【摘要】本雅明的“兒童戲劇”觀念作為其對現(xiàn)代性問題進行思考和研究的一部分，集中體現(xiàn)于《無產(chǎn)階級兒童戲劇方案》（1928-1929）（以下簡稱《方案》）一文。本雅明對于兒童的戲劇藝術(shù)的強調(diào)，賦予了“兒童”特殊的文化和藝術(shù)上的意義。他試圖以兒童戲劇“表演-游戲”藝術(shù)行為的“姿勢”作為理論基礎，打造獨特的無產(chǎn)階級兒童戲劇。從“姿勢語言與本真經(jīng)驗”“藝術(shù)生產(chǎn)與解放模式”兩個角度，解讀本雅明兒童戲劇觀念中的“姿勢”概念的文化理想與浪漫色彩。在此基礎上，“兒童戲劇”觀念的文化理想內(nèi)涵符合本雅明美學思想中回歸傳統(tǒng)的烏托邦訴求。

【關鍵詞】本雅明；兒童戲??；藝術(shù)觀念；文化理想

【中圖分類號】J801 【文獻標識碼】A 【文章編號】2097-2261（2023）08-0044-04

本雅明的“兒童戲劇”觀念作為其對現(xiàn)代性問題進行思考和研究的一部分，集中體現(xiàn)于《無產(chǎn)階級兒童戲劇方案》（1928-1929）（以下簡稱《方案》）一文。作為本雅明思想地圖的一部分，“兒童戲劇”觀念包含了本雅明對藝術(shù)與哲學、教育與文化、階級與政治等問題的多方位思考，貫穿其一生的多個文本。本文立足于“兒童戲劇”觀念在本雅明整體思想語境中的生成脈絡，對“兒童戲劇”觀念的作出相關探討。

一、本雅明“兒童戲劇”觀念概述

本雅明出生于被歸化的猶太資產(chǎn)階級富裕家庭，成年后的本雅明遭遇多重失敗，婚姻破裂，賣文為生，甚至被剝奪國籍，最后于流亡出逃中自殺。觀照本雅明倉促的一生，德國的猶太人這一特殊身份將他的個人際遇與德國特定的魏瑪歷史文化連接，其思想的發(fā)展離不開時代思潮的歷史延展脈絡，也離不開時代記憶和個人經(jīng)驗。學界普遍認為，本雅明思想歷程中1920年代末期至1930年代初期的“馬克思主義轉(zhuǎn)向期”，最為集中體現(xiàn)了他思想中的斷裂和矛盾之處。這一時期，其思想前期的形而上學維度與后期的馬克思歷史唯物主義維度并存——這種并存某種意義上正是他的思想“星叢”。

本文的研究對象是本雅明的“兒童戲劇”觀念。這一觀念與本雅明在1920年代末期至1930年代逐漸發(fā)展的馬克思主義轉(zhuǎn)向的語境息息相關。本雅明的馬克思主義轉(zhuǎn)向的思想語境又與魏瑪共和國這一誕生的創(chuàng)傷緊密糾纏在一起。魏瑪?shù)恼Q生創(chuàng)傷包括舊帝國遺留下的沉疴痼疾，戰(zhàn)后國內(nèi)的經(jīng)濟崩潰和社會的動蕩不安，以及喪權(quán)辱國的《凡爾賽和約》帶來的沉重壓力，而建立在社會經(jīng)濟基礎之上的上層建筑的主導思想，依然是極端的啟蒙理性所帶來的盲目進步觀念。

