【摘要】奧地利作曲家胡戈·沃爾夫是浪漫主義建樹頗豐的作曲家之一，他的創(chuàng)作聚焦于藝術(shù)歌曲領(lǐng)域。通過對(duì)沃爾夫創(chuàng)作風(fēng)格的介紹和對(duì)《莫里克歌曲集》的背景鋪墊，并從創(chuàng)作背景與題材分類、術(shù)語與風(fēng)格、詩歌與音樂結(jié)構(gòu)、詩歌與調(diào)性、詩歌與鋼琴、示例與解析這六個(gè)板塊詳細(xì)分析《莫里克歌曲集》中的“詩”“樂”關(guān)系，旨在使藝術(shù)歌曲中“詩樂相融”的創(chuàng)作理念能夠在歌者的“二度創(chuàng)作”中得以體現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】胡戈·沃爾夫；《莫里克歌曲集》；詩樂關(guān)系

【中圖分類號(hào)】J657 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2097-2261（2023）07-0038-04

一、沃爾夫的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作

胡戈·沃爾夫（Hugo Wolf，1860-1903）是浪漫主義晚期最具影響力的德奧作曲家之一。我們既可把沃爾夫的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作視為20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)歌曲的基礎(chǔ)，也可視作早期浪漫主義藝術(shù)歌曲的終結(jié)。

沃爾夫的聲樂作品中，創(chuàng)作于1888年的《莫里克歌曲集》占據(jù)重要的一席之位。莫里克（Eduard M?rike，1804-1875）是19世紀(jì)中期德國詩人與小說家，沃爾夫?qū)λ脑娺M(jìn)行深入研究后才開始執(zhí)筆創(chuàng)作，莫里克的詩歌也通過沃爾夫的音樂流傳于德語地區(qū)。

直至浪漫主義晚期，情感論美學(xué)向釋義學(xué)美學(xué)轉(zhuǎn)變的傾向愈加明顯，沃爾夫使用詩歌在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中難尋傳統(tǒng)創(chuàng)作理念與手法。他的作品罕見分節(jié)歌的形式，難尋民歌般朗朗上口的旋律，“客觀地抒情”與“詩樂相融”是他創(chuàng)作的宗旨。沃爾夫從詩人的客觀角度理解詩所包含的觀點(diǎn)與思想后，再通過音樂精準(zhǔn)地表現(xiàn)出來的創(chuàng)作手法也使詩歌和音樂的融合達(dá)到互相滲透般的新高度，因此，唱沃爾夫的作品就如同在吟詠詩作。

沃爾夫歌曲創(chuàng)作的主要特征有：一是以歌詞為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作，將語言和音樂結(jié)合起來，因此“朗誦般的敘述性質(zhì)”是他歌曲旋律的特點(diǎn)。在演唱其作品時(shí)，最重要的是將歌詞唱得清晰，語義貼合詩作，其次才是傳達(dá)歌聲中的優(yōu)美性。二是鋼琴聲部既發(fā)揚(yáng)前人傳統(tǒng)，又吸納瓦格納的創(chuàng)作觀念，例如用變化音豐富和聲的寫作，并帶有交響性的音樂表現(xiàn)手法，同時(shí)加以自由轉(zhuǎn)調(diào)豐富鋼琴部分表現(xiàn)力。三是突破了歌曲結(jié)構(gòu)和樂句均衡對(duì)稱的規(guī)律，讓歌聲旋律交織于伴奏中，拋開詩句長短帶來的限制，打破傳統(tǒng)樂句間平衡的原則。四是作品題材的范圍更加廣泛。

