劉艷萍 嚴(yán)文穎

【內(nèi)容提要】據(jù)搜集現(xiàn)存文本可知，以韓國為題材的中國現(xiàn)代戲劇共有24部，以話劇居多。劇作家之所以選擇異域題材，源自其以韓國為殷鑒，意欲振奮民眾情緒和斗爭精神的創(chuàng)作動機(jī)，也是其民族身份認(rèn)同基礎(chǔ)上的國際同盟意識和對世界和平構(gòu)想的體現(xiàn)，形象地詮釋了抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線背景下中國現(xiàn)代作家的民族觀、國家觀與和平觀。他們大量刻畫誓死抗日的愛國者、革命家等民族英雄形象，既表達(dá)出對中國現(xiàn)實(shí)的失望與憤怒，又飽含其對中國出現(xiàn)民族英雄的渴望與期待。在藝術(shù)表現(xiàn)上，雖然存在主題先行、語言直白、公式化等不足，可是韓國樂曲、風(fēng)物與人名隱喻等藝術(shù)手法的創(chuàng)造性運(yùn)用，新穎而獨(dú)特。因此，其具有豐富的文學(xué)價(jià)值與美學(xué)意蘊(yùn)。

中國現(xiàn)代戲劇亦稱“新劇”，俗稱“文明戲”，主要指1919年至1949年30年間中國現(xiàn)代作家創(chuàng)作的戲劇作品。五四新文化運(yùn)動時(shí)期，隨著“西學(xué)東漸”，以19世紀(jì)挪威寫實(shí)主義戲劇家易卜生和俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義戲劇家契訶夫等為代表的西方現(xiàn)代戲劇先后傳入中國。受西方現(xiàn)代戲劇理論之影響，中國現(xiàn)代戲劇展現(xiàn)出選材的政治性、主題的時(shí)代性和內(nèi)容的寫實(shí)性等特點(diǎn)，給時(shí)人耳目一新之感。

選材的政治性突出表現(xiàn)在：基于外部列強(qiáng)紛爭、日寇入侵，而內(nèi)部軍閥混戰(zhàn)、民不聊生的現(xiàn)實(shí)困境，中國現(xiàn)代進(jìn)步的劇作家將目光投向韓國等國家和民族，以“同病相憐”之情講述韓國的悲劇故事，目的是以韓國亡國為“警枕”，以愛國志士為楷模，激發(fā)中國民眾的抗日救亡意識，即“借朝鮮①中國現(xiàn)代文學(xué)的時(shí)間界定一般為1919年至1949年，這一時(shí)期中國現(xiàn)代文學(xué)作品對朝鮮半島的稱謂既有“韓國”，也有“朝鮮”“高麗”等，本文遵照中國現(xiàn)代文學(xué)的原始資料，照錄原文。為舞臺，把排日的感情移到了朝鮮人的心里”②郭沫若：《創(chuàng)造十年》，《郭沫若文集》第7卷，北京：人民文學(xué)出版社，1958年，第54頁。。那么，中國現(xiàn)代戲劇如何借“他者”之鏡透視中國社會歷史文化語境？國際同盟意識與世界和平想象是怎樣建構(gòu)起來的？中國現(xiàn)代劇作家如何書寫韓國及韓國人形象？其文學(xué)價(jià)值與美學(xué)意蘊(yùn)何在？本文就這些問題，著重采用比較文學(xué)形象學(xué)理論予以闡釋。

一、以韓國為題材中國現(xiàn)代戲劇劇目及歸類

根據(jù)目前查閱到的文獻(xiàn)資料，筆者梳理出以韓國為題材且有文本傳世的中國現(xiàn)代戲劇作品共24部①該統(tǒng)計(jì)基于金柄珉、李存光教授主編的《“中國現(xiàn)代文學(xué)與韓國”資料叢書》（延吉：延邊大學(xué)出版社，2014年）和李存光、［韓］金宰旭編《“中國現(xiàn)代文學(xué)與韓國”文獻(xiàn)補(bǔ)編》（北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2020年）而成。，見下表。

24部以韓國為題材的中國現(xiàn)代戲劇統(tǒng)計(jì)表（按初刊時(shí)間先后順序排列）

從表中可見，這些戲劇有的改編自同名詩歌、小說，有的為獨(dú)立創(chuàng)作。其中許多篇名相同，如《亡國恨》3部、《尹奉吉》2部、《高麗童子》2部、《沒有祖國的孩子》2部，占劇本總數(shù)的37.5%，還未包括篇名不同故事相近的作品，如樸園的《亡國恨》改編自侯曜的《山河淚》等，這充分說明中國現(xiàn)代作家對韓國三一運(yùn)動、尹奉吉烈士的壯舉等重大歷史事件的極大關(guān)注度以及舒群小說《沒有祖國的孩子》的廣泛影響力。

