文／茹 輝

立足于時(shí)代并建立別具生面的新水墨面貌，生動(dòng)、鮮活，直達(dá)人心。現(xiàn)代藝術(shù)家所面對(duì)的問(wèn)題和受到的干擾愈顯復(fù)雜。我們陷入對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)態(tài)度含糊不清的尷尬境遇，同時(shí)又面對(duì)西方文化的影響，再加上價(jià)值觀的影響，中國(guó)藝術(shù)家在選擇方向時(shí)，顯得尤其艱苦和困惑。具體到每一位藝術(shù)家在大環(huán)境對(duì)文化的干預(yù)下，加之世俗觀念的影響，以及流派師承和藝術(shù)家個(gè)人修養(yǎng)等因素，使得藝術(shù)遠(yuǎn)離純粹狀態(tài)。

對(duì)于藝術(shù)家個(gè)體水墨實(shí)踐有必要對(duì)其傳統(tǒng)的概念、價(jià)值判斷和現(xiàn)代存在的問(wèn)題作梳理，從而指導(dǎo)水墨探索。

社會(huì)經(jīng)濟(jì)的突飛猛進(jìn)，各種價(jià)值觀念并存，使得文化藝術(shù)表現(xiàn)出多樣性和豐富性。當(dāng)代水墨藝術(shù)家爭(zhēng)先恐后地求變，反映出急功近利的社會(huì)心理。一方面是名利的誘惑，藝術(shù)家在短時(shí)間內(nèi)尋求捷徑，熱衷于時(shí)效，藝術(shù)追求重心偏移，從而忽視藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律。社會(huì)流行快餐文化、崇尚明星、拜金主義。這種價(jià)值觀，扭曲了藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)和手段。另一方面，傳統(tǒng)的藝術(shù)認(rèn)知和舊觀念仍然影響著畫(huà)家。

水墨畫(huà)的發(fā)生發(fā)展是中國(guó)文化史中的一個(gè)重要組成部分，具有濃郁的民族特色，是一個(gè)典型門類，中國(guó)水墨畫(huà)是在“文人畫(huà)”的基礎(chǔ)上發(fā)展出來(lái)的。

中國(guó)早期的繪畫(huà)實(shí)踐和理論奠定了文人畫(huà)的基礎(chǔ)。東晉顧愷之在著作《論畫(huà)》中提出“以形寫神”“置陳布勢(shì)”，后來(lái)成為文人畫(huà)的一個(gè)重要審美特點(diǎn)。南齊謝赫所著《古畫(huà)品錄》中提出“六法”，即“一曰氣韻生動(dòng)，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營(yíng)位置，六曰傳移模寫”，為文人畫(huà)的產(chǎn)生在審美上作了理論鋪墊。水墨作為主要繪畫(huà)手段開(kāi)端于唐代，如王維注重繪畫(huà)與詩(shī)渾然一體，表現(xiàn)山水畫(huà)的意境之美。吳道子把線條之美發(fā)揮到一個(gè)高度，達(dá)到以形寫神、形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)魅力。北宋文人蘇東坡、文同的作品真正具有了水墨畫(huà)的特點(diǎn)，蘇軾評(píng)價(jià)文同畫(huà)竹乃是“詩(shī)不能盡、溢而為書(shū)、變而為畫(huà)”。南宋梁楷以水墨表現(xiàn)心象，發(fā)展了大寫意繪畫(huà)。宋代士大夫米芾、元代趙孟頫、倪云林等都為文人畫(huà)的確立和發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。其中趙孟頫提出“書(shū)畫(huà)本來(lái)同”的觀點(diǎn)，確立了文人畫(huà)書(shū)畫(huà)同源的美學(xué)要求。倪云林又提出“逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识钡恼f(shuō)法，強(qiáng)調(diào)文人畫(huà)講求個(gè)性表現(xiàn)，講求借物抒情。明代董其昌提出繪畫(huà)“南北宗”論，進(jìn)一步把以水墨為主、注重抒情和筆墨情趣的“南派”作為中國(guó)繪畫(huà)的正宗。明清文人畫(huà)達(dá)到前所未有的高度，如徐渭、八大山人、弘仁、石濤、“揚(yáng)州八怪”等。到了清代，最終明確而形成了以“詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印”一體的繪畫(huà)格局。因此，可以總結(jié)出文人畫(huà)的藝術(shù)特點(diǎn)：以形寫神，講求神韻；以書(shū)入畫(huà)，骨法用筆；講求筆墨情趣，游戲筆墨；彰顯個(gè)性，抒發(fā)個(gè)人情感；形式上詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印一體。文人畫(huà)一方面有直抒胸臆、自守高潔的情操；另一方面也有躲避政治、遠(yuǎn)離世俗的消極因素，同時(shí)體現(xiàn)了佛家“空”和道家“無(wú)為”的人生觀。文人以儒、釋、道三種學(xué)說(shuō)豐富自己的學(xué)養(yǎng)，一般情況下，以儒入世，懷揣報(bào)國(guó)夢(mèng)和仕途夢(mèng)，當(dāng)在官場(chǎng)遇不順或遭打擊時(shí)，往往又轉(zhuǎn)而以“佛”和“道”出世，隱居山林，從而有效保護(hù)自己，安撫情緒。這也是中國(guó)文化中的一個(gè)特點(diǎn)，說(shuō)來(lái)也和水墨畫(huà)的發(fā)展有著密切關(guān)系。中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)往往在這種超脫、避世的情緒下應(yīng)運(yùn)而生。

