黃徐潔

（福建省實(shí)驗(yàn)閩劇院 福建 福州 350003）

閩劇憑借其獨(dú)特的演唱聲腔與動(dòng)聽的音韻特色流傳于福州方言地區(qū)，吸引了眾多的閩劇欣賞者。在當(dāng)前藝術(shù)多元融合趨勢(shì)的影響下，民族唱法與戲曲表演逐漸展現(xiàn)出更為密切的聯(lián)系，在長(zhǎng)期教學(xué)實(shí)踐中對(duì)相關(guān)教學(xué)方法進(jìn)行改良與提煉，可以為閩劇唱腔教學(xué)效果的進(jìn)一步提升打好基礎(chǔ)。

一、民族唱法與閩劇唱腔的聯(lián)系與借鑒必要性

（一）聯(lián)系

民族唱法在當(dāng)代藝術(shù)表演中具有廣泛的群眾基礎(chǔ)，也成為聲樂演唱、教學(xué)的主要流派。結(jié)合其發(fā)展歷史來看，民族唱法以我國(guó)民族地區(qū)民歌的演唱方法為基礎(chǔ)，既體現(xiàn)出地方戲曲的特點(diǎn)，又包括西洋美聲唱法的發(fā)聲方法，有效實(shí)現(xiàn)了多元藝術(shù)特點(diǎn)的凝練。由此可見，民族唱法與我國(guó)地方戲曲有著十分密切的聯(lián)系，除唱腔特點(diǎn)以外，在行腔、歸韻上也有著很多相似之處。而閩劇藝術(shù)起源于我國(guó)福建省福州市，距今已有400多年歷史，憑借其昂揚(yáng)奔放的音樂格調(diào)以及明確活潑的藝術(shù)特色受到民眾的廣泛歡迎[1]。站在藝術(shù)追求的角度上來說，民族唱法與閩劇唱腔具有很強(qiáng)的相似性，因此在進(jìn)行閩劇唱腔教學(xué)的時(shí)候可以充分借鑒民族唱法的技巧，同時(shí)在實(shí)踐過程中為二者提供更廣闊的融合空間，進(jìn)而呈現(xiàn)出更為優(yōu)美、動(dòng)聽的唱腔特點(diǎn)，為閩劇表演藝術(shù)注入新的活力。

（二）必要性

在以往進(jìn)行閩劇唱腔教學(xué)的過程中，以傳統(tǒng)劇目作為主要內(nèi)容，并針對(duì)曲牌、行當(dāng)?shù)冗M(jìn)行分類。這樣的教學(xué)模式雖然有助于學(xué)生在短時(shí)間內(nèi)了解唱段音調(diào)特點(diǎn)與角色心理狀態(tài)，但因?yàn)閷⒅攸c(diǎn)放在整體唱腔掌握上而忽視了其中的咬字、行腔、氣息技巧，這對(duì)于閩劇表演與教學(xué)來說無疑是一個(gè)難點(diǎn)。與此同時(shí)，在教學(xué)中還存在缺乏系統(tǒng)理論支撐、演唱腔體不完善、高低音色沒有統(tǒng)一等問題，從而進(jìn)一步影響到閩劇表演的藝術(shù)呈現(xiàn)與審美效果。因此，在進(jìn)行閩劇教學(xué)的時(shí)候有必要對(duì)民族唱法進(jìn)行技術(shù)借鑒，在吸收其精華的同時(shí)構(gòu)建起完整的教學(xué)訓(xùn)練和理論體系，以實(shí)現(xiàn)對(duì)閩劇唱腔技巧的完善與提升。而通過與民族唱法的結(jié)合還有助于調(diào)動(dòng)學(xué)生閩劇學(xué)習(xí)興趣，對(duì)其參與自主探究學(xué)習(xí)起到良好的推動(dòng)作用[2]。