二、《莫里克歌曲集》的創(chuàng)作背景與題材分類

十九世紀(jì)三十年代隨著法國大革命后帝國的瓦解，自由思想開始蔓延，浪漫主義思潮式微，現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)運(yùn)而生。在浪漫主義與寫實(shí)主義交替之際產(chǎn)生了一個(gè)過渡時(shí)期——“畢德麥雅時(shí)期”（Biedermeier，1815-1848），這個(gè)時(shí)期的詩人一方面保持古典與浪漫主義的藝術(shù)要素，一方面又在現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格里徜徉，莫里克便是這個(gè)時(shí)期的代表人物。在歷史環(huán)境下，他的詩充滿熱情，在描摹內(nèi)心生活的同時(shí)，又與現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行沖突對(duì)比，例如他的《隱衷》（Verbogenheit）便是自己人生的寫照，即希望在焦慮動(dòng)蕩的社會(huì)環(huán)境中，依然尋求內(nèi)心文字世界的凈土。

沃爾夫?qū)⒛锟说?3首詩歌收集于《莫里克歌曲集》中，從歌詞題材角度進(jìn)行分類，分別為自然風(fēng)光、愛情描寫、神話傳說、宗教哲學(xué)、人物描繪、幽默諷刺、內(nèi)心獨(dú)白七類。

比如對(duì)自然風(fēng)光進(jìn)行描述的典型歌曲有《漫游所見》（Auf eine Wanderung）、《春來了》（Er ists）、《在春天》（Im Frühling）、《四月的黃蝴蝶》（Zitronenfalter im April）、《健行》（Fussreise）等。描繪神話傳說的歌曲有《精靈之歌》（Elfenlied）、《鬼湖幽靈》（Die Geister am Mummelsee）、《水草根女妖》（Nixe Binsefuss）、《維拉之歌》（Gesang Weylas）等。有關(guān)宗教哲學(xué)的歌曲有《嘆息》（Seufzer）、《新年頌》（Zum neuen Jahr）、《安睡的小耶穌》（Schlafendes Jesuskind）、《何處尋慰藉？》（Wo find ich Trost？）、《圣周》（Karwoche）、《祈禱》（Gebet）、《復(fù)生的愛》（Neue Liebe）、《致一朵圣誕玫瑰之一》（Auf eine ChristblumeⅠ）等。進(jìn)行人物描繪、塑造角色性格的歌曲有《小鼓手》（Der Tambour）、《火焰騎士》（Der Feuerreiter）、《鬼湖幽靈》（Die Geister am Mummelsee）、《阿格娜絲》（Agnes）、《園丁》（Der G?rtner）、《風(fēng)之歌》（Lied von Wind）、《獵人》（Der J?ger）等。歌曲情節(jié)有關(guān)內(nèi)心獨(dú)白的有《痊愈者寄語希望》（Der Genesene an die Hoffnung）、《寄語風(fēng)神琴》（An eine ?olsharfe）、《隱衷》《珍重再見》（Lebe wohl）等。

一些作品內(nèi)容具有多樣性，筆者根據(jù)詩歌的主要內(nèi)容，將其進(jìn)行大致的題材分類，并不能精確傳達(dá)歌曲的多層含義。例如《致一朵圣誕玫瑰之一》是詩人在冬日看見皚皚白雪中盛開的白花引起遐思所寫，但又摻雜了內(nèi)省與宗教色彩，所以可以把這首歌歸類于自然風(fēng)光類與宗教哲學(xué)類。

《珍重再見》可以同屬于描寫愛情和內(nèi)心獨(dú)白這兩類，因?yàn)榇俗髌肥窃娙嗣枋雠c情人路易莎訂婚四年，最終分手后的悲痛心情，也可看作是與情人的最后告別，即個(gè)人內(nèi)心獨(dú)白。再例如《風(fēng)之歌》描繪出風(fēng)、森林、草原的自然景象，但這首詩實(shí)際上首次發(fā)表于莫里克的長篇小說《畫家諾爾頓》中，其本意是借風(fēng)與孩子的對(duì)話，來影射愛情與風(fēng)的相似之處。在《畫家諾爾頓》中，此詩是女主跑上山頂迎風(fēng)揮舞雙手所唱，因此也是一位失戀女孩的獨(dú)白。所以，將這首作品既可以歸為自然景觀的描寫，也可歸為哲學(xué)意義的載體，同時(shí)也可歸為對(duì)角色的塑造。