在這樣的時代背景下，本雅明將“兒童戲劇”置入一個由教育學、政治學、藝術(shù)學等多重認識框架構(gòu)成的現(xiàn)代性論域當中，對于本雅明而言，或許兒童藝術(shù)和兒童教育領域體現(xiàn)的資本主義社會人文狀況的衰敗最讓他扼腕嘆息。在對啟蒙神話進行人文反思的意義上，“兒童戲劇”觀念意味著與“成人”所代表著的理性典范的非同，體現(xiàn)著本雅明力圖將兒童抽離于資產(chǎn)階級商品利益和感覺工具主導下的“單向度化”的戲劇秩序[1]的努力。值得一提的是，關于兒童身上體現(xiàn)的差異性對同一性的打破的哲學思考，日后在眾多兒童教育家和著名哲學家那里有更為完整深入的系統(tǒng)闡發(fā)。那么，本雅明為何重視兒童戲劇的理論問題，筆者認為，這與他的藝術(shù)理論之于思想整體的重要地位是息息相關的。

其一，本雅明關注的是兒童戲劇的理論問題，而不是具體的創(chuàng)作與演出問題，就如本雅明思想的元理論-語言觀不是研究語音、語形等實在語用學內(nèi)容，而指向語言的形而上學之維，也就是語言的起源、本質(zhì)問題，最終指向現(xiàn)代性批判一樣。本雅明對于兒童戲劇觀念的思考同樣不是研究兒童戲劇的舞美、劇本創(chuàng)作、表導演、排練和演出等戲劇創(chuàng)作和實踐內(nèi)容，而是研究兒童戲劇藝術(shù)觀念中的“兒童”之于現(xiàn)代性問題與審美教育的理論意義。

其二，“兒童”意象的內(nèi)涵，是基于本雅明藝術(shù)思想乃至其語言觀的整體思想。本雅明圍繞這一意象的思考應放置于對啟蒙運動進行人文反思的思想背景下，旨在批判“資產(chǎn)階級現(xiàn)代性”觀念下的兒童教育觀，其對立面是：“成人是兒童的理性格模”。“兒童”作為成人的附屬品，“兒童”代表的純潔性、感性價值處于現(xiàn)代資產(chǎn)階級社會的工具理性的宰制之下。本雅明的“兒童戲劇”研究繼承“德意志悲苦劇”研究中將政治法律問題納入戲劇研究的思路，其對“兒童”的強調(diào)本身就意味著與成人的非同一，其“兒童戲劇”以階級對抗的姿勢宣告對資本主義政治秩序的非同一和非標準化。

其三，對本雅明“兒童戲劇”觀念的研究，對于研究本雅明1920年代末期至1930年代的馬克思主義轉(zhuǎn)向的思想轉(zhuǎn)折階段具有重要意義。有學者認為，本雅明后期的語言觀由于受到馬克思唯物主義影響明顯呈現(xiàn)出認識論的傾向，即本雅明嘗試將文化分析的歷史唯物主義方法置入其語言觀的參照系之中，也即將早期關于語言形而上學的本質(zhì)置入到人類原初的模仿能力中[2]。

二、兒童戲劇的姿勢語言與本真經(jīng)驗

在本雅明的行文中，他的“兒童戲劇”不是某一劇目，關注的并非演出的內(nèi)容，而是“像孩子那樣的行為形式和模式”，即“孩子們的姿勢”[3]。正如后來本雅明在布萊希特的敘事劇評論中指出的，“敘事劇是姿勢的戲劇”，姿勢是敘事劇的“原料”，并且將這一原料符合目的地運用是敘事劇的任務[4]。在《方案》中，對姿勢的強調(diào)已處于兒童戲劇的核心論述，可以說，其對“兒童戲劇”觀念的關注，正源于對兒童戲劇表演中“姿勢”的關注。

（一）表演之維：兒童的身體賦能與感知方式

在本雅明的《方案》中，對兒童的年齡界定是四歲到十四歲。兒童作為演員的主體在戲劇表演的過程中有其獨特的身體賦能與感知方式。最早在1906-1912年間寫作的《皇后的早晨》片段中，本雅明就關注到兒童不同于成人的感知與語言[5]。本雅明在《方案》中清晰地指出，兒童與藝術(shù)家一樣有著獨特的身體賦能與感知方式，“每個孩子姿勢的特點是創(chuàng)造性神經(jīng)支配和接受神經(jīng)支配完全成比例”。在這個過程中，“想象力自由發(fā)揮的過程”起到了重要的作用，并且出現(xiàn)了“新的力量（權(quán)力），新的神經(jīng)（沖動）”[3]。這種完整訴求，蘊含在兒童的身體賦能和感知方式之中，體現(xiàn)出本雅明美學思想中與啟蒙理性的對抗，以及審美主體對神性、理性、感性的融合統(tǒng)一，符合本雅明語言哲學觀中回歸傳統(tǒng)的烏托邦訴求。