從韓國所占比重看，大部分劇作都以韓國為題材，個(gè)別劇作韓國“戲份”并不多。從故事情節(jié)上看，這些劇作大致可分為三類：第一類，書寫韓國被日本吞并的過程和韓國民眾的苦難、復(fù)國斗爭，如《山河淚》《亡國恨》《朝鮮恨》《野嚎》《逼稅》《殺嬰》《高麗童子》《槿花之歌》《朝鮮風(fēng)云》《野祭》；第二類，描寫九一八事變前后，日本為穩(wěn)固殖民統(tǒng)治蓄意挑唆日韓民眾對立情緒，野蠻侵略中國東北和激起中朝愛國志士的反抗，如《萬寶山前》《韓人排華》《戰(zhàn)壕中》《復(fù)仇》《突變》《尹奉吉》《沒有祖國的孩子》；第三類，描寫中韓等民族聯(lián)合起來共同抗日，實(shí)現(xiàn)和平，如《大地龍蛇》《亞細(xì)亞之黎明》。那么，中國現(xiàn)代戲劇家為何選取韓國這一異域題材？又是如何認(rèn)同其民族身份的？

二、異域題材與民族身份認(rèn)同

筆者認(rèn)為，中國現(xiàn)代戲劇家能夠打破自古形成的傳統(tǒng)“華夷觀”之思維定式，從“上位（“母國”）文化”的“俯視”心態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)檎J(rèn)同、贊賞并借鑒的“仰視”心理，主要基于以下兩點(diǎn)考量：

1.以韓國為殷鑒，警醒國人，莫做亡國奴

話劇《高麗童子》講述“高麗小孩”白堅(jiān)的凄慘命運(yùn)。他父母被日本強(qiáng)盜打死，自己成為流浪兒，到處遭受日本人欺辱。谷深的3部短劇中，《逼稅》描寫韓國城鎮(zhèn)個(gè)體經(jīng)營者被日本人不斷騷擾、賒賬和捐稅，被逼得開不下去店；《殺嬰》敘述尹氏一家三口慘死的經(jīng)過：爸爸出去借錢時(shí)被日警當(dāng)作獨(dú)立運(yùn)動嫌犯槍殺，尹氏氣絕身亡，7歲的寶寶也被日警殘忍殺害；《野嚎》描寫三位韓國農(nóng)人被日兵任意射殺的慘劇，揭示出不管思想愚昧、安于現(xiàn)狀的農(nóng)民，還是擔(dān)憂國事的農(nóng)民，在日兵眼中都是活靶子的事實(shí)。上述這些獨(dú)幕話劇均創(chuàng)作于“九一八”國難之后，實(shí)是借韓國民眾遭受日帝野蠻虐殺的故事，以直白方式警告中國民眾亡國奴是沒有尊嚴(yán)，沒有自由，更沒有生存權(quán)的。

韓國民眾被日帝野蠻虐殺，“這不是韓國一家一姓的故事，簡直可以說是韓國十分之七八的‘革命之家’的普遍的故事”①陽翰笙：《〈槿花之歌〉題記》。引自金柄珉、李存光主編：《“中國現(xiàn)代文學(xué)與韓國”資料叢書》（第5冊），延吉：延邊大學(xué)出版社，2014年，第333頁。。這樣，韓國就成為中國現(xiàn)實(shí)的異域鏡像，正如《野祭》中烏有先生聽聞流亡至中國的韓國遺臣李商傳彈唱的《亡國遺民血史》后感嘆的：“此不獨(dú)貴國人民所當(dāng)服膺，吾國人民尤當(dāng)借鑒。”②金柄珉、李存光主編：《“中國現(xiàn)代文學(xué)與韓國”資料叢書》（第5冊），延吉：延邊大學(xué)出版社，2014年，第821頁?！锻鰢蕖芬步鑴≈腥宋镏谡f道：“現(xiàn)在有兩位高麗鐵血同胞，他們?yōu)闋幐啕愖杂?，亡命到美洲來，碰著我們開國恥紀(jì)念，就請兩位到本會演說那亡國后慘劇，當(dāng)做我們將來鏡子。”①老樞、髯公合編：《亡國恨》。引自李存光、［韓］金宰旭編：《“中國現(xiàn)代文學(xué)與韓國”文獻(xiàn)補(bǔ)編》（下冊），北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2020年，第722頁。中國現(xiàn)代戲劇家雖不甚了解韓國，卻深知唇亡齒寒的道理，通過對日帝統(tǒng)治下韓國民眾苦難命運(yùn)的書寫，不僅為中國民眾再現(xiàn)真實(shí)的韓國亡國圖，以示“警枕”，同時(shí)表明，在被壓迫民族這一問題上，兩國均共同承受來自同一敵人的侵略與壓迫，今日中國即昨日韓國亡國圖景的復(fù)現(xiàn)。