三、《莫里克歌曲集》中的術(shù)語與風(fēng)格

沃爾夫的歌曲中的音樂術(shù)語豐富多樣，一些具有主觀性的形容詞也給了歌者相當(dāng)多自由處理的機(jī)會(huì)。

《莫里克歌曲集》慢速作品中，術(shù)語有Gemessen（從容的）、getragen（平緩的）、Gehalten（保持、克制的）等。這些術(shù)語分別對(duì)應(yīng)的歌曲大多是具有宗教性的、內(nèi)省性的，或是具有悲傷情愫的，歌曲集中有22首運(yùn)用了此類術(shù)語。中速作品中包含的術(shù)語例如Grazi?s（優(yōu)雅自如的）、Innig（真摯的）、nicht eilen（不要太趕），歌曲集中共有9首運(yùn)用了這樣的速度，他們大部分是具有諧謔或民謠風(fēng)格的?？焖僮髌分?，術(shù)語有Lebhaft（有生機(jī)的）、Bewegt（活躍的）、Leidenschaftlich（狂熱激烈的）、Feierlich（節(jié)日般的）等，歌曲集中共有14首運(yùn)用了這類術(shù)語，其中有描寫自然景色的，還有描繪人物性格的。

除上述術(shù)語，歌者也需注意歌曲中提示語氣變化的術(shù)語，例如breit、gedehnt（延伸）、draengend（推進(jìn)）等。

受瓦格納影響，沃爾夫在歌曲創(chuàng)作中注入戲劇效果，例如innig（熱情真摯的）出現(xiàn)了13次，zart（溫柔細(xì)膩的）出現(xiàn)了11次，mit Empfindung（帶著感情演唱）出現(xiàn)了5次，geheimnisvoll（神秘的）出現(xiàn)了4次。在《莫里克歌曲集》中，一些提示歌曲詮釋的指示只出現(xiàn)了一次，卻格外生動(dòng)傳神，如：mit freiem Vortrag（自由朗誦，可不受節(jié)拍限制）、mit hohler、heiserer Stimme（用沙啞空洞的聲音演唱）、wie in tiefes Sinnen verloren（像陷入沉思中）等。這些演唱提示在對(duì)歌唱者有著啟發(fā)性的同時(shí)，也可窺見沃爾夫?qū)⑷寺晫?shí)現(xiàn)器樂化的雛形。

四、《莫里克歌曲集》中的詩歌與音樂結(jié)構(gòu)

沃爾夫作曲時(shí)以詩歌結(jié)構(gòu)與內(nèi)涵為主?！赌锟烁枨分械母枨Y(jié)構(gòu)形式在延續(xù)了舒伯特的傳統(tǒng)后，又有了其他的變化，在P·C·Boylan和W·J·Loewen的論文中，《莫里克歌曲集》中的歌曲形式被分為三大類：分段式、自由結(jié)構(gòu)式和貫穿式[2][3]。

（一）分段式

分段式中，歌曲結(jié)構(gòu)分為多段反復(fù)式、變化多段式，巴爾式、二段式和三段式。其中，反復(fù)多段式只存在于《午夜時(shí)刻》（Um Mitternacht）?！跺忮恕贰端妥峪B報(bào)信》等則有變化多段式的特征，典型的巴爾式有《四月的黃蝴蝶》《園丁》等，二段式有《獵人之歌》《阿格娜絲》等，三段式有《健行》《蓓瑞格麗娜之一》《被遺棄的少女》等，整部歌曲集中只有《隱衷》為傳統(tǒng)意義上的三段式a-b-a結(jié)構(gòu)，最后的重復(fù)是完整且不變的再現(xiàn)。

（二）自由結(jié)構(gòu)式

自由結(jié)構(gòu)式與貫穿式較相似。自由結(jié)構(gòu)式中的音樂較少重復(fù)，段落之間的和聲旋律及風(fēng)格都有較大變化，甚至形成對(duì)比。自由結(jié)構(gòu)式的歌曲有《鬼湖幽靈》《告別》等。