二、民族唱法與閩劇唱腔教學(xué)案例

（一）民族唱法

民族唱法在音色風(fēng)格上體現(xiàn)出獨(dú)特的音樂審美，特別是結(jié)合很多地方民歌小調(diào)來看，其音色與戲曲唱腔十分相似，都具有明亮的音質(zhì)特點(diǎn)。而在開展民歌教學(xué)的過程中，強(qiáng)調(diào)應(yīng)根據(jù)作品風(fēng)格與個(gè)人條件來運(yùn)用音色，從而呈現(xiàn)出更好的視聽藝術(shù)效果。以陜北民歌《知道不知道》的真聲區(qū)練習(xí)為例，整部作品以中聲區(qū)演唱為主，通過自然真聲支點(diǎn)運(yùn)用來體現(xiàn)出舒緩大方的音樂風(fēng)格，并有著突出的藝術(shù)感染力。整首歌曲以開口音ao為主要?dú)w韻母，同時(shí)其音高控制在a1和b1的真聲區(qū)間內(nèi)，這在一定程度上提升了延長(zhǎng)的難度，一方面要求演唱者積極調(diào)整面罩力量，另一方面需要加強(qiáng)真聲支點(diǎn)的胸腔共鳴。由此可見，在進(jìn)行民族唱法自然聲區(qū)練習(xí)的時(shí)候需要對(duì)喉部、胸腔實(shí)現(xiàn)均勻的力量分配，并針對(duì)氣息、吐字等做好基礎(chǔ)訓(xùn)練，以找到穩(wěn)定的音色與演唱狀態(tài)，呈現(xiàn)出更好的演唱效果。

（二）閩劇唱腔

閩劇唱腔的學(xué)習(xí)大多是通過演唱折子戲、曲牌經(jīng)典唱段等來實(shí)現(xiàn)的。而在進(jìn)行閩劇唱腔學(xué)習(xí)的時(shí)候可以對(duì)民族唱法的技巧加以借鑒，更加注重念白與氣息的密切配合，以深氣息輔助高位置的演唱。還可以通過分段反復(fù)練習(xí)來有效起到規(guī)范音色審美的作用，這也屬于對(duì)民族唱法的合理借鑒。例如，在練習(xí)曲牌《牡丹亭》的時(shí)候，演唱者需要面對(duì)較大的跨度，前半段通過真聲區(qū)來傳遞女子俏麗優(yōu)美的形象，而后半段則需要拓展音域，提高演唱難度，音高需要控制在a2和b2的范圍內(nèi)，進(jìn)而將整部作品推向高潮?！赌档ねぁ返某挥行?shí)現(xiàn)了真假聲區(qū)的混合運(yùn)用，在學(xué)習(xí)的時(shí)候通過借鑒民族唱法，可以避免不和諧音色的出現(xiàn)。對(duì)于《牡丹亭》來說，在演唱“輕移蓮步小園中”的時(shí)候應(yīng)注重聲音的高位置；在“印鞋弓”位置應(yīng)順利接入假聲音區(qū)；而在“雙燕子”處，則需要集中共鳴，進(jìn)而呈現(xiàn)出良好的演唱效果。

三、閩劇唱腔教學(xué)對(duì)于民族唱法的借鑒

（一）對(duì)自然聲區(qū)教學(xué)的借鑒

閩劇唱腔演唱過程中在語言以及音韻上都有著十分獨(dú)特的藝術(shù)特點(diǎn)，同時(shí)自然真聲演唱占據(jù)了較大的部分，因此要想提升閩劇唱腔的演唱技術(shù)，應(yīng)對(duì)真聲區(qū)演唱技巧進(jìn)行提升與鞏固，盡可能減少過度使用大白嗓。據(jù)此對(duì)民族唱法進(jìn)行分析，其特點(diǎn)在于體現(xiàn)出明顯的語感爆發(fā)力，又對(duì)真聲區(qū)色彩的展現(xiàn)有著明確要求，因此可以在閩劇唱腔中加以借鑒。在剛開始教學(xué)的時(shí)候，需要對(duì)曲目進(jìn)行嚴(yán)格設(shè)計(jì)，逐步形成由簡(jiǎn)單到復(fù)雜、由低級(jí)到高級(jí)的變化，同時(shí)輔以扎實(shí)的發(fā)聲練習(xí)以夯實(shí)演唱基礎(chǔ)，為后續(xù)演唱練習(xí)的開展打好基礎(chǔ)[3]。通常情況下，自然聲區(qū)的練聲曲會(huì)控制在八度以內(nèi)，更適用于密集的上下音階練習(xí)，更有助于發(fā)現(xiàn)聲音與氣息中存在的問題，最大限度地減少漏氣、顫音、虛音等情況的出現(xiàn)。此外，在進(jìn)行自然聲區(qū)教學(xué)的時(shí)候，只有扎實(shí)做好相應(yīng)的聲音練習(xí)，才可以讓唱腔更加富有韻味。