2.振奮民眾的激昂情緒和斗爭精神，投身于民族解放的大業(yè)中

日本借助明治維新之勢，以“蕞爾小國”之身，吞并韓國，占據(jù)中國東北，進(jìn)而控制東亞，除其強(qiáng)悍的征服野心和雄勁的軍事實(shí)力外，還在于被其侵略與征服國家統(tǒng)治集團(tuán)的懦弱無能和一些民眾的麻木心理。如《朝鮮恨》借日本侵略者視角總結(jié)中國失敗原因在于爭權(quán)奪利，相互殘殺，“若果朝鮮人和支那人，能夠發(fā)憤圖強(qiáng)，我日本帝國還能向外發(fā)展嗎？”②佚名：《朝鮮恨》。引自李存光、［韓］金宰旭編：《“中國現(xiàn)代文學(xué)與韓國”文獻(xiàn)補(bǔ)編》（下冊），北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2020年，第727頁。這種愚昧麻木心理即魯迅所言的“坐穩(wěn)了奴隸”的心態(tài)，同時(shí)也真切地傳達(dá)出中國現(xiàn)代作家“哀其不幸，怒其不爭”的憤懣情感和對國民黨欲借日本勢力打擊共產(chǎn)黨之消極抗戰(zhàn)思想的犀利批判。

這一點(diǎn)也體現(xiàn)于陳適的《尹奉吉》中。韓人愛國團(tuán)團(tuán)長金九慨嘆，中國素有禮儀之邦之稱，土地肥沃，寶藏?zé)o窮，可是中國人民“無廉恥，無血性，懦弱得和羔羊一般”，“中國的人民久已做了帝國主義的奴隸走狗了！”③陳適：《尹奉吉》（現(xiàn)代的兩幕史劇）。引自金柄珉、李存光主編：《“中國現(xiàn)代文學(xué)與韓國”資料叢書》（第5冊），延吉：延邊大學(xué)出版社，2014年，第200頁這種意識是中國現(xiàn)代作家對國民劣根性的深刻反思，是基于對韓國風(fēng)起云涌之獨(dú)立運(yùn)動的比照所做的判斷。譬如，《槿花之歌》中崔家父子為民族獨(dú)立前仆后繼的犧牲。《尹奉吉》《復(fù)仇》中韓國革命黨人在上海虹口公園炸死炸傷日軍高級將官、以身殉國的英雄壯舉。樸繼周（《大地龍蛇》）在抗敵前線綏遠(yuǎn)戰(zhàn)場身負(fù)重傷，卻寧死不下火線，頑強(qiáng)地追擊敵寇?？梢?，在當(dāng)時(shí)日軍長驅(qū)直入侵入華北等內(nèi)地，而國民黨政府不思抗戰(zhàn)，反倒壓制共產(chǎn)黨，禁錮社會言論自由，在社會“萬馬齊喑”的失語狀態(tài)下，作家選取異域題材，不僅是“為躲避國民黨政府的監(jiān)視和檢閱而采取的妙計(jì)”④徐志福：《郭沫若、陽翰笙歷史劇創(chuàng)作思想比較》，西華大學(xué)學(xué)報(bào)，2005年第3期，第18頁。，更是以之作為振奮民族士氣，奮起抗?fàn)帲瓿擅褡鍙?fù)興偉業(yè)的活酵母。正如樸園闡述《亡國恨》創(chuàng)作動因時(shí)所言：“它不傾重于日軍的暴行，而想于上演時(shí)藉以鼓勵我們民眾的激昂和慷慨的情緒，使民眾的心里喚起民族的意識和國家觀念，我們就算收到相當(dāng)?shù)臐M意和效果了！”⑤樸園：《亡國恨》，引自金柄珉、李存光主編：《“中國現(xiàn)代文學(xué)與韓國”資料叢書》（第5冊），延吉：延邊大學(xué)出版社，2014年，第162頁。即中國現(xiàn)代劇作家將韓國愛國志士奮勇抗?fàn)幰詮?fù)興國家的行為化作反襯中國革命現(xiàn)實(shí)的一面鏡子，既照出其軟弱、妥協(xié)與分裂的一面，表達(dá)自我強(qiáng)烈的不滿與批判意識，同時(shí)又從中看到了中華民族覺醒的希望和民族復(fù)興的道路，這就是國際同盟意識和世界和平的構(gòu)想。