（三）貫穿式

貫穿式是在樂曲各個(gè)段落之間有著較為相似的風(fēng)格和音型。典型貫穿式的歌曲有《維拉之歌》《珍重再見》等。

五、《莫里克歌曲集》中的詩歌與調(diào)性

調(diào)性的轉(zhuǎn)變與和聲的運(yùn)用在沃爾夫藝術(shù)歌曲里舉足輕重。《莫里克歌曲集》中，沃爾夫經(jīng)常使用這兩種技巧處理詩歌和調(diào)性之間的關(guān)系：一種是利用離調(diào)手法表現(xiàn)歌詞不同的情緒；另一種是多使用轉(zhuǎn)調(diào)手法配合詩中變化的內(nèi)容。轉(zhuǎn)調(diào)在歌曲中除了起到描述不同情緒、情節(jié)的作用外，還主要擔(dān)任了以下兩個(gè)功能：

（一）利用調(diào)性轉(zhuǎn)變體現(xiàn)詩歌結(jié)構(gòu)

例如《漫游所見》一曲中，詩歌本身為兩節(jié)，第一節(jié)有9行詩，第二節(jié)有10行詩，句子詞尾押韻，但句法不規(guī)則，讀起來并不朗朗上口，給人松散之感的同時(shí)，容易使人忽略詩歌句子的進(jìn)行。在沃爾夫的創(chuàng)作中，這首歌曲轉(zhuǎn)調(diào)頻繁，甚至在第一節(jié)詩里，幾乎每一行詩都運(yùn)用了不同的調(diào)性，比如歌曲中的第一句歌詞“我來到一座親切的小城”，調(diào)性為?E大調(diào)，而從第8小節(jié)的第二句歌詞開始時(shí)，調(diào)性轉(zhuǎn)為?C大調(diào)。第三句歌詞調(diào)性轉(zhuǎn)為明亮的D大調(diào)，從第17小節(jié)開始的第四句歌詞，調(diào)性轉(zhuǎn)為?D大調(diào)。由此可見，幾乎每一行詩都運(yùn)用了不同的調(diào)性，如此寫作是為了讓聽眾與歌者通過調(diào)性改變而注意到句法的進(jìn)行，并使得原本松散的詩句結(jié)構(gòu)變得更加具象。

（二）利用調(diào)性的轉(zhuǎn)變來強(qiáng)調(diào)詩的意義

例如《何處尋慰藉？》的歌曲形式為變化多段式，詩歌（歌曲）一共分為5段，主調(diào)c小調(diào)。歌曲的1-6、23-25、44-46小節(jié)，分別為詩歌的第一、第三和第五段的開頭，每到情緒轉(zhuǎn)折之時(shí)，沃爾夫都運(yùn)用同樣的動(dòng)機(jī)，同樣的調(diào)性c小調(diào)將音樂拉回不安、渴望救贖的基調(diào)。因此，當(dāng)歌曲結(jié)尾以D大調(diào)結(jié)束時(shí)，或理解為結(jié)束在c小調(diào)的重屬和弦上，帶來的失落感，實(shí)際上印證了詩人最后一句呼喚：“誰能救我于死亡和罪孽？”這是注定得不到答復(fù)的。

此外，沃爾夫也會(huì)把一些歌曲結(jié)束在原調(diào)屬和弦上，以強(qiáng)調(diào)詩中的縹緲和感傷。例如在歌曲《春天》中，原調(diào)為#f小調(diào)，歌曲結(jié)束在#f小調(diào)的屬和弦，與最后一句歌詞“那遙遠(yuǎn)而不知名的日子啊”，共同營造出縹緲的傷感。

再如《四月的黃蝴蝶》《戀人之歌》《風(fēng)之歌》等均將結(jié)尾落在主調(diào)的屬和弦上，《珍重再見》結(jié)尾部分從?G大調(diào)轉(zhuǎn)至?D大調(diào)，結(jié)束時(shí)的調(diào)要比原調(diào)更低，這樣的手法也凸顯出歌曲結(jié)束時(shí)的情緒較之前更加低沉。

