北京居其美業(yè)室內(nèi)設(shè)計(jì)有限公司/林蔚蔚

一、圖像中的景觀與景觀中的圖像

《景觀的含義》（俞孔堅(jiān)，2002）一文提出，“棲居的過(guò)程實(shí)際是人與自然相互適應(yīng)的過(guò)程”，這個(gè)過(guò)程造就了景觀①。棲居是抽象的體驗(yàn)，景觀是這一體驗(yàn)的外化表現(xiàn)，是景觀將人與場(chǎng)所聯(lián)系在了一起，而這也就賦予了景觀作為符號(hào)的含義：場(chǎng)所中的每一種實(shí)體化的符號(hào)共同組成了景觀的敘事語(yǔ)言，從而記載了棲居的體驗(yàn)。

圖像是記錄景觀符號(hào)的一種廣泛載體，加斯東·巴什拉（Gaston Bachelard）在《空間的詩(shī)學(xué)》一書(shū)中借日常物品論證了符號(hào)的心理學(xué)意義，符號(hào)代表著“人的思想、回憶和夢(mèng)”，符號(hào)構(gòu)成了家宅的意象，家宅是符號(hào)的載體。符號(hào)的形象促成了人對(duì)場(chǎng)所的認(rèn)同感，家宅的意象為心靈筑起庇護(hù)的壁壘②。《空間敘事學(xué)》一書(shū)提出，“在圖像中，時(shí)間性是通過(guò)空間性表現(xiàn)出來(lái)的”，圖像本身是“去語(yǔ)境化”的③。我們可以將圖像理解為記載景觀的一種形式，如照片、繪畫(huà)。當(dāng)圖像化的景觀符號(hào)調(diào)動(dòng)了觀者自身在時(shí)間之中的棲居體驗(yàn)，圖像的敘事方能夠被傳達(dá)。身處同一文化或地域語(yǔ)境下的人，能夠?qū)ν环N景觀符號(hào)產(chǎn)生相似的解讀，這賦予了景觀符號(hào)文化共鳴的意義。

正如圖像能夠記錄景觀，景觀亦能夠成為圖像的載體，景觀、圖像與場(chǎng)所之間存在著一種套疊的關(guān)系，如圖1 所示?！毒坝^敘事與敘事景觀》一文指出：“景觀可以作為場(chǎng)景推進(jìn)故事的發(fā)展，故事也可以賦予景觀空間文化和歷史的意義。”④故事可以理解為人棲居的狀態(tài)，當(dāng)圖像以景觀符號(hào)的方式出現(xiàn)在場(chǎng)所之中，它便擁有了左右當(dāng)下景觀的敘事語(yǔ)言的能量。身處場(chǎng)所之中，人與圖像的邂逅催生了文化共鳴的產(chǎn)生，場(chǎng)所本身所構(gòu)成的景觀敘事中，包含了另一層來(lái)自于圖像的景觀敘事，這個(gè)場(chǎng)所的敘事從而變得立體而豐富。設(shè)計(jì)師的任務(wù)類似博物館的策展人，需要以鮮明的主題與明晰的形式，將散落的符號(hào)串聯(lián)成完整的敘事，這個(gè)過(guò)程就有賴于圖像中的景觀與景觀中的圖像層層遞進(jìn)、相互呼應(yīng)的對(duì)話。

圖1 景觀、圖像、場(chǎng)所之間的套疊關(guān)系

綜上所述，我們可以得出景觀敘事的三個(gè)基本要素：以景觀符號(hào)的心理學(xué)意象為基本單位，以時(shí)間作為心理共鳴的觸發(fā)點(diǎn)，以景觀符號(hào)的組織形式作為敘事語(yǔ)法。梁思成曾經(jīng)提出：“中而新”是上品、“西而新”為次、“中而古”再次、“西而古”是下品之下。這似乎是對(duì)如今中國(guó)空間設(shè)計(jì)流行趨勢(shì)的預(yù)言。經(jīng)過(guò)了照搬西式奢華風(fēng)格的“西而古”的年代，以及照搬中國(guó)傳統(tǒng)式樣的“中而古”的風(fēng)口，如今的市場(chǎng)，正在向“新”邁進(jìn)?！断♂屩惺健芬晃奶岢?，如今商業(yè)地產(chǎn)所宣傳的“中式”，實(shí)則將“中式”稀釋到營(yíng)銷概念與視覺(jué)效果的層面⑤。誠(chéng)然，對(duì)商業(yè)設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)這是一種十分高效的辦法：傳統(tǒng)式樣的營(yíng)造手段十分成熟，視覺(jué)語(yǔ)言也足夠通俗。馬斯洛的需求層次理論認(rèn)為當(dāng)最基礎(chǔ)的生理與安全需求被滿足之后，人們會(huì)開(kāi)始尋求更高階層的需求，如審美和認(rèn)知。中國(guó)作為擁有悠久歷史的文化大國(guó)，我們的景觀敘事向來(lái)不缺乏景觀符號(hào)與文化共鳴，而敘事語(yǔ)法卻有待更新。當(dāng)下的“新”意味著形式與功能上的變革，意味著向細(xì)分市場(chǎng)邁進(jìn)的個(gè)性化產(chǎn)品，意味著要用新的語(yǔ)法來(lái)詮釋一個(gè)永恒的敘事母題：詩(shī)意的棲居。