三、國際同盟意識與世界和平構(gòu)想

“國際同盟”一詞形成于“二戰(zhàn)”時(shí)期的國際社會文化語境，是針對德意日法西斯不斷擴(kuò)大侵略，從而引發(fā)世界人民，特別是被侵略被壓迫民族共憤的現(xiàn)實(shí)，中英美蘇等26國于1942年1月在華盛頓簽署的聯(lián)合對法西斯作戰(zhàn)的文件，這標(biāo)志著國際反法西斯同盟的正式建立。然而，國際同盟意識的形成則早于國際同盟文件的簽署，是被殖民被侵略國家和民族在抵抗外敵入侵過程中失敗教訓(xùn)的實(shí)踐性產(chǎn)物和總結(jié)，是極富真理性、普遍性的共識。

日本吞并韓國后，韓國愛國志士進(jìn)行了殊死反抗，均遭到日本帝國主義的殘酷鎮(zhèn)壓，失敗使他們認(rèn)識到孤軍奮戰(zhàn)是行不通的，為保存革命生力，他們先后流亡到中國東北和蘇聯(lián)等地，積極參加中國東北抗日武裝，跟隨中國軍隊(duì)轉(zhuǎn)戰(zhàn)至武漢、重慶、西安、桂林等中國內(nèi)地。正是他們與中國革命“合體”這一觸媒的引動，敏銳而進(jìn)步的中國現(xiàn)代作家才得以與之結(jié)緣。通過關(guān)注其情感，與之近距離接觸和交流，結(jié)成戰(zhàn)斗友誼，最終升華為國際同盟意識和對世界和平的構(gòu)想。

徐韜、夏伯據(jù)舒群小說《沒有祖國的孩子》合作改編的同名話劇描寫，在日本帝國主義的殘暴壓迫下，高麗孩子果里和葉蘭、高祖蔭、張包、吳曉天等中國孩子聯(lián)合起來與日帝斗爭，就連果里的哥哥、保守而安于現(xiàn)狀的李洪也參加了抗日隊(duì)伍，這就實(shí)現(xiàn)了真正意義上的中韓等被壓迫民族的團(tuán)結(jié)與聯(lián)合抗敵的陣勢。比如，他們秘密聯(lián)絡(luò)溝子集、劉河沿、高家寨的農(nóng)民夜里奇襲鬼子兵，獲得了勝利，充分顯示了團(tuán)結(jié)抗敵的偉大力量。

陽翰笙在《〈槿花之歌〉題記》中指出，就自己參加北伐戰(zhàn)爭的親歷體驗(yàn)而言，最令之感佩的是“韓國志士流血流汗的崇高的努力”，中國革命的成功離不開韓國志士的熱情參與和流血犧牲，因此創(chuàng)作本劇向他們表達(dá)敬佩之心，同時(shí)以“這點(diǎn)微末的努力”助力“這個(gè)久已‘被人遺忘了的國家’”，希望它能起到鼓舞中韓兩國人民致力于民族解放事業(yè)的作用。①陽翰笙：《〈槿花之歌〉題記》。引自金柄珉、李存光主編：《“中國現(xiàn)代文學(xué)與韓國”資料叢書》（第5冊），延吉：延邊大學(xué)出版社，2014年，第334頁。

中國現(xiàn)代戲劇家還強(qiáng)調(diào)指出，中韓等被壓迫民族的國際同盟意識并非一蹴而就，而是經(jīng)歷了對立、沖突、醒悟與融合的過程。《萬寶山前》《韓人排華》描寫中韓民眾間的矛盾沖突均是日本帝國主義挑唆與煽動的結(jié)果，劇中的韓人和“高麗機(jī)器人”都是被日本人利用、操縱的工具、木偶和傀儡。他們代表韓國現(xiàn)實(shí)中性格懦弱、思想麻木的愚民，也折射出中國愚昧民眾的樣態(tài)。經(jīng)過中國警兵的怒斥和中國少年的思想“敲打”，他們終于幡然醒悟。顯然，作家意欲表達(dá)“要聯(lián)合世界上的各弱小民族，一齊打倒世界上的帝國主義者”的中心主題②張子余（趙為容）：《萬寶山前》。引自金柄珉、李存光主編：《“中國現(xiàn)代文學(xué)與韓國”資料叢書》（第5冊），延吉：延邊大學(xué)出版社，2014年，第150頁。。