兒童戲劇表演的“姿勢”契合藝術(shù)審美的感性自發(fā)特質(zhì)，所謂感知的靈性即是代表著與成人世界中的理性認知相對的、象征著原初精神性統(tǒng)一的孩童“感知”模式。面對現(xiàn)代感知危機，本雅明對卡爾·克勞斯的“偏愛”同樣與其注重感性的文學方式以及對“孩子”形象的守護相關?？藙谒谷绾⑼慵兇獾胤瘩g啟蒙理性桎梏的同時，也是守護著柏林城中人類心靈的廢墟。在本雅明那里，靈韻的藝術(shù)作品以民間藝術(shù)為代表，這些民間藝術(shù)作品顯現(xiàn)出前工業(yè)時代的特征，并且“從心理學與唯美主義的束縛中解脫出來”，摒棄“沉悶的自然主義”與“孩子們的世界”形成一個集合體。本雅明在《玩具文化史》中便這樣闡述“只要玩具領域還被一種沉悶的自然主義所主導，就不可能吸引人們關注玩耍中的孩子的真實面孔”[3]。孩子們的真實思維是整體性的不分主客體的原始思維，“與分別把人與狗搭配起來構(gòu)圖的方式制作的玩具相比，把人與狗作為一個整體構(gòu)思、制作的‘原始玩具，對孩子們更有吸引力。玩具是怎樣制造出來的？這個過程本來也應該在孩子們能夠理解的范圍里。但是，孩子們想要知道的正是整體的東西的制作。了解了這一整體，孩子們與玩具的聯(lián)系，就開始變成一種活生生的關系。”[1]在此意義上，本雅明認為具有靈韻特征的藝術(shù)制作與孩子的世界是契合的。

（二）游戲之維：兒童的經(jīng)驗源泉與夢幻潛能

本雅明在《方案》中指出，“表演就像游戲的徹底釋放”，兒童的戲劇表演同時也是在“游戲”，“一種生氣勃勃的即興游戲”[3]?！凹磁d”意為感性的自發(fā)，而基于席勒的“游戲概念”，可以等同于審美，是感性與理性的和諧協(xié)調(diào)。兒童在即興的表演、游戲中建構(gòu)經(jīng)驗戲劇可以成為一種兒童主體性的存在，（與失落的主體性相對）即兒童給予自己的經(jīng)驗以及所處的社會文化歷史背景，通過主動建構(gòu)的方式獲得融入兒童主體世界的戲劇意義。在無產(chǎn)階級兒童劇場中，兒童戲劇就像是一種原始戲劇：兒童天生喜愛假裝和幻想的游戲，兒童天生是導演，兒童集演員、劇作家和導演于自身一體。兒童戲劇的發(fā)生和原始戲劇的發(fā)生在本質(zhì)上是一致的。

在本雅明眼中，兒童是具有夢幻潛能的典型，“一個孩子想拉什么東西，所以他變成了一匹馬；他想玩沙子，所以他變成了一個面包師；他想藏起來，所以他變成了強盜或警察?！薄昂⒆觽兊挠螒虻教幎汲涑庵７碌男袨槟Ｊ剑念I域絕不局限于一個人對另一個人的模仿。這個孩子不僅扮演店主或老師，還扮演風車和火車?！盵3]本雅明指出，模仿能力在原始時代最為突出，在嬰兒身上最為完整，這種“晦朔原始感知的回憶”存在于孩童的直覺與學習中。艾蘭和詹寧斯指出，本雅明似乎暗示了一種二元對立，一邊是夢一樣的流動的內(nèi)在性，另一邊是世界中的行動主體性[6]，而本雅明所關注的，并非是這種對立的區(qū)隔，而是可能促成兩者聯(lián)合的隱含潛能。