二、詩(shī)意棲居與園林情結(jié)

《情節(jié)：空間記憶的一種表達(dá)方式》一文提出：“一旦我們了解了空間及其承載的生活情節(jié)的動(dòng)態(tài)聯(lián)系，于是我們對(duì)由此產(chǎn)生的場(chǎng)所的巨大吸引力不僅不會(huì)感到陌生驚奇，相反很難忘卻它，并為之激動(dòng)?！雹迗@林是中國(guó)人千百年來(lái)對(duì)山水的情結(jié)的一種凝練，是“將自然山水融入日常所居的理念的實(shí)體化反映”⑦，這是踐行“天人合一”哲學(xué)的一種生活化的路徑，也就是海德格爾筆下的“詩(shī)意的棲居”。

中國(guó)古代建筑繪畫(huà)的發(fā)展歷程與山水園林保持著密不可分的聯(lián)系?！懂?huà)中樓閣——故宮博物院收藏的中國(guó)古代建筑畫(huà)》一文梳理了古代建筑繪畫(huà)的發(fā)展歷程：最早的建筑繪畫(huà)在繪畫(huà)中處于從屬的地位，在人物畫(huà)或山水畫(huà)中僅起點(diǎn)綴作用，歷經(jīng)隋、唐、五代至北宋，建筑畫(huà)的敘事語(yǔ)言與敘事范圍越來(lái)越多樣化，并逐漸向藝術(shù)化的審美追求靠近，最終發(fā)展成為“為以樓閣為主、山水為背景、人物舟車為點(diǎn)綴的一門(mén)獨(dú)立畫(huà)科”，上可以展現(xiàn)皇室宏偉的宮殿，下可以描繪市井民居，更成為文人寄情自然、情感流露的載體。建筑畫(huà)主題的分化也帶來(lái)了表現(xiàn)手法上的分化，在明清兩代，借筆畫(huà)法與意筆畫(huà)法呈現(xiàn)出此消彼長(zhǎng)的態(tài)勢(shì)，這與明清時(shí)期南方民間商賈造園的風(fēng)氣息息相關(guān)。在運(yùn)用界筆畫(huà)法準(zhǔn)確描繪精致的園林與山水時(shí)，文人開(kāi)始尋求跳出拘謹(jǐn)?shù)蔫滂?，以更為?xiě)意的方式將建筑與山水融合與繪畫(huà)之中。明人推崇意筆畫(huà)法，而到了清代，強(qiáng)大的統(tǒng)治階層、富足的商人與市民階層共同將精致富麗的界筆畫(huà)法重新推向了主流，隨著西方繪畫(huà)的傳入，增添了許多新的風(fēng)格元素⑧。

宋人郭熙在其畫(huà)論《林泉高致》中提出對(duì)山水畫(huà)的妙處在于可行、可望、可游、可居，這四點(diǎn)皆在于帶領(lǐng)觀畫(huà)人深度沉浸于圖像所傳達(dá)的景觀之中。文人的意筆建筑畫(huà)對(duì)景觀的描寫(xiě)超越了“再現(xiàn)真實(shí)”，山水建筑多經(jīng)過(guò)抽象的提煉與重組，通過(guò)描繪烏托邦式的情境，讓觀者心生向往，觸發(fā)關(guān)于“寄情山水”與“自然人居”的想象。相較于意筆樓閣重視意境與想象空間的“寄情”，民間諸多的界筆建筑畫(huà)傳達(dá)的信息則是線性的、直接的。高居翰（James Cahill）在《致用與娛情》一書(shū)中提出的他對(duì)于這種風(fēng)格的看法：“這些繪畫(huà)既不蘊(yùn)含‘高遠(yuǎn)’的態(tài)度，也沒(méi)有‘超離塵世’……本質(zhì)上，畫(huà)坊畫(huà)家作品的主旨并不在于喚起美學(xué)的沉思，或是表現(xiàn)藝術(shù)家的情感或秉性?！雹?9-20頁(yè)我們不需要像解讀文人畫(huà)一樣通過(guò)大量文本學(xué)習(xí)來(lái)了解作品產(chǎn)生的歷史背景、作者的生平與風(fēng)格流派、主題與符號(hào)的隱喻等內(nèi)容，這種通俗性這也是界筆畫(huà)法在明代中后期受到冷落的原因。

