiàn)跨國界傳播，呈現(xiàn)出的是一個泛華人化的族群想象空間。

李添興反對別人稱自己為“華人電影制作者”，也“并不以電影去表達(dá)馬來西亞華人的聲音”為電影制作的宗旨[12]。他說：“代表華人去生產(chǎn)電影的這種表述令我感到別扭，我并不認(rèn)為呈現(xiàn)馬來西亞或者華人是我生產(chǎn)電影的職責(zé)?！彼运陔娪吧a(chǎn)中跳出國族性的桎梏，挖掘電影中更深層次的世界性內(nèi)涵，構(gòu)建一種“去國族化”“泛華人化”的族群想象[11]。李添興的電影里沒有帶有地域特征的符號，電影中的空間被公寓、辦公室、洗手間、狹窄小巷等封閉局促的場景所統(tǒng)一化，這樣的場景與任何一個城市空間都是類似的，其實是一種共同的當(dāng)代華人共通的生存境遇，構(gòu)建的是一種泛華人化的想象。正如李添興曾說：“我的電影可以是發(fā)生在有中國人生存的任何地方。這不是故意的，由于我和我的父母都沒有國外學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，我很大程度上是用一種中國的方式看待問題，是一種非常本土化的華人思維方式[11]。”這里的華人化思維方式其實就是一種去國族化的華人思維方式?！睹利愊匆聶C(jī)》是李添興在2004年拍攝的馬華獨立電影，整部影片場景冰冷亮潔，角色面無表情宛如行尸走肉，在冷漠的影片氛圍中神秘女子成為男性凝視對象，影片在光怪陸離之中展現(xiàn)都市人際的疏離，人物之間的交流被鎖定自封閉的房間、冰冷的辦公室以及嘈雜的超市等私人場景、公共場景以及消費場景中。多倫多國際電影節(jié)上評論家將《美麗洗衣機(jī)》解讀為，資本主義的物質(zhì)消費文化造成了亞洲家庭的崩潰和解體，可以看出非馬來西亞的國際化觀眾也能夠從這部電影中解讀出意義。由此可見，李添興電影的生產(chǎn)傳播格局不再僅以馬來西亞公民為觀眾，而是置身全球視野，針對的是國際性的觀眾，在國際性的語境里分享人類共通的人道主義價值和主題，這實際上為馬華電影導(dǎo)演以及華語電影的生產(chǎn)創(chuàng)造了以國際性消費者為主要對象的共享交際空間[7]。其中通過“去國族化”的表達(dá)方式所構(gòu)建的“泛華人化”的身份想象，似乎也更能在國際影像空間中得到更多華人的共鳴和認(rèn)可[8]。

3.3 新離散：馬華電影的全民性與身份的共同塑造

隨著數(shù)碼影像技術(shù)的發(fā)展和新浪潮電影運動的推動，馬華電影開始發(fā)展壯大，其不再作為外地電影，而是以馬來西亞本土電影的姿態(tài)進(jìn)行電影的生產(chǎn)和傳播。在這樣新的形勢和背景下，馬華電影進(jìn)入了新離散的狀態(tài)，開始通過國族身份的共同塑造構(gòu)建著全民性的族群想象。

其中華裔導(dǎo)演周青元的作品相較于之前離散敘事突出的創(chuàng)傷體驗、政治對峙和身份政治色彩，展現(xiàn)出在全球化背景下對全民性族群想象的共同塑造。周青元，馬來西亞華人導(dǎo)演，祖籍福建泉州永春，曾在北京電影學(xué)院學(xué)習(xí)電影，正如居維寧學(xué)者所說：“一個馬來西亞華人可以有多重認(rèn)同，比如，在政治上偏向于認(rèn)同和效忠馬來西亞，而在民族和文化上認(rèn)同華族和華族文化。這種多重認(rèn)同現(xiàn)象出現(xiàn)在一個人身上在東南亞華人當(dāng)中極為常見。[13]”周青元本人是具有文化跨界性的，加上馬來西亞混雜的文化圈層，也形成了他雜交性的文化身份認(rèn)同和文化意識，他在新離散的狀態(tài)下進(jìn)行文化實踐，在真實與想象之間進(jìn)行著文化身份的追尋以及全民化族群想象的建構(gòu)。周青元導(dǎo)演在2006年拍攝的《輝煌年代》呈現(xiàn)出更開放、更平等、更和諧的文化互動空間，具有明顯的全民化特征。