（二）對(duì)高音區(qū)教學(xué)的借鑒

在練習(xí)閩劇唱腔的時(shí)候，學(xué)生往往面臨高音及混合聲運(yùn)用的難點(diǎn)，真聲演唱的換聲區(qū)銜接也會(huì)面臨一定困難。在這樣的情況下，練習(xí)閩劇唱腔發(fā)聲技巧往往需要混合聲區(qū)的提前介入，并保持深氣息支持的演唱狀態(tài)。這一階段可以充分借鑒民歌演唱的高音區(qū)教學(xué)練習(xí)，借助音域跨度比較大的長(zhǎng)音練聲曲使學(xué)生可以自然過渡到真假混合聲區(qū)中，這樣在演唱閩劇唱腔的時(shí)候既可以在中低音區(qū)中展現(xiàn)明亮的色彩，又可以提升與高音銜接的流暢性，有效避免因音域跨度變化過大而出現(xiàn)的散音、破音等問題。一般來說，高音部分是整體演唱中的亮點(diǎn)，對(duì)于技巧的應(yīng)用以及音樂渲染都提出了較高的要求，這也就是閩劇唱腔藝術(shù)長(zhǎng)期追求的視聽審美，進(jìn)而細(xì)化為旋律和唱腔中的意境美、線條美以及韻味美等[4]。

（三）對(duì)共鳴腔運(yùn)用的借鑒

在進(jìn)行民族唱法教學(xué)的時(shí)候，往往比較關(guān)注對(duì)于共鳴腔的合理運(yùn)用，演唱者也需要根據(jù)音樂作品具體的風(fēng)格與特點(diǎn)對(duì)腔體共鳴進(jìn)行調(diào)整，保證可以形成規(guī)范、穩(wěn)定的真假聲混合運(yùn)用模式。與此同時(shí)，相關(guān)唱法的應(yīng)用也可以為完整教學(xué)研究體系的構(gòu)建提供合理的理論參考。這對(duì)于閩劇唱腔的學(xué)習(xí)也起到了很好的借鑒作用。閩劇唱腔乃至戲曲唱腔具有很強(qiáng)的綜合性，在進(jìn)行演唱的時(shí)候往往需要從多方面進(jìn)行考量。在此過程中，將閩劇唱腔與民族唱法有機(jī)結(jié)合是推進(jìn)傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)揚(yáng)與創(chuàng)新的重要途徑，兩種唱法的結(jié)合可以為其發(fā)展提供良好的條件。