進(jìn)而，中國現(xiàn)代戲劇家在創(chuàng)作中展現(xiàn)了對東亞乃至世界和平的構(gòu)想，即不分國籍，不分人種，不分民族，不分黨派，聯(lián)合起來組成國際縱隊(duì)，共同抗擊日本法西斯，建立真正的自由平等與和平進(jìn)步的新世界?！锻鰢蕖防镩h時(shí)中稱中國為第二祖國，希望中國不要重蹈朝鮮的覆轍，為此提出三點(diǎn)治國之策：一是實(shí)行民治，掃除軍閥勢力；二是各黨派聯(lián)合起來；三是希望留學(xué)生回國報(bào)效祖國。這里蘊(yùn)含著對未來中國建設(shè)圖景的設(shè)計(jì)與想象：人民當(dāng)家作主，社會平等自由。不僅中國各黨派要聯(lián)合起來，各國被壓迫人民也要團(tuán)結(jié)一致戰(zhàn)勝共同敵人，如蘇多瓦老師所言：“你們更應(yīng)該知道，日本不但是高麗的仇人，同時(shí)是我們蘇聯(lián)的仇人，中國的仇人，……所以你們以后不應(yīng)該有彼此之分，應(yīng)該聯(lián)合起來，認(rèn)清公共的敵人，為國家民族雪恥！”①舒群原作，破鑼改編：《沒有祖國的孩子》。引自金柄珉、李存光主編：《“中國現(xiàn)代文學(xué)與韓國”資料叢書》（第5冊），延吉：延邊大學(xué)出版社，2014年，第240頁。

任俠在歌劇《亞細(xì)亞之黎明》第一幕開場引用高爾基“海燕的歌”，為國際縱隊(duì)的登場與勝利搖旗吶喊。國際縱隊(duì)秉承“全世界無產(chǎn)者聯(lián)合起來，打倒日本法西斯主義”的宗旨，將全世界被壓迫民族和熱愛和平的進(jìn)步人士都納入其中。《大地龍蛇》采取話劇、歌舞混合形式，史詩般繪制出世界被壓迫民族在中國綏遠(yuǎn)抗戰(zhàn)前線攜手并肩聯(lián)合抗敵的戰(zhàn)斗場景。由此，中國現(xiàn)代戲劇家就通過文本創(chuàng)作為讀者和觀眾繪制出“一個(gè)平等、博愛、互助、共存的大樂園”②侯曜：《〈山河淚〉序》。引自金柄珉、李存光主編：《“中國現(xiàn)代文學(xué)與韓國”資料叢書》（第5冊），延吉：延邊大學(xué)出版社，2014年，第113頁。，從而完成了東亞與世界和平的建構(gòu)。

這種對東亞乃至世界和平的構(gòu)想源自國共兩黨合作與國際縱隊(duì)深入的抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)，飽含著劇作家對民族解放和國家統(tǒng)一的期望，是其民族觀、國家觀與和平觀在抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線背景下的形象化詮釋，具有鮮明的時(shí)代感和極大的鼓動性。另一方面，它不免帶有主觀浪漫色彩，因?yàn)槠鋵ΜF(xiàn)實(shí)所作的認(rèn)知圖式是整齊劃一的，是一種理想的預(yù)設(shè)，遮蔽了當(dāng)時(shí)復(fù)雜的思想派別、民族矛盾與階級差異，這是讀者在閱讀中國現(xiàn)代戲劇時(shí)較少看到的內(nèi)容。