盡管先鋒藝術(shù)家所求索的結(jié)構(gòu)上的凝練與表達(dá)上的暗喻是高超的，但是哪怕最后演變?yōu)橐环N刻奇，終歸還是需要有人將意趣普及到大眾的層面。明代的建筑繪畫(huà)發(fā)展出了另一種流派則很好地融合了景觀的高雅立意與敘事語(yǔ)言的通俗性：這些繪畫(huà)“表現(xiàn)畫(huà)家自己或友人的書(shū)齋、庭院的園林化傾向的作品……以手卷的形式表現(xiàn)，前有圖，后有記，把建筑巧妙地安排在樹(shù)石園林之中，注意突出園林中特殊的動(dòng)植物點(diǎn)綴，借以表現(xiàn)畫(huà)主人的情趣、志向、操守”⑧。明代木刻版畫(huà)《環(huán)翠堂園景圖》便屬于這一流派，接下來(lái)我們將以這幅作品為例，探尋這類繪畫(huà)的景觀敘事。

三、圖像中的景觀：《環(huán)翠堂園景圖》的景觀敘事

《環(huán)翠堂園景圖》是晚明徽州地區(qū)環(huán)翠堂書(shū)坊的主人汪廷訥出版的版畫(huà)長(zhǎng)卷，描繪的是他的私人園林坐隱園的風(fēng)光⑩。這座園子藏于徽州群山之中，分為外園與內(nèi)園，環(huán)繞著廣闊的水系與起伏的山野。這幅畫(huà)作大部分筆墨用于描繪主人私園中的景觀與文人賓客的雅興，同時(shí)也描繪了園子外充滿野趣的田園風(fēng)光與普通人出游的景象。晚明的造園運(yùn)動(dòng)注重用典，熱衷于再現(xiàn)古意，與文人生活相關(guān)的種種典故都能在繪畫(huà)中的景觀符號(hào)得到印證。

這幅長(zhǎng)卷的畫(huà)面采用變化的中的透視與景別來(lái)串聯(lián)起景觀符號(hào)，從而構(gòu)成一部行進(jìn)中的景觀敘事。由于木刻版畫(huà)有幅面限制，因此作畫(huà)者與刊刻者需要保證版與版之間的畫(huà)面能夠相接，同時(shí)又要保證單個(gè)版面中構(gòu)圖的美感，體現(xiàn)于這幅圖卷中，便是幾乎每個(gè)版面都有自己獨(dú)立的景觀敘事。《身份轉(zhuǎn)移—一幅中國(guó)畫(huà)中的四種“看”的策略》一文從“展、入、留、移”四個(gè)方面來(lái)論述《環(huán)翠堂園景圖》這幅平面媒介的空間表現(xiàn)手法以及主客體之間的界限游移，證明了觀看視角的變化影響著觀看者的情感投入?。本文借鑒了范凌對(duì)畫(huà)作結(jié)構(gòu)的劃分方式，以透視與景別來(lái)區(qū)分景觀敘事，根據(jù)繪畫(huà)者選擇的不同視角帶來(lái)的透視變化，將這幅長(zhǎng)卷分為四個(gè)段落：遠(yuǎn)景、中景、近景、遠(yuǎn)景（圖2）。

圖2 以視角劃分《環(huán)翠堂園景圖》的四個(gè)敘事段落

《園景圖》的遠(yuǎn)景部分為第1 頁(yè)到第10 頁(yè)。將版面連接起來(lái)，對(duì)比畫(huà)面中人物的大小與建筑物的尺度就會(huì)發(fā)現(xiàn)，作畫(huà)者引領(lǐng)觀看者在不斷地拉近觀看的距離：一開(kāi)始是徽州地區(qū)云霧繚繞的山野，群峰隱于畫(huà)面遠(yuǎn)方，空間的縱深感十分強(qiáng)烈；來(lái)到第3頁(yè)，畫(huà)面已拉近至溪谷中的一條道路，山居與牌坊散布于道旁林間；到了第6-10頁(yè)，則是充滿野趣的鄉(xiāng)村風(fēng)光，令人想起《桃花源記》中的景色。直到一座四角攢尖頂?shù)耐ぷ映霈F(xiàn)與道路交叉的地方，遠(yuǎn)景的鋪陳至此結(jié)束。在這一部分，景觀的變換是迅速的，觀者就好像飛鳥(niǎo)快速掠過(guò)群山一樣欣賞環(huán)翠堂外部的風(fēng)光，為之后進(jìn)入環(huán)翠堂的景觀領(lǐng)域做好了鋪墊。