本雅明指出，兒童的游戲不是“對成人的模仿”，“游戲只是通過無生命的東西來進行。以一種最‘單純、樸素的模式進行——最本質(zhì)的節(jié)奏起伏實驗結(jié)果?；蛘咭矐撨@么說，正是以這樣起伏的節(jié)奏為線索，我們?nèi)祟惒拍馨盐兆约骸！盵1]在游戲最“單純、樸素”的模式中，人類才能把握自己。兒童戲劇的“游戲之維”以辯證思維蘊含解放潛能，意味著以支配兒童游戲世界的偉大的“重復法則”，打破日常生活中僵化意識形態(tài)下的習慣?！皩⒆觼碚f，重復是游戲的靈魂，沒有什么比‘再做一次更能給他帶來快樂了”?！盵3]本雅明甚至認為“與愛情中的性沖動相比，這種隱晦的重復事物的沖動在游戲中同樣強大”。并援引弗洛伊德的“超越快樂原則”的沖動來類比這種游戲的重復沖動。進一步地，本雅明把游戲的重復沖動與“每一種深刻的經(jīng)驗”的渴望聯(lián)系起來，指出“每一種深刻的經(jīng)驗都渴望永不滿足，渴望回歸和重復，直到時間的盡頭，渴望恢復它產(chǎn)生的原始狀態(tài)。”[3]孩子們身上的重復沖動能夠讓他們獲得深刻的經(jīng)驗，而這種重復沖動往往產(chǎn)生在孩子的游戲狀態(tài)中。

三、兒童戲劇的藝術(shù)生產(chǎn)與解放模式

本雅明在《方案》中將兒童戲劇的藝術(shù)解放潛能蘊含在兒童演劇的“各種姿勢和技巧”之中，體現(xiàn)出他打造的無產(chǎn)階級兒童戲劇呈現(xiàn)出某種藝術(shù)與技術(shù)交融的文化本質(zhì)。從這一邏輯思路來說，為了探討本雅明兒童戲劇觀念中的藝術(shù)生產(chǎn)與解放模式，首先要分析本雅明關于藝術(shù)與技術(shù)交融的文化本質(zhì)的探討，進而具體到本雅明關于戲劇藝術(shù)的革命潛能和技術(shù)解放模式的探討。

（一）藝術(shù)與技術(shù)交融的文化本質(zhì)

如前所述，本雅明認為，在19世紀，生產(chǎn)技術(shù)力量的發(fā)展從藝術(shù)中解放出了種種有創(chuàng)造力的形式，就好像16世紀科學從哲學中解放出來”[7]。這個非凡論斷暗示著，就如同“科學”一旦逐漸世俗化，從哲學中解放，就能逐漸作為手段被自由使用在社會生產(chǎn)的進程中一樣，被技術(shù)的“有創(chuàng)造力的形式”鼓舞的、從純審美目的中釋放的想象力，一旦逐漸世俗化就也能夠被使用在建立一個新集體社會生活的基礎的任務中。

在以前，資產(chǎn)階級藝術(shù)占有充滿想象力的新形式，并將之限定在“藝術(shù)的自治領域”與社會現(xiàn)實相分離。阿多諾的追隨者可以奉稱這種分離是有益的，保持了想象力的力量因為它可以拒絕事物的給定的狀態(tài)，是資本主義藝術(shù)固有的烏托邦沖動的來源。本雅明在某種意義上，會認可這一觀點，然而他會堅持，鑒于工業(yè)化生產(chǎn)持續(xù)不斷地發(fā)動著現(xiàn)實物質(zhì)形式的革命，其所蘊含的巨大創(chuàng)造力會讓“藝術(shù)的自治”逐漸成為一個虛偽的短語?；隈R克思主義理論主張，本雅明提出，工業(yè)主義客觀的進步趨勢，將會融合藝術(shù)與技術(shù)幻想與功能，有意義的象征和有用的工具。實際上，這個融合即是社會主義文化的本質(zhì)。