這部影片是根據(jù)真實事件改編的馬來西亞足球隊故事的體育類型片，講述的是一個種族、階層和文化雜糅的足球隊，克服一次又一次的磨難，通過個人艱苦、團(tuán)隊矛盾的考驗，鍛煉出過人的毅力，培養(yǎng)出團(tuán)隊的默契，最終取得決賽勝利的故事。電影的主題相較于早期的離散電影，明顯已經(jīng)超越了個體情感、族群情感和階級情感，并將其上升到國家整體情感層面，在電影中各族群共同塑造了一個全民性的族群想象，呈現(xiàn)出這種重構(gòu)的族群想象展現(xiàn)出來的集體精神和愛國情懷對國家命運的意義。正如馬來西亞前首相馬哈蒂爾曾明確指出的那樣：“各種族之間的文化差異不會給國家?guī)韱栴}，而且只要把不同族群的文化融匯貫通，也能塑造一個象征馬來西亞的國家文化。[14]”這部影視作品實際上給予了馬來西亞不同族群及其族群文化一個新的想象空間，馬來西亞國家文化正是多族群文化長期互動融合形成的，各種族有著區(qū)別于其他族群的文化和特殊身份，大部分族群電影人創(chuàng)作的作品亦體現(xiàn)其族裔文化，而周青元在《輝煌年代》這部影片中卻模糊了族群文化之間的差異，讓各種代表族群的小人物相互合作創(chuàng)造國家榮耀，通過這種集體記憶和族群身份共同塑造的方式，讓族群中的普通人感受到自我價值和民族自豪感。導(dǎo)演用想象共同體的利益模糊了個體、族群和階層之間的沖突，構(gòu)建了一種全民化的馬來西亞族群想象，最終《輝煌年代》在馬來西亞電影節(jié)上獲得最佳服飾、配樂等特別獎項。

4 結(jié)語：作為電影方法論的馬華電影族群想象構(gòu)建

馬華電影三種主要的族群想象構(gòu)建形式，不僅適應(yīng)了馬來國家電影中心主義氛圍下馬華電影不同的發(fā)展形態(tài)，而且助力馬華電影在馬來國家電影圍堵中實現(xiàn)突圍。以馬華電影族群想象建構(gòu)為方法，其本質(zhì)上來說就是嘗試在族群與國家維度上構(gòu)建一個規(guī)律性的電影文化概念，將在同一時間或時期內(nèi)活動的不同國家的族群電影現(xiàn)象納入該規(guī)范中予以關(guān)照，轉(zhuǎn)變以往僅參考簡單的種族圍堵考察華語電影敘事的思路，推動華語電影在地化的發(fā)展，挖掘出華語電影文化中的民族性、跨界性和全民性。

起初，馬華電影在邊緣位置進(jìn)行著文化實踐，其通過與本土文化的互動實現(xiàn)在地化身份的書寫，以獲得族群身份認(rèn)同，構(gòu)建起“一個馬來西亞”的族群想象；之后通過跨國生產(chǎn)傳播另辟蹊徑，并逐步弱化電影的國族性，挖掘其世界性和普適性的內(nèi)涵，增強(qiáng)電影的世界影響力，華語電影與世界其他各國間的電影交流更趨普遍化、國際化。此外，李安曾用“民族寓言”來詮釋馬華電影，認(rèn)為電影中的欲望、象征和行為都是一種政治表達(dá)，是與國家意識和國家認(rèn)同相關(guān)聯(lián)并作出的回應(yīng)，這也就意味著馬華電影語言表層之下是必須正視的國族身份訴求，即使用華語語言構(gòu)建既獨立又融合的國族身份。其實，電影都有意識形態(tài)立場，影片可以用各群體共同的意義或價值去放大族群認(rèn)同這一概念，通過簡單的敘事結(jié)構(gòu)讓任何受眾都能輕而易舉地理解它，同時建構(gòu)起一種全民性的族群想象。未來華語電影的發(fā)展也可以圍繞這三個維度，構(gòu)建與其所處狀態(tài)相適配的族群想象，從而使華語電影永葆生機(jī)。

引用

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