六、《莫里克歌曲集》中的詩歌與鋼琴

浪漫主義時(shí)期，舒伯特、舒曼、勃拉姆斯等作曲家的歌曲創(chuàng)作幾乎都是以人聲旋律為創(chuàng)作核心，鋼琴部分變化有一部分是出自人聲旋律或是以其為動(dòng)機(jī)進(jìn)行發(fā)展。而沃爾夫的歌曲人聲與鋼琴相互依存，旋律則根據(jù)詩歌的意境來發(fā)展，在朗誦調(diào)的特點(diǎn)下，人聲旋律自由流動(dòng)，有時(shí)用鋼琴部分來維持歌曲的結(jié)構(gòu)?！赌锟烁枨蜂撉俨糠值奶厣缦拢?/p>

（一）音域更加寬廣

沃爾夫之前的作曲家大多喜歡用鋼琴的中音區(qū)或中低音區(qū)來創(chuàng)作鋼琴部分，而沃爾夫拓寬了鋼琴聲部的音域。如《給至愛》第20小節(jié)和26小節(jié)，鋼琴部分的音域從鍵盤上最低的E到上加三線高八度的?E。

沃爾夫也喜愛用鋼琴高音區(qū)來描繪空靈通透的氛圍，例如《水草根女妖》《精靈之歌》《四月的黃蝴蝶》等歌曲大多在高音區(qū)發(fā)展，如《水草根女妖》61-64小節(jié)，鋼琴部分在高音區(qū)通過急速的十六分音符來描繪陰森神秘和寒風(fēng)凜冽的場景。

（二）模仿器樂或動(dòng)作

沃爾夫常常用鋼琴模仿器樂的聲音?！缎」氖帧?0-13小節(jié)中鋼琴部分模仿出軍鼓聲：利用附點(diǎn)節(jié)奏、跳音、震音等元素。除此之外，鋼琴部分還模仿了《寄語風(fēng)神琴》《維拉之歌》《春來了》中的豎琴聲。

沃爾夫也用鋼琴聲部來描繪人物的動(dòng)作，或是制造音效來闡釋歌曲中呈現(xiàn)的場景。例如《火焰騎士》中，通過鋼琴描繪騎士和馬在大路上奔騰的場景；在《風(fēng)之歌》和《邂逅》中通過鋼琴來描繪呼嘯急切的風(fēng)聲；在《園丁》中，6/8拍的節(jié)奏始終貫穿全曲，歌曲的前四小節(jié)鋼琴為描繪小馬漫步、馬蹄跳躍的聲音；《四月的黃蝴蝶》25-29小節(jié)中，鋼琴右手部分描寫了蝴蝶翩飛時(shí)輕巧柔美的形態(tài)，這一動(dòng)機(jī)幾乎貫穿全曲。

（三）豐富的尾聲

繼舒曼之后，沃爾夫也會(huì)在人聲旋律結(jié)束后加上一段鋼琴尾聲，用來延續(xù)歌中的場景或故事結(jié)局，他創(chuàng)作的尾聲比舒曼的尾聲更具生動(dòng)活力。例如《春來了》長達(dá)20個(gè)小節(jié)的尾聲，力度從極具戲劇性的fff到極弱的ppp，描繪出春日鮮花怒放的歡快場景。再如《告別》一曲，以20小節(jié)長的圓舞曲作為尾聲?！堵嗡姟贰端妥峪B報(bào)信》等作品中也都有生動(dòng)活潑的尾聲。沃爾夫比他之前的19世紀(jì)的作曲家更進(jìn)一步拓寬了鋼琴在作品中的表現(xiàn)范圍與表現(xiàn)力度。

七、示例與解析

《莫里克歌曲集》中《珍重再見》原詩為莫里克的未婚妻路易莎另嫁他人后所寫，此時(shí)詩人的心情十分痛苦?！墩渲卦僖姟啡姽灿袃晒?jié)，每節(jié)四行詩，第一節(jié)中詩人以第二人稱直接指責(zé)愛人的無情，在第二節(jié)中詩人表示他早已預(yù)知分手時(shí)刻的來臨，并在心中千百次的重復(fù)“珍重再見”。