四、韓國人形象

與同類題材的詩歌和小說相比，中國現(xiàn)代戲劇家以塑造正面韓國人形象為主，其次為歷史人物刻畫，再次為負(fù)面形象描寫。負(fù)面韓國人形象如李永壽（《槿花之歌》）、白無用夫婦（《亡國恨》）等，占較少筆墨，起到反襯正面人物的作用。閔妃、大院君是具有代表性的歷史人物典型。《朝鮮風(fēng)云》對大院君表現(xiàn)出同情與好感，如描寫被丁汝昌押至天津直隸總督署的朝鮮欽犯大院君時(shí)，寫他面帶沉郁而威儀儼然，眉宇間流露倔強(qiáng)不屈之氣。面對李鴻章的審問，大院君巧言智辯，避重就輕，對答如流。作者雖批判閔妃的專權(quán)，也同情其被殺的悲劇命運(yùn)?！兑凹馈穭t純粹是為閔妃所唱的一首挽歌。韓臣趙容植出使清朝時(shí)，結(jié)識中國烏有先生，臨別贈其一幀閔妃遺照，烏有先生等好友為其和詩，譜成“閔妃三疊”以示紀(jì)念。這種對大院君、閔妃等韓國歷史人物充滿好感的書寫，充分折射出中國現(xiàn)代戲劇家的撫今追昔之感，即懷戀昔日中國對朝鮮的宗主權(quán)，慨嘆今日中國的衰亡與動蕩，同時(shí)借韓國政治派別之爭影射中國各黨派間的爭斗。在進(jìn)步言論飽受壓制的現(xiàn)實(shí)背景下，這種描寫不失為一種曲意表達(dá)。

可見，韓國歷史人物與負(fù)面人物并非中國現(xiàn)代戲劇家形象塑造的重點(diǎn)，他們最為關(guān)注的是愛國志士，民族英雄形象。包括為民族獨(dú)立與敵斗爭、舍生取義的革命者形象和由自發(fā)反抗走向自覺行動的思想成長型人物，前者如金九、尹奉吉、安南潛、崔玄英、崔槿光、崔槿輝、閔時(shí)中、金仇日、李克陽等；后者如崔老太太、樸忠、果里、白秋英、白堅(jiān)等。

韓國愛國志士尹奉吉以其在上海虹口公園引爆炸彈、震懾殘暴日本帝國主義的英雄壯舉成為中韓兩國各種文學(xué)體裁創(chuàng)作的熱點(diǎn)素材，也成為兩部同名話劇《尹奉吉》和獨(dú)幕劇《復(fù)仇》的中心主人公。陳適著重表現(xiàn)其在家與國兩難選擇時(shí)激烈的思想斗爭。譬如，從韓國愛國團(tuán)團(tuán)長金九手中接過炸彈時(shí)，尹奉吉興奮得面部泛紅，目光炯炯，腦海里想象著炸彈炸飛敵人的情景，可臨行前面對突然而至的妻兒又依依不舍。這樣，一位舍小家為國家，堅(jiān)執(zhí)于革命事業(yè)，富有犧牲精神的英雄形象烘托而出，顯然超脫于描寫英雄暗殺行動前后準(zhǔn)備與策劃活動的同名小說中的尹奉吉形象，更顯得有血有肉，個(gè)性鮮明。

作為韓國三一運(yùn)動幕后指揮者，安南潛長期在中國東北從事地下斗爭，革命前潛回祖國。他信仰堅(jiān)定，感情細(xì)膩，但牢記“小不忍則亂大謀”的古訓(xùn)，幻想通過哭訴、游行示威等不流血手段取得斗爭勝利。當(dāng)他站在禮拜堂講臺向群眾宣讀《韓國獨(dú)立宣言書》時(shí)，遭到日本憲兵的槍彈襲擊，他被憲警用刀砍斷胳臂。血與火的洗禮終于使他認(rèn)識到，對待野蠻而殘暴的日本帝國主義只能通過暴力手段。最后，他奪過樸忠手里的炸彈，奔向火車站，意圖炸死來韓赴任的日本新總督。

崔老太太、果里是成長型人物形象的典型代表。同高爾基筆下的革命母親尼洛芙娜一樣，崔老太太也是飽受壓迫、虔信宗教的普通家庭婦女。因?yàn)檎煞?、長子槿仁、次子槿義相繼為國身死，她每日憂心忡忡，很是擔(dān)心三子槿光和四子槿輝再有閃失，而殘酷的現(xiàn)實(shí)、被捕入獄的遭遇，使她思想覺悟不斷提高，最終走上自覺斗爭的道路，成長為一名堅(jiān)定的革命者，充分體現(xiàn)了人民大眾意識的覺醒。徐韜、夏伯筆下的果里不但走上抗日前線，還在戰(zhàn)斗中發(fā)揮了聯(lián)絡(luò)員與指揮員的作用，儼然一位成熟的指揮官。