中景部分出現(xiàn)于第11頁(yè)至第24頁(yè)。從第11頁(yè)開(kāi)始便進(jìn)入了汪氏的外園，畫(huà)面中出現(xiàn)了更多園林與建筑的景觀細(xì)節(jié)，景觀變換的速度也逐漸變得和緩。分散的建筑由汪公湖的水體串聯(lián)在一起，臨水而建、規(guī)整氣派的院落接著精巧的九曲橋，再是生趣盎然、遍栽楊柳的堤岸，身后依偎著低矮的小山。最后來(lái)到一處寬闊的水面，游人泛舟其上，在湖心水榭飲酒作樂(lè)，又有太湖石聳立于水上，水鳥(niǎo)肆意翱翔，水面結(jié)束之處的岸邊生出一條小徑，帶領(lǐng)觀者來(lái)到園林的核心地帶。

第25 頁(yè)開(kāi)始，畫(huà)面進(jìn)入了坐隱園的核心地帶，是景觀最為密集的地方。畫(huà)面的視角從前面浮光掠影式的平行視角與散點(diǎn)透視，轉(zhuǎn)換為窺探細(xì)節(jié)的軸測(cè)透視，以便觀者可以進(jìn)入園中細(xì)細(xì)觀摩一草一木、一磚一瓦。作畫(huà)者利用昌公湖廣闊的水體作為轉(zhuǎn)場(chǎng)，讓觀者在視角跳轉(zhuǎn)時(shí)不至于感到突兀。這座內(nèi)園中充滿著各種與文人意趣相關(guān)的符號(hào)：竹林圍合而成的院落，取竹子君子的意象，成為“君子林”（ 25 頁(yè)）。同一時(shí)刻，不同空間，不同的故事正在發(fā)生：僮仆正在候門(mén)，越過(guò)山墻，正廳中的人正在會(huì)談，與此同時(shí)，兩只鶴正在無(wú)人的小徑散步，建筑的體塊構(gòu)成了這一畫(huà)面的框架，引導(dǎo)人的眼睛順著建筑的動(dòng)線來(lái)回逡巡（26頁(yè)）。寂寞的花廳里栽種著井井有條的盆景與花架，透露主人侍弄花草的雅興（27頁(yè)）。曲水流觴在古松的掩映下，似乎在重演王羲之蘭亭雅集的光景（28頁(yè)）。疊石造山最能體現(xiàn)園林主人對(duì)山水的品味，院中的石林就是園子主人縱情山水的證明（30 頁(yè)）。石林背后的紫竹林則是另一番景象，紫竹林本為觀音修佛的地方，而荷花池則代表了觀音的蓮臺(tái)，因而這一出景觀又道出了主人對(duì)佛學(xué)的鉆研（31頁(yè)）。第32頁(yè)開(kāi)始，畫(huà)面的視角再次回歸平行透視，作畫(huà)者利用了石林自然生長(zhǎng)的形態(tài)來(lái)專場(chǎng)。茶亦是文人的摯友，因此這座園子里須得出現(xiàn)一座煮茶的茶廬（33頁(yè)）。畫(huà)面前進(jìn)到一處僻靜的佛庵，出現(xiàn)在畫(huà)面中的僧人，令人聯(lián)想到蘇軾與佛印的友誼，借主人與修道者的友誼，側(cè)面證明了主人的文化修養(yǎng)（35 頁(yè)）。佛庵外僮仆正在向客人指引水榭的方向，在書(shū)籍、筆墨與茶爐的陪伴下，主人端坐于檐下與友人相談甚歡，氣氛高雅，另一邊，書(shū)童正在洗硯臺(tái)，藏書(shū)庫(kù)中的侍從忙著搬運(yùn)如山的書(shū)籍（36-39頁(yè)）。內(nèi)園的景觀至此結(jié)束。