（四）對(duì)混合聲音演唱技巧的借鑒

一直以來，民族唱法中所蘊(yùn)含的“中國(guó)特色”指的主要是其對(duì)混合聲音的表現(xiàn)滿足中國(guó)聽眾的審美需求，其中既包括真聲的結(jié)實(shí)與穩(wěn)定，也包括假聲的通暢與圓潤(rùn)。在實(shí)際演唱的過程中，民族唱法更注重真假聲區(qū)的自然銜接，保證呈現(xiàn)出來的音色效果具有清晰、流暢、統(tǒng)一的特點(diǎn)，這對(duì)于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)幕旌下曆莩记蓜t提出了更高的要求。從這一角度來說，閩劇唱腔在真假混合聲區(qū)的運(yùn)用則稍顯不足，因此在一定程度上也會(huì)影響到音質(zhì)效果的統(tǒng)一性。對(duì)于這樣的問題，就可以在閩劇基礎(chǔ)聲腔訓(xùn)練中借鑒民族唱法的技巧，更加注重真假聲區(qū)的過渡，并根據(jù)演唱者自身的聲音特點(diǎn)找到合適的演唱技巧。在練習(xí)初期，可以基于母音進(jìn)行簡(jiǎn)單的發(fā)聲練習(xí)，逐步練習(xí)三度、五度、八度等不同難度的練聲曲，找到最好的演唱狀態(tài)。與此同時(shí)，這種基礎(chǔ)練習(xí)方式可以幫助演唱者基于自身的演唱技巧進(jìn)行真假聲區(qū)的轉(zhuǎn)換，不僅可以解決轉(zhuǎn)換不協(xié)調(diào)的問題，還可以有效提升氣息的流暢程度，確保演唱通道保持在統(tǒng)一的腔體內(nèi)，并展現(xiàn)出統(tǒng)一透亮的音色。值得注意的是，在閩劇唱腔中加強(qiáng)混合聲的運(yùn)用對(duì)于演唱者自身也有益處，既可以幫助其拓寬演唱音域、圓潤(rùn)音色，還可以起到一定的保健作用，這對(duì)于演唱者未來的發(fā)展十分關(guān)鍵。

（五）對(duì)唱腔語感特點(diǎn)的借鑒

演唱者在表演中需要通過歌唱語言來實(shí)現(xiàn)情感的傳遞，其中比較常見的演唱技巧包括“字正腔圓”“以字帶聲”等，進(jìn)而有效描繪出具體的歌唱語言形象。對(duì)于民族唱法來說，其蘊(yùn)含著十分突出的中華民族語言特色，包括在咬字的時(shí)候強(qiáng)調(diào)“五音四聲”等特點(diǎn)；注重字頭與字尾的表現(xiàn)特點(diǎn)；加強(qiáng)與歌唱?dú)庀⒌木o密連接等，并展現(xiàn)出民族唱法的獨(dú)特魅力。由此可見，民族唱法與戲曲唱腔在表現(xiàn)色彩方面具有很強(qiáng)的相似性，尤其是對(duì)于一些地方民歌小調(diào)來說，在演唱的時(shí)候都會(huì)通過唇齒配合、調(diào)整發(fā)聲位置來表現(xiàn)聲情并茂的特點(diǎn)。閩劇發(fā)源于福建福州地區(qū)，因此其念白、唱腔以福州方言為基礎(chǔ)，福州話在聲母、音韻、音調(diào)上與漢語有著十分突出的差異。與此同時(shí)，在閩劇唱腔中使用福州地區(qū)的方言還需要與日常說話有所區(qū)分，進(jìn)而需要有效解決語言語感等表達(dá)問題。在這樣的情況下，演唱者進(jìn)行演唱需要進(jìn)一步注重唇齒之間的配合，通過加大咬合力度來強(qiáng)調(diào)語感；用嘴發(fā)聲的時(shí)候也需要注意通過以字帶聲將字表現(xiàn)出來，欣賞者也可以更加明確地接收到曲目中的信息。著名昆曲表演藝術(shù)家計(jì)鎮(zhèn)華也曾經(jīng)表示，咬字是唱念的基本功，只有解決了這一基本問題才可以展開后續(xù)關(guān)于韻味的追求。民族唱法與閩劇唱腔在唱腔咬字吐字技巧上十分相似，因此可以互相借鑒并構(gòu)建起統(tǒng)一的演唱腔體，并在后續(xù)的練習(xí)中提升對(duì)唱腔片段的掌握能力，有效在后續(xù)唱腔學(xué)習(xí)與規(guī)范中形成自然的語感習(xí)慣。此外，通過這樣的練習(xí)，還有助于強(qiáng)化學(xué)生對(duì)戲劇及民族唱法基本表演規(guī)律的認(rèn)識(shí)，使學(xué)生吸收更多的表演元素[5]。