茹 輝/ 陜北寫生系列之一 68cm×46cm 2016年

茹 輝/ 陜北寫生系列之二 68cm×46cm 2016年

水墨畫(huà)作為一個(gè)研究和創(chuàng)作的畫(huà)科，是在現(xiàn)代提出的。隨著封建社會(huì)形態(tài)的消失，文人畫(huà)賴以存在的生產(chǎn)關(guān)系不復(fù)存在。畫(huà)家面臨一個(gè)更加復(fù)雜的社會(huì)生活，要求表現(xiàn)的內(nèi)容和形式更加豐富和深刻。那么水墨畫(huà)在當(dāng)代語(yǔ)境里又是以怎樣的形態(tài)存在呢？我們需要找到答案。當(dāng)代水墨畫(huà)的創(chuàng)作和展覽局面，表現(xiàn)出紛繁復(fù)雜、沒(méi)有主流的亂象。根本原因應(yīng)該歸于價(jià)值觀、審美觀混亂，認(rèn)知還沒(méi)有形成一致性。然而作為“水墨畫(huà)”這一學(xué)術(shù)課題在當(dāng)代的亂象中我們應(yīng)有以下共識(shí)：

一、這一繪畫(huà)形態(tài)是以墨為主，以其他顏色為輔。色彩成分超過(guò)水墨成分，自然就不能稱之為“水墨畫(huà)”，或許可以稱之為“重彩畫(huà)”，審美意趣自然沒(méi)有水墨的特點(diǎn)。

二、“工筆”不能被稱為“水墨畫(huà)”。自古以來(lái)，以文人士大夫?yàn)閯?chuàng)作主體的“文人畫(huà)”，講求神韻、氣韻、書(shū)寫性、直抒胸臆、水墨淋漓，反對(duì)制作和造作，因此工筆不具備“水墨畫(huà)”的品質(zhì)。“工筆畫(huà)”自有一套語(yǔ)言體系和審美標(biāo)準(zhǔn)。

三、水墨畫(huà)的功用除了直觀表現(xiàn)對(duì)客觀事物的感受之外，同時(shí)還體現(xiàn)個(gè)人觀點(diǎn)和社會(huì)擔(dān)當(dāng)，并能表現(xiàn)出深層次的生命狀態(tài)。古代文人士大夫多以水墨寄托思想感情，又隱含了對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法和主張，比如徐渭、八大山人。水墨在當(dāng)下的擔(dān)當(dāng)精神突出表現(xiàn)為對(duì)繪畫(huà)理念的深刻批判。