第40 頁(yè)開(kāi)始回歸遠(yuǎn)景，走出內(nèi)園之后，視野驟然變得開(kāi)闊，作畫(huà)者在這過(guò)渡的一頁(yè)一氣完成了從近景到遠(yuǎn)景的轉(zhuǎn)換，綿延的群山回歸視野，并漸漸消失在云氣之中。

通常園林都是圍合式的結(jié)構(gòu)，而如此長(zhǎng)軸式構(gòu)圖的鴻篇巨制采用了線性的結(jié)構(gòu)來(lái)描繪園林，可以推測(cè)其與實(shí)際園林的布局有較大的出入，很明顯作畫(huà)者錢(qián)貢有意將空間裁剪為片段之后，對(duì)山水廣闊處進(jìn)行折疊精簡(jiǎn)，又對(duì)重點(diǎn)描繪的內(nèi)園景觀進(jìn)行巧妙的轉(zhuǎn)移拼接，才有了畫(huà)卷中各成一景又能形成連續(xù)的版面，使片段式的圖像得以形成一個(gè)連續(xù)的整體，串聯(lián)起單個(gè)空間的敘事，造就這樣一首節(jié)奏明快、敘事流暢的園林長(zhǎng)詩(shī)。

《環(huán)翠堂園景圖新考》指出繪畫(huà)的意圖在某種程度上決定了繪畫(huà)的風(fēng)格?。根據(jù)畫(huà)卷中的文字介紹，可以得出這幅作品先后經(jīng)歷了三種媒介：首先由汪廷訥委托畫(huà)匠錢(qián)貢作畫(huà)（畫(huà)卷），然后交由刻工黃應(yīng)組刊刻（刻版），最后印刷成冊(cè)（版畫(huà)）。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下，這個(gè)過(guò)程意味著高昂的成本與巨大的工作量，但這幅作品在主題與手法上明顯有別于商業(yè)繪畫(huà)，更像是一部在社交場(chǎng)合用于彰顯自我情操的個(gè)人陳述。坐隱園的主人汪廷訥作為一名商人，一生沒(méi)能考取功名，也并未進(jìn)入主流文化圈，他本人家財(cái)豐厚，擅于結(jié)交文人墨客，因而在《環(huán)翠堂園景圖》中，他意圖為觀畫(huà)者留下自己學(xué)識(shí)淵博、審美清越、樂(lè)山樂(lè)水、高朋滿座的形象，因此畫(huà)卷的細(xì)部反復(fù)出現(xiàn)相關(guān)的符號(hào)——竹林松柏、清泉蘭草、山石仙鶴、僧人道士等，以及模仿古人意趣的“歸園田居”“蘭亭雅集”等主題，以景觀符號(hào)來(lái)串聯(lián)起全圖的敘事。

四、景觀中的圖像：外銷壁紙與文化語(yǔ)境變化下的圖像敘事

在中國(guó)文化的語(yǔ)境下，園林景觀圖像的文化符號(hào)能夠輕易地調(diào)動(dòng)我們的個(gè)人體驗(yàn)，假如文化語(yǔ)境發(fā)生了轉(zhuǎn)變，符號(hào)與體驗(yàn)之間的聯(lián)系是否還能產(chǎn)生聯(lián)系？十七八世紀(jì)流行于歐洲上流社會(huì)的中國(guó)風(fēng)格，是這個(gè)問(wèn)題之下的有趣例證。

明清的外銷壁紙與繪畫(huà)是中國(guó)畫(huà)匠、商人與西方客戶共同促成的結(jié)果。產(chǎn)自中國(guó)的外銷壁紙則是西方上流人群打造貴族宅邸“中國(guó)間”的重要一環(huán)。外銷壁紙?jiān)谙喈?dāng)程度上保留中國(guó)本土的意象，早期的作品更接近于傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的風(fēng)格，后期的作品則更為天馬行空，有時(shí)還帶著大膽的色彩背景。根據(jù)英國(guó)國(guó)民信托（National Trust）的統(tǒng)計(jì)，在現(xiàn)存于英國(guó)與愛(ài)爾蘭的中國(guó)壁紙中，約有60%的壁紙裝飾有花草樹(shù)木、珍禽、昆蟲(chóng)與巖石；約有15%的壁紙裝飾的是山水人物、園林建筑、民間農(nóng)業(yè)、商業(yè)、制造的圖景；還有約10%的中國(guó)壁紙，展示了各類裝飾元素在畫(huà)面中組合應(yīng)用的靈活性：樹(shù)木、禽鳥(niǎo)、流水、疊石、盆栽、鳥(niǎo)籠、游人等獨(dú)立元素與符號(hào)，都是可以隨意組合的；最后還有約15%的壁紙，來(lái)源于較小幅面繪畫(huà)的拼貼?。