（六）對(duì)點(diǎn)線結(jié)合唱法的借鑒

現(xiàn)階段，我國(guó)當(dāng)代民族聲樂教學(xué)實(shí)現(xiàn)了長(zhǎng)足發(fā)展，而著名聲樂教育家金鐵霖所提出的“支點(diǎn)教學(xué)法”在教學(xué)實(shí)踐中取得了良好的成效。其中，需要根據(jù)演唱者個(gè)人存在的問題對(duì)演唱“支點(diǎn)”加以調(diào)整，并借助“支點(diǎn)”實(shí)現(xiàn)與氣息的緊密結(jié)合。通過這樣的形式，可以將樂句控制在固定的歌唱通道中，進(jìn)而呈現(xiàn)出優(yōu)美、通透的聲音特點(diǎn)。而“支點(diǎn)教學(xué)法”在民族唱法教學(xué)中應(yīng)用的時(shí)候還需要注重“點(diǎn)”與“線”的合作關(guān)系，也就是需要將每個(gè)字的位置同整體的唱腔旋律結(jié)合起來，確保可以呈現(xiàn)出更具有特色的戲劇韻味。將“支點(diǎn)教學(xué)法”應(yīng)用到閩劇唱腔教學(xué)中主要可以從以下幾方面展開：首先，在閩劇唱腔中應(yīng)突出頭腔面罩的“上支點(diǎn)”，借助這一“支點(diǎn)”來保證聲音位置的統(tǒng)一與音準(zhǔn)的準(zhǔn)確性。在此過程中，演唱者需要將唱腔中的每一個(gè)字放在統(tǒng)一的位置，同時(shí)實(shí)現(xiàn)自由轉(zhuǎn)換，進(jìn)而保證音色的集中與透亮。與此同時(shí)，演唱者還可以通過訓(xùn)練循環(huán)換氣的方式提高音準(zhǔn)，并呈現(xiàn)出更具有特色的音色。其次，演唱者可以利用真聲支點(diǎn)起輔助作用，由于閩劇唱腔獨(dú)特的音韻特色，因此更多使用自然聲區(qū)，進(jìn)而也需要構(gòu)建很多的真聲支點(diǎn)輔助。很多時(shí)候，演唱者在進(jìn)行低音區(qū)演唱的時(shí)候，受到與深氣息貼合不緊密的影響，導(dǎo)致音色暗沉，并感到力不從心。針對(duì)這樣的問題，演唱者可以通過個(gè)人條件調(diào)整“點(diǎn)”的位置，并進(jìn)行母音訓(xùn)練，保證字與氣可以更好地結(jié)合起來，更好地展現(xiàn)出閩劇獨(dú)特的唱腔與音韻。最后，在演唱中還應(yīng)注重旋律線條的連續(xù)性。很多演唱者會(huì)因?yàn)轭l繁地?fù)Q氣、斷句、頓句而造成樂感的缺失，影響歌詞的敘述習(xí)慣。而在演唱過程中應(yīng)注重突出唱腔音樂的旋律線條，保證吐字與氣息的有效貼合，并根據(jù)整體意境表達(dá)出閩劇藝術(shù)婉轉(zhuǎn)唯美的獨(dú)特韻味。

四、結(jié)論

綜上所述，民族唱法與戲曲演唱具有一定的相似性，都具有自然、親切、質(zhì)樸的特點(diǎn)。因此，在進(jìn)行閩劇唱腔教學(xué)的時(shí)候，可以與民族唱法結(jié)合起來，通過學(xué)習(xí)不同的民族聲樂作品案例來感受其中蘊(yùn)含的民族特色，進(jìn)一步強(qiáng)化學(xué)生對(duì)于氣息、咬字、歸韻等技巧的掌握。在此過程中，還應(yīng)加強(qiáng)閩劇唱腔與民族唱法在自然聲區(qū)教學(xué)、高音區(qū)教學(xué)、共鳴腔運(yùn)用等方面的融合，進(jìn)而讓閩劇唱腔更富有藝術(shù)感染力。