↑茹 輝/陜北寫生系列之三46cm×68cm 2016年

↓茹 輝/陜北寫生系列之四46cm×68cm 2016年

茹 輝/ 陜北寫生系列之五 68cm×46cm 2016年

茹 輝/ 陜北寫生系列之六 68cm×46cm 2016年

雖然中國(guó)畫(huà)自古以來(lái)注重意境表現(xiàn)，但是畢竟以直觀形式呈現(xiàn)心象?！巴鈳熢旎?，中得心源”，強(qiáng)調(diào)的是主觀對(duì)客觀的改造，最終形成理想的形象和意境。但畫(huà)面仍然真實(shí)直觀，藝術(shù)加工的程度仍然有很大提高空間。通過(guò)筆墨更高級(jí)地直接有效傳達(dá)深層意蘊(yùn)，也就是“寫意畫(huà)”中的“表意”功能還有待進(jìn)一步拓展。文人畫(huà)以寫意為手段，所以有“逸筆草草，不求形似”，但從作品形象而言，仍以再現(xiàn)為基礎(chǔ)以形寫神，并注重寫生。倪云林說(shuō)“郊行及城游，物物歸田笥”。黃公望隱居富春江，便是“樹(shù)樹(shù)歸畫(huà)囊”。其藝術(shù)實(shí)踐并沒(méi)超越客觀物象的束縛，也沒(méi)有實(shí)現(xiàn)他的藝術(shù)理想。古人提出“以形寫神”，形作為神的前提，還是建立在客觀真實(shí)基礎(chǔ)之上。畫(huà)山水也要求自己“胸中有真山真水”，趙孟頫便說(shuō)“到處云山是我?guī)煛薄?duì)于表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)矛盾以及人的復(fù)雜的生存狀態(tài)，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，“寫意圖式”有待上升到“心靈圖式”。通過(guò)借物抒情來(lái)表意，還沒(méi)上升到直接表現(xiàn)的境界。齊白石提出的“妙在似與不似之間”是對(duì)寫意畫(huà)發(fā)展到一個(gè)階段的概況，然而不能作為習(xí)畫(huà)教條，否則藝術(shù)思維會(huì)走向僵化。

在水墨表現(xiàn)上傳統(tǒng)并沒(méi)有發(fā)展到一種無(wú)限性，原因在于“文人畫(huà)”品評(píng)系統(tǒng)的自我束縛。比如先有“骨法用筆”，后來(lái)又提出“以書(shū)入畫(huà)”，再比如“逸筆草草，不求形似”等一系列規(guī)范，對(duì)怎樣表現(xiàn)物象和心境總結(jié)出了一套相對(duì)完善的程式，實(shí)際上限制了中國(guó)畫(huà)在表現(xiàn)上的可能性和開(kāi)創(chuàng)性。這種程式化使學(xué)習(xí)者并沒(méi)有和自己的真實(shí)感受結(jié)合，更沒(méi)有通過(guò)繪畫(huà)表現(xiàn)出自己的內(nèi)心情緒從而牽引出創(chuàng)造性，表現(xiàn)出來(lái)的意境大都不斷重復(fù)歸隱、漁樵、問(wèn)道、尋幽等幾種固定類型。水墨的無(wú)限性體現(xiàn)為不同時(shí)代、不同地域、不同的人應(yīng)該具有不同的感受和表達(dá)方式。

藝術(shù)家應(yīng)該獨(dú)立思考，反思藝術(shù)本體，擺脫傳統(tǒng)觀念和現(xiàn)實(shí)因素中非藝術(shù)觀念的束縛，面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活以及現(xiàn)代人的情感狀態(tài)構(gòu)建時(shí)代的話語(yǔ)體系。語(yǔ)言技術(shù)要為水墨特性的發(fā)揮找到一個(gè)最佳狀態(tài)，或者說(shuō)怎樣淋漓盡致地發(fā)揮水墨品質(zhì)?；氐絺鹘y(tǒng)源頭來(lái)反思怎樣對(duì)待水墨，梳理語(yǔ)言手段和表達(dá)目的的邏輯關(guān)系，建立正確的藝術(shù)觀。

↑茹 輝/晚風(fēng)46cm×69cm 2018年

↓茹 輝/沂蒙山寫生46cm×68cm 2017年

茹 輝/ 梆韻 180cm×486cm 2022年

茹 輝/ 陜北寫生系列之七 46cm×68cm 2016年