薩爾特倫宅?。⊿altram House）會(huì)客廳墻面上拼貼的中國(guó)繪畫(huà)就是一個(gè)典型的例子（圖3）。整個(gè)墻面被數(shù)十張不同大小、不同場(chǎng)景、不同主題的繪畫(huà)拼貼覆蓋，其中幅面最大的是幾張融合了西洋繪畫(huà)手法、描繪中國(guó)園林景觀的繪畫(huà)，在張園林繪畫(huà)中間穿插著幅面較小的清朝人物肖像、樹(shù)木花草與風(fēng)俗場(chǎng)景，最后用歐洲產(chǎn)的花紋紙條覆蓋這些繪畫(huà)的接縫，形成了獨(dú)特的拼合式構(gòu)圖。位于畫(huà)面正中間的建筑官帽狀的歇山頂透露了繪畫(huà)的來(lái)處：通過(guò)這種嶺南地區(qū)特有的建筑形態(tài)，可以推測(cè)這些繪畫(huà)的作者是來(lái)自廣東地區(qū)的畫(huà)坊的畫(huà)師。

圖3 薩爾特倫宅邸中的拼貼中國(guó)壁紙（National Trust）

我們可以從薩爾特倫宅邸中的這幅壁紙拼貼作品解讀處兩層含義：首先，這是一種跨文化視角下對(duì)圖像的景觀敘事的再創(chuàng)作；其次，當(dāng)代表著中國(guó)景觀敘事的圖像作品被移植到了一處文化迥異的場(chǎng)所中，“景觀（場(chǎng)所）中的圖像”作為一種媒介，促成了新對(duì)話、新敘事的產(chǎn)生。

外銷壁紙與繪畫(huà)作為商業(yè)性質(zhì)的畫(huà)作，其功能可以被視為是功利性的。《18世紀(jì)中國(guó)外銷壁紙中的嶺南園林：建筑文化的他者想象》提出，對(duì)專事生產(chǎn)外銷商品的畫(huà)家來(lái)說(shuō)，畫(huà)面的敘事重點(diǎn)在于生產(chǎn)一種能夠觸動(dòng)外國(guó)人的中國(guó)形象，“是面向他者的想象與建構(gòu)”?。因此，還原真實(shí)的場(chǎng)景并非首要任務(wù)，這些畫(huà)作畫(huà)面的技巧與語(yǔ)言都與萬(wàn)里之外的觀畫(huà)者保持著一種若即若離的狀態(tài)，以園林建筑為主題的畫(huà)作尤甚：首先，畫(huà)匠的平民出身決定了他們對(duì)園林形象的認(rèn)知有所局限，且大量的訂單限制了他們?cè)趫@林形象上做出創(chuàng)新，更多時(shí)候，他們遵循著一種慣性作畫(huà)，將熟悉的園林意象組合成畫(huà)面，以接近西洋客戶的獵奇心理；其次，高居翰認(rèn)為，畫(huà)匠“采用具有西洋因素的（western-inspired）技法并不單純出于好尚新奇或追求異國(guó)情調(diào)，而是因?yàn)檫@種技法使畫(huà)家能創(chuàng)造出一種宋以后便近乎失傳的、吸引觀畫(huà)者進(jìn)入畫(huà)面的圖繪意象?！雹?6通常民間畫(huà)匠對(duì)西洋透視理論并無(wú)充分理解，而是將其視為一種制造畫(huà)面縱深感的實(shí)用手段，令畫(huà)面時(shí)常處于一種“土洋合璧”的狀態(tài)，建筑與植物都以明暗法與并不準(zhǔn)確的透視法繪制，而人物卻還是扁平的形象。

十七八世紀(jì)這場(chǎng)西方貴族的財(cái)力比拼帶來(lái)了一個(gè)以差異化的視角重新審視既有敘事的機(jī)會(huì)。出現(xiàn)在歐洲宅邸中的“中國(guó)間”，依靠中國(guó)元素的堆砌達(dá)成了令人仿佛置身于遙遠(yuǎn)國(guó)度的效果，這種效果并非靠真實(shí)的還原度達(dá)成的，而是利用視覺(jué)語(yǔ)言組織起來(lái)的景觀聯(lián)想，作為室內(nèi)裝飾中最為高調(diào)的部分，外銷壁紙的圖像敘事在構(gòu)建景觀的過(guò)程中起到了關(guān)鍵作用。