中國現(xiàn)代戲劇家對韓國愛國志士和民族英雄的高度關(guān)注與塑造，實(shí)是對韓國想象的“幻化”，因?yàn)樵谄湔J(rèn)知視域里，韓國雖亡國，卻是盛產(chǎn)英雄的國度。安重根、尹奉吉、姜宇奎、金益湘、樸烈等前赴后繼的異國愛國者，用血與火演繹出被壓迫民族反抗日本帝國主義的壯烈詩篇，充分實(shí)現(xiàn)了他們對中國民族英雄的渴望與期待。由此，英雄輩出的韓國就成為其視域里理想化的“他者”形象。同時(shí)，對“尹奉吉式”的中國民族英雄的呼喚，又傳達(dá)出他們對中國現(xiàn)實(shí)的失望與憤怒。

五、藝術(shù)表現(xiàn)與“異域情調(diào)”

客觀而言，以韓國為題材的中國現(xiàn)代戲劇的藝術(shù)成就參差不齊，有的呈現(xiàn)出政治化、公式化、口號式等特點(diǎn)。譬如，《戰(zhàn)壕中》對被俘虜?shù)娜哲婍n籍士兵“A”思想轉(zhuǎn)化心路歷程的揭示直白、硬拙而粗陋，顯然作家暗含一種預(yù)期，即韓國兵是被迫加入日軍的，是理應(yīng)同情和幫助的對象。對此，有學(xué)者指出：“《戰(zhàn)壕中》和《突變》均將日軍中鮮人侵華活動淡化，有意忽略鮮人個(gè)體真實(shí)意愿，強(qiáng)化中、朝攜手抗敵的主旨?！雹仝w偉：《中國現(xiàn)代文學(xué)對朝鮮問題的表現(xiàn)——以〈文藝月刊〉為窗口》，廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)，2012年第2期，第71頁。筆者認(rèn)為，在如火如荼、生死存亡的抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)語境下，為激發(fā)和調(diào)動廣大讀者與觀眾的抗日情緒和斗志，需要這種富有宣傳性、鼓動性和短小易演的戲劇創(chuàng)作。這既是特定時(shí)代的政治空氣烙在文學(xué)文本里的深刻印跡，又是中國現(xiàn)代戲劇伴隨炮火硝煙成長路途上的稚嫩顯現(xiàn)，缺憾之處在所難免。

然而，陽翰笙的《槿花之歌》、侯曜的《山河淚》、陳適的《尹奉吉》和徐韜、夏伯合作的《沒有祖國的孩子》等卻是優(yōu)秀劇作?！堕然ㄖ琛犯胺Q一枝獨(dú)秀，從劇本到演出均好評如潮具有極大的藝術(shù)感染力。這些戲劇的成功，除題材新穎、主題鮮明、個(gè)性突出、細(xì)節(jié)真實(shí)、對話充分等因素外，還在于帶有“異國情調(diào)”的韓國元素書寫。

首先，植入韓國歌曲?！渡胶訙I》劇前音樂《雙飛鳥》曲調(diào)凄婉哀傷，歌詞蘊(yùn)含深意，被鎖在樊籠里的雙飛鳥可作兩種解讀：一是指代劇中男女主人公愛情的不自由；二是寓指中韓兩國被日本帝國主義侵略的現(xiàn)實(shí)?！堵浠◣r》和《阿里郎》是《槿花之歌》兩首劇前奏，“落花巖”系韓國古代百濟(jì)國末代國王墜亡之處，作者以史興寄表達(dá)對國家滅亡的哀嘆。《阿里郎》是韓國傳統(tǒng)民謠，寓意韓國民眾的苦難命運(yùn)?！冻r風(fēng)云》則在第一、七、十二場反復(fù)插入歌曲《御香飄》，借此批判統(tǒng)治階級荒淫無恥的生活。韓國歌曲的創(chuàng)造性植入，與戲劇主題相呼應(yīng)，起到渲染劇情和烘托悲劇哀婉氣氛的作用。

其次，穿插韓國風(fēng)物。中國劇作家調(diào)動已有的生活經(jīng)驗(yàn)，細(xì)心觀察，虛心聽取韓國友人的介紹，在劇中適當(dāng)穿插“太極旗”“木槿花”“高麗參”“回廊”“濕突”（大炕）、“白衣”“高帽”等富有韓國民族特征的風(fēng)物，以展示其風(fēng)土人情和生活習(xí)俗，無疑達(dá)到了畫龍點(diǎn)睛的效果。有時(shí)，作家也會把中國民俗和園林藝術(shù)因子誤植入韓國背景中。《槿花之歌》中出現(xiàn)在崔宅后花園里的“假山”，實(shí)是中國古代貴族庭院或園林藝術(shù)的典型因子，并非韓國貴族庭院或園林中的固有景物。瑾光流亡中國的前夜，崔老太太將一包泥土帶在他身上，以便到異國水土不服時(shí)沖水喝，消除病苦，此民俗罕見于韓國，卻常見于中國民間，古詩有“寧戀家鄉(xiāng)一捻土，莫戀他國萬兩金”。