（二）戲劇蒙太奇的技術(shù)解放模式

本雅明在《單行道》（1928）的一個短篇《到天文館去》中提到：技術(shù)的本質(zhì)作用不是去控制自然，而是控制人與自然的關系。本雅明認為機械復制時代靈韻的消逝，并不是技術(shù)的錯，而是沒有處理好技術(shù)的運用人（如攝影師、導演等藝術(shù)創(chuàng)作人）與現(xiàn)代技術(shù)之間的關系。在兒童戲劇中，兒童表演、游戲姿勢的夢幻潛能可以看作是自然的衍生力量，那么人們?nèi)绾芜\用技術(shù)處理兒童想象力盡情發(fā)揮的戲劇表演，背后的深層邏輯是基于人們?nèi)绾翁幚砑夹g(shù)與自然的新生力量。從技術(shù)烏托邦的色彩上說，本雅明的無產(chǎn)階級兒童劇場好比博立葉的法倫斯泰爾[8]，技術(shù)內(nèi)在是進步的，預示了社會主義生活和文化形式的美好期望。但只要在商品生產(chǎn)下，資產(chǎn)階級戲劇文化的生產(chǎn)就只是控制而不是啟蒙。本節(jié)要指出的是本雅明在《方案》中，也實際上區(qū)分了資產(chǎn)階級戲劇的導演與“無產(chǎn)階級兒童戲劇”導演在戲劇結(jié)構(gòu)中對技術(shù)的使用，并指出無產(chǎn)階級導演的技術(shù)解放模式如何體現(xiàn)了兒童戲劇“可生產(chǎn)性”特征，即無產(chǎn)階級導演在兒童戲劇中解放了一種藝術(shù)與技術(shù)交融的生產(chǎn)關系。在此基礎上，無產(chǎn)階級兒童戲劇提供了參與者通過兒童戲劇表演和學習實現(xiàn)政治參與的可能，避免資產(chǎn)階級戲劇秩序產(chǎn)生只認同而不批判的大眾，從而在藝術(shù)實踐中探究政治實踐，激發(fā)無產(chǎn)階級藝術(shù)文化的創(chuàng)造潛能。

本雅明的“兒童戲劇”觀念最終指向?qū)ΜF(xiàn)代性的批判，以及其批判中蘊含的救贖理念。如今，現(xiàn)代性的人類世界依然存在瘟疫、疾病、貧窮、饑荒、戰(zhàn)爭，將“兒童”置入現(xiàn)代性的語境，當然不意味著以兒童的天真稚氣掩蓋赤裸的事實真相，而是如何在直面赤裸真相的言說時保有兒童的天真稚氣，保存想象與創(chuàng)造的革命力量，恰似德勒茲認為兒童是斯賓諾莎主義者的見解：“只要人們在兒童那里看不到問題，那么兒童的問題就不會被充分理解……兒童是天生的哲學家?！闭绲聡鴥和瘎龅倪\動潮流在1960年代的西方文化革命運動中得以回響，本雅明在“兒童戲劇”觀念中包含的文化理想、審美批判與政治潛能的設想與思考也仍值得當今時代借鑒。

參考文獻：

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[7]瓦爾特·本雅明.巴黎.19世紀的首都[M].劉北成，譯.上海：上海人民出版社，2006.

[8]Walter Benjamin. The Arcades Project[M]. translated by Howard Eiland，Kevin McLauglin.Cambridge Massachusetts & London： The Beklnap Press of Havard University Press，1999.

作者簡介：

李雪妍（2000-），女，漢族，河南鄭州人，首都師范大學碩士研究生在讀，研究方向：國外馬克思主義理論。