事實(shí)上無(wú)論古代還是現(xiàn)代，教科書(shū)式的造園都需要耗費(fèi)大量的知識(shí)成本、勞力成本與金錢(qián)成本，普通人對(duì)園林意象的認(rèn)知更多是習(xí)得的而非親身感知的，很大一部分現(xiàn)代中國(guó)人對(duì)古典園林的認(rèn)知水平類似于當(dāng)初為薩爾特侖宅邸繪制園林圖像的畫(huà)匠一樣。對(duì)此我們認(rèn)為，在面向大眾的設(shè)計(jì)中，使用園林的景觀符號(hào)或許可以拋去說(shuō)教與考據(jù)的意圖，將精力集中于符號(hào)的運(yùn)用、敘事的營(yíng)造與形式的創(chuàng)新，讓古典的敘事能夠時(shí)時(shí)跟上時(shí)代的步伐。

五、紙上造園：新中式語(yǔ)境下圖像敘事創(chuàng)新與景觀敘事創(chuàng)新

中國(guó)古代的園林建筑繪畫(huà)是表達(dá)古典敘事的絕佳載體，我們借鑒古代建筑畫(huà)的手法與風(fēng)格，使用現(xiàn)代的圖案法則來(lái)創(chuàng)作一種新的墻面裝飾圖案，意圖通過(guò)幻想的景觀傳達(dá)古典的敘事，而虛構(gòu)的景觀又構(gòu)成了真實(shí)景觀的一部分，在真實(shí)與幻想的交叉映射下，創(chuàng)造一種新的“中式”空間語(yǔ)言。

1.圖像形式的轉(zhuǎn)化：無(wú)限循環(huán)的平行軸測(cè)

《環(huán)翠堂園景圖》中作者利用固定角度的交叉線條將不同的建筑串聯(lián)到一起，而角度相同的交叉線條也為基于平面周期性密鋪的循環(huán)圖案的生成提供了必要的條件（圖4）。格雷鮑姆（Branko Grünbaum）與謝潑德（G.C.Shephard）在1987年的著作《鋪砌與圖案》（Tilings and Patterns）提出了以下定義：密鋪指一個(gè)或多個(gè)幾何形狀既無(wú)間隙也無(wú)重疊地鋪滿整個(gè)平面。周期性密鋪是由一個(gè)或多個(gè)圖形（motif）單元以一定的規(guī)律循環(huán)復(fù)制形成?。受此啟發(fā)，我們以古代建筑畫(huà)常見(jiàn)的平行軸測(cè)視角為基礎(chǔ)，以30°角為基本模數(shù)，構(gòu)建了一個(gè)周期性密鋪框架，將建筑的體塊歸納進(jìn)統(tǒng)一的幾何框架中（圖5），通過(guò)符號(hào)的組合來(lái)搭建一個(gè)幻想中的園林。

圖4 《環(huán)翠堂園景圖》中基于視角的幾何框架

圖5 從平行軸測(cè)中得到的周期性密鋪框架（左）與畫(huà)面結(jié)構(gòu)（右），最終得到的圖案以四方連續(xù)的方式鋪貼，圖中虛線標(biāo)出的四邊形為一個(gè)連續(xù)單元符號(hào)：園林的幻想

上一章最后論述了當(dāng)下語(yǔ)境下，圖像化的園林景觀敘事應(yīng)集中精力于符號(hào)的運(yùn)用、敘事的營(yíng)造與形式的創(chuàng)新，因此在轉(zhuǎn)寫(xiě)景觀符號(hào)時(shí)，我們模糊了年代、地域、制式與結(jié)構(gòu)的標(biāo)準(zhǔn)，從基于周期性密鋪的畫(huà)面結(jié)構(gòu)的搭建入手，將經(jīng)過(guò)模糊化的景觀符號(hào)嵌入于結(jié)構(gòu)之中（圖6）。

圖6 將建筑與植物的符號(hào)嵌入畫(huà)面的體塊結(jié)構(gòu)中，形成豐富的視覺(jué)效果

2.樹(shù)蔭：圖像敘事的抽象化實(shí)驗(yàn)

正如《環(huán)翠堂園景圖》中，作畫(huà)者利用不規(guī)則形態(tài)的水面或疊石來(lái)消解視角轉(zhuǎn)換時(shí)的突兀感，植物不規(guī)則的生長(zhǎng)形態(tài)能夠增加畫(huà)面的豐富程度、消解幾何性重復(fù)帶來(lái)的單調(diào)感受。