再次，巧設(shè)關(guān)聯(lián)隱喻。譬如，“槿花”既象征韓國，又隱喻崔老太太為國犧牲和流亡的四子，他們名字中都有“槿”字，《槿花之歌》就是對韓國愛國志士的贊美之歌。人名的隱喻更為普遍：“閔時(shí)中”的“閔”與“憫”同音，意指處于近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期的韓國與中國同病相憐，應(yīng)守望相助；“金仇日”語義宣泄出弱小民族對日本帝國主義的切齒仇恨心理。此外，“天亮”隱喻國家獨(dú)立的曙光等。這些雙關(guān)詞語的運(yùn)用是中國現(xiàn)代劇作家表達(dá)愛憎情感的另一種言說方式。

六、文學(xué)價(jià)值與美學(xué)意蘊(yùn)（結(jié)論）

作為特定時(shí)代的產(chǎn)物，以韓國為題材的中國現(xiàn)代戲劇以其異域題材、異域形象及其帶有“異域情調(diào)”的藝術(shù)樣式輝映于中國現(xiàn)代劇壇，具有重要的文學(xué)價(jià)值和美學(xué)意蘊(yùn)。

首先，拓展了戲劇題材的新領(lǐng)域。受西方現(xiàn)代戲劇的影響，中國現(xiàn)代戲劇重在選取傳統(tǒng)題材或改編西方戲劇，多局限于歷史題材或家庭題材，與抗戰(zhàn)時(shí)代氣氛的契合度不高。引入韓國題材無疑給中國現(xiàn)代劇壇帶來一股壯懷之氣，對中國現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作也是重要的補(bǔ)充。

其次，深化了戲劇主題，上升至國際主義高度。中國現(xiàn)代戲劇的基本主題是基于民族身份認(rèn)同基礎(chǔ)而構(gòu)建的國際同盟意識和世界和平構(gòu)想，這是劇作家們共同演奏的富有強(qiáng)烈愛國主義與國際主義的時(shí)代主旋律，盡管略顯稚嫩，卻猶如及時(shí)雨，鼓舞了人們的斗志，迸發(fā)出全世界無產(chǎn)階級聯(lián)合起來抵抗帝國主義侵略的巨大力量，其時(shí)代意義不可估量。

再次，豐富了中國現(xiàn)代文學(xué)的人物畫廊。尹奉吉、安南潛、崔槿光、崔老太太、果里等眾多韓國愛國志士和革命者形象，是中國現(xiàn)代戲劇史上出現(xiàn)的新典型，極大豐富了中國現(xiàn)代文學(xué)的人物形象畫廊，令人難以忘懷。

在美學(xué)意蘊(yùn)上，以韓國為題材的中國現(xiàn)代戲劇沉郁、蒼涼而悲壯，具有濃郁的抒情性。這種抒情性明顯借鑒了契訶夫的戲劇創(chuàng)作，陽翰笙說過：“契訶夫的戲，是充滿抒情主義情調(diào)的，他戲中的人物的心理，大半都蘊(yùn)藏著沉痛的感情，因而這些人物的一片哀愁，一聲長嘆，一陣含淚的歡喜，乃至一片無言的沉默，都深深地帶著抒情的成分。他更善于運(yùn)用外在景物（如白色的櫻花，黃昏的落日，一聲弦索的崩裂，一陣斧頭伐木的音響，等等）構(gòu)成一種視覺和聽覺的效果去與他的劇中的人物的內(nèi)在情感相感應(yīng)，于是便為我們渲染出一片迷人的詩一般的情調(diào)來。”①陽翰笙：《關(guān)于契訶夫的戲劇創(chuàng)作》。引自金柄珉、李存光主編：《中國現(xiàn)代文學(xué)與韓國資料叢書》（第10冊），延吉：延邊大學(xué)出版社，2014年，第22頁。在《槿花之歌》里，劇作家有意將最打動國人心弦的韓國傳統(tǒng)音樂《阿里郎》置于幕前，借以渲染悲愴凄涼的戲劇氣氛，從而獲得了巨大的成功。