全曲的最高音停留在第14小節(jié)的單詞Qual（痛苦）上，這個(gè)單詞也是全曲的最高潮，兩拍半的長音給予歌者充分表現(xiàn)的機(jī)會(huì)。隨后，高潮后的一句詩詞“我的心因而破碎了”，心情降到了冰點(diǎn)，是情緒達(dá)到痛苦最高點(diǎn)后的一個(gè)回落。沃爾夫根據(jù)詩歌的內(nèi)容，將歌曲分為了四段，結(jié)構(gòu)為 abcd，從a到c為悲痛情緒的層層遞進(jìn)直至高潮，d為傷感的回落。

詩詞與結(jié)構(gòu)：

a段：珍重再見—你感受不到它的意義，這痛苦的字眼；

b段：帶著自信的表情和輕松的心情，你說了它。

c段：珍重再見！啊－千百次，我曾對(duì)自己這樣說，

d段：而在無盡的痛苦里我的心因此破碎！

在第4小節(jié)歌詞“Wort（字眼）”處以屬和弦作半終止。這里的字眼代指上文“Lebewohl（珍重再見）”，并且伴隨著ff到p的力度，強(qiáng)后突弱，有一種懸而未決之感，對(duì)告別、送別抱有遺憾的色彩。同時(shí)，在單詞“schmerzen（痛苦）”使用了?G大調(diào)極不穩(wěn)定的Ⅶ56/Ⅳ和弦，以表達(dá)主人公內(nèi)心的極度痛苦與不安。整首歌一共出現(xiàn)了兩次“Lebe wohl”，直譯為“再見”，此單詞出現(xiàn)時(shí)的旋律均為級(jí)進(jìn)下行和弱力度，代表著失望和憂愁的情緒，單詞第二次出現(xiàn)比第一次出現(xiàn)的力度更弱，表達(dá)主人公的情緒逐漸失落，即將降至冰點(diǎn)。

從樂曲第5小節(jié)開始，鋼琴部分更加緊湊，伴奏織體從有規(guī)律的四部和聲轉(zhuǎn)變?yōu)椴粩嗤七M(jìn)的復(fù)調(diào)旋律，同時(shí)也預(yù)示著詩人內(nèi)心的情感慢慢堆砌，在第一段的結(jié)尾處第8小節(jié)，“l(fā)eichtem”（輕松的、輕巧的），可鋼琴部分卻用了力度sf突強(qiáng)來描繪，預(yù)示著詩人在未婚妻用輕松愉悅的心情說出再見時(shí)，內(nèi)心極度的痛苦與掙扎，她的輕松語氣與詩人內(nèi)心的痛苦形成強(qiáng)烈對(duì)比，同時(shí)，這一段詩詞也在漸弱的力度和屬和弦的不確定感中結(jié)束，體現(xiàn)詩人搖曳的情感趨于平靜。沃爾夫不似慣常用主和弦結(jié)束一個(gè)樂段，而是以屬和弦繼續(xù)發(fā)展，這使鋼琴部分超脫出伴奏的作用，獨(dú)立成描繪詩詞的一個(gè)部分。這首藝術(shù)歌曲基調(diào)緩慢沉重，樂句短小，像是在朗誦。感傷的音樂情緒、時(shí)而戲劇化的表達(dá)和清晰有力的聲音是演唱者需要關(guān)注的要點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)：

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[3]W·J·Loewen.The Relationship of Text and vocal Aspects in the M?rike Songs of Hugo Wolf[D].Missouri：Univercity of Missouri-Kansas City，1983.

[4]席慕德.沃爾夫歌曲集莫里克詩篇之研究[M].臺(tái)北：世界文物出版社，1997.

[5]桑桐.半音化的歷史演進(jìn)[M].上海：上海音樂出版社，2016.

作者簡介：

吳越（1998-），女，武漢音樂學(xué)院音樂教育專業(yè)碩士研究生。研究方向：音樂教育。