“大樹(shù)”是關(guān)于家鄉(xiāng)的常見(jiàn)意象之一。北方廣植槐樹(shù)，茂密槐蔭下的磚房與空地，是許多人的同年記憶；南方則常見(jiàn)榕蔭，在閩粵地區(qū)，榕樹(shù)更是宗族與村落的守護(hù)神，亦是家宅與故土的象征。在畫(huà)面中，我們用層層樹(shù)蔭遮擋建筑，只在一些縫隙中露出若隱若現(xiàn)建筑的細(xì)節(jié)，為觀者創(chuàng)造一種關(guān)于歸隱與神秘的遐想（圖7、圖8）。

圖7 抽象的樹(shù)蔭，影影綽綽的建筑

圖8 圖案在不同空間中的運(yùn)用

3.圖像敘事的在地性實(shí)驗(yàn)

在圖案創(chuàng)作的后期，我們遇到了來(lái)自川渝地區(qū)和珠三角地區(qū)的室內(nèi)設(shè)計(jì)任務(wù)，考慮到這兩個(gè)地區(qū)都相當(dāng)程度地本土的文化景觀與地域性格，因此增加景觀敘事中的在地性敘事也納入了圖案創(chuàng)作的考量之中，促使我們?cè)趫D案的景觀符號(hào)中加入了具有地域特色的元素。

首先是為川渝地區(qū)定制的圖案版本。由于提前預(yù)設(shè)好了圖案的使用場(chǎng)景為業(yè)主家宅中一處休閑娛樂(lè)的空間，于是我們采用了直白且夸張的熊貓符號(hào)，將其植入圖案之中，與樹(shù)蔭和建筑相融合。熊貓符號(hào)的尺度經(jīng)過(guò)了放大，與圖中的建筑形成了戲劇性的對(duì)比關(guān)系，配合該空間現(xiàn)代主義的布局與細(xì)節(jié)，旨在借助圖像渲染一種戲謔的、輕松的空間敘事（圖9）。其次是為珠三角地區(qū)的一處面向公眾的房地產(chǎn)展廳定制的圖案版本。這個(gè)空間不像上文提及的空間一樣松弛摩登，是一處氣氛相對(duì)沉穩(wěn)且古典的場(chǎng)所。因此我們選擇了珠三角地區(qū)傳統(tǒng)民居中常見(jiàn)的官帽式山墻作為景觀符號(hào)植入圖像之中。榕蔭的形象與官帽式山墻的形象相得益彰，清晰地講述了具有地域風(fēng)情的景觀敘事圖（圖10）。這系列的圖案最終發(fā)展成了一套具有場(chǎng)所普適性的室內(nèi)產(chǎn)品，并在生產(chǎn)企業(yè)的協(xié)助下，我們將圖案轉(zhuǎn)化為不同尺度、不同肌理的數(shù)種提花面料與打印壁紙用于墻面裝飾，隨后還將圖案運(yùn)用于室內(nèi)家具軟包等更多的細(xì)節(jié)之中，實(shí)現(xiàn)了最開(kāi)始將中式的意趣以通俗化的語(yǔ)言和創(chuàng)新的形式普及到空間中的設(shè)想。

圖9 位于川渝地區(qū)的一座現(xiàn)代中式風(fēng)格的宅邸，將熊貓的符號(hào)置入墻面圖案

圖10 用官帽式山墻的景觀符號(hào)，配合嶺南地域的空間敘事

六、結(jié)語(yǔ)

本文梳理了景觀敘事、圖像敘事與場(chǎng)所之間的關(guān)系，提出景觀敘事、圖像敘事與場(chǎng)所之間的套疊關(guān)系與景觀敘事的三個(gè)要素：符號(hào)、時(shí)間與組織形式，并從中國(guó)古代園林建筑繪畫(huà)與轉(zhuǎn)換了文化語(yǔ)境的中國(guó)外銷壁紙繪畫(huà)兩種圖像化的景觀敘事入手，分析了圖像敘事中的景觀符號(hào)，場(chǎng)所與文化語(yǔ)境轉(zhuǎn)換后圖像化的景觀敘事的變化以及它如何作用于景觀敘事。本文以理論分析結(jié)合設(shè)計(jì)實(shí)踐，分享了從室內(nèi)空間設(shè)計(jì)師與室內(nèi)圖案設(shè)計(jì)師的視角出發(fā)，如何通過(guò)圖像敘事的創(chuàng)新來(lái)實(shí)現(xiàn)室內(nèi)空間關(guān)于新中式敘事的創(chuàng)新，希望能為當(dāng)下轟轟烈烈的新中式設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)提供一些靈感或參考。

注釋：

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