李皓玥

（內(nèi)蒙古師范大學(xué) 音樂學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010020）

《草原文化論稿》是1997年由蒙藏委員會印行出版的烏蘭杰先生的論文集，共21篇。烏蘭杰先生的《草原文化論稿》是關(guān)于蒙古族音樂的專題研究學(xué)術(shù)成果，是烏蘭杰先生十多年研究成果的匯集，也為其后出版的《蒙古族音樂史》打下了基礎(chǔ)。論文從整體內(nèi)容可分為三部分：第一部分是薩滿歌舞，第二部分是北方少數(shù)民族音樂類文章，包括民歌和樂曲，第三部分是其他各類藝術(shù)，包括器樂曲、舞蹈、戲劇等。該作品有著清晰的時間脈絡(luò)，從蒙古部落時期到近現(xiàn)代，這是《草原文化論稿》的最大特色。該書著力論述北方草原游牧文化的各類藝術(shù)形式，從宏觀上看屬于斷代研究、專題研究。

一、時間跨度大

《匈奴音樂漫議》在時間上涉及秦漢三國、魏晉南北朝、清代、唐代等。匈奴，作為一個民族共同體，確實是從世界歷史舞臺上消失了，但匈奴人所開創(chuàng)的草原文化在總體上來看并沒有隨之消失，而是在蒙古高原的肥沃土壤上生根、開花、結(jié)果，哺育著北方游牧民族的英雄子孫，對我國草原文化的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。作者在這篇文章中從時間的角度以各類音樂體裁為載體如民歌、英雄史詩與敘事歌曲、戲劇、薩滿音樂等，對匈奴音樂的溯源進(jìn)行了詳細(xì)闡述，這對于了解匈奴音樂、研究匈奴音樂具有重要意義。

《蒙古薩滿教歌舞》涉及多個時間段。在蒙古氏族部落母系制時代，薩滿職務(wù)多由女性擔(dān)任，蒙語稱女巫為“渥都干”。進(jìn)入氏族部落父權(quán)制時代以后，男性薩滿則逐漸占據(jù)了統(tǒng)治地位。《蒙古秘史》中記載的“孛額”實則指的是男性薩滿，蒙古薩滿教有嚴(yán)格的師承關(guān)系。薩滿師傅（班主）在蒙古語中被稱為“巴克什”。自成吉思汗統(tǒng)一蒙古以來，古老的薩滿教一直居于全蒙古的國教地位。蒙古薩滿歌舞的一般特質(zhì)主要有以下三點：綜合性、系列性、群眾性。每當(dāng)薩滿巫師進(jìn)行表演時，周圍觀眾必須與之配合，從旁幫腔并演唱薩滿舞曲。一場完整的蒙古薩滿教歌舞表演由三個階段或部分構(gòu)成，即準(zhǔn)備階段、歌舞表演階段、結(jié)束階段。

《關(guān)于敘事民歌的一封信》在時間上涉及12、13世紀(jì)以及成吉思汗統(tǒng)一蒙古草原時期。從民歌發(fā)展的歷史源流來看，我國北方游牧民族自古就創(chuàng)造了長篇敘事民歌這一音樂體裁，它是由人民群眾集體創(chuàng)造的，而不是由哪位藝人或者是其他什么人創(chuàng)造的。作者烏蘭杰先生認(rèn)為敘事民歌應(yīng)該被分為兩種，一個是古代蒙古族敘事民歌，另一個是近現(xiàn)代發(fā)展起來的長篇敘事民歌。從題材方面來看，古代敘事民歌有兩類：一是歌頌成吉思汗以及講述他統(tǒng)一蒙古過程中的奇聞軼事，如《成吉思汗的兩匹駿馬》等；二是擬人化的寓言體動物敘事歌，如《三百六十只黃羊》《孤獨(dú)的白駱駝羔》等。古代蒙古族長篇敘事民歌的產(chǎn)生、發(fā)展和流傳基本上通過如下三種渠道：第一，古代蒙古族人民群眾，因事而發(fā)，通過編唱敘事民歌來訴說自身遭遇，表達(dá)理想和愿望；第二，汗翰耳朵里的宿衛(wèi)軍（胡爾奇），有些敘事歌曲即由他們所編；第三，蒙古軍團(tuán)中的“把話人”，他們無疑是很多敘事民歌的最初作者。成吉思汗時代到忽必烈時代這幾十年是古代敘事民歌發(fā)展史上的第一個高潮，而清朝末期直至抗戰(zhàn)爆發(fā)這幾十年的時間是蒙古族近現(xiàn)代長篇敘事民歌產(chǎn)生、發(fā)展乃至達(dá)到高潮的重要時期。近現(xiàn)代長篇敘事民歌按其反映的社會內(nèi)容可以被分為三類：人民起義的悲劇題材、愛情悲劇題材、愛情喜劇題材。

二、區(qū)域涉及范圍廣

《蒙古舞蹈源流與社會形態(tài)》涉及鄂爾多斯高原、內(nèi)蒙古呼倫貝爾草原上的布里亞特人和哲里木盟科爾沁部蒙古人。蒙古舞蹈源于古代北方民族的草原文化。自成吉思汗統(tǒng)一蒙古草原至忽必烈建立元朝，乃是蒙古民族最終形成的重要時期。文中主要以舞蹈的源流對隨之形成的蒙古社會形態(tài)進(jìn)行考證，首先是科爾沁薩滿教娛神舞和鄂爾多斯頂燈舞的源流發(fā)展，其次是鄂爾多斯舞蹈的來源，最后是頓足圓圈舞的發(fā)展。作者在文章最后的歷史比較中對古代蒙古部落自娛性集體舞蹈、元代蒙古人自娛性舞蹈形態(tài)、清代至現(xiàn)代蒙古自娛性舞蹈以及陰山巖畫上的各代舞蹈源流的佐證等內(nèi)容進(jìn)行了清晰解答。

《湘西南侗族“杠菩薩”與內(nèi)蒙古薩滿教歌舞》主要涉及長城以北的內(nèi)蒙古草原和漢水流域的荊楚之地這兩個我國古代薩滿教的中心領(lǐng)域。我國北方少數(shù)民族薩滿教的主要支派——內(nèi)蒙古科爾沁草原薩滿教歌舞與南方荊楚地區(qū)古老的巫教音樂是否存在某些共性？在文章中作者通過對比研究南、北方薩滿音樂來說明蒙古族和侗族在早期發(fā)展過程中存在明顯的相似之處。第一，原始宗教觀念方面的共同性：祖先崇拜及有關(guān)神話傳說，蛇圖騰崇拜觀念。薩滿教有關(guān)蛇崇拜的傳統(tǒng)觀念與侗族有關(guān)蛇的觀念頗為相似，五路神洞與四方神位。第二，宗教儀式及娛神程序上的共同性。這兩個民族的娛神藝術(shù)活動都有準(zhǔn)備階段（主要是宗教儀式）、高潮階段（主要是娛神藝術(shù)表演）以及結(jié)束階段（又是宗教儀式）。第三，娛神藝術(shù)功能及審美觀上的共同性，唱儺歌、唱敘神明身世。從文化史的角度來看，古代宗教祭祀活動乃是人類戲劇藝術(shù)的搖籃。第四，音樂方面的共同性。二者在音階材料、旋律骨架以及音調(diào)特征等方面均存在眾多共同因素。

在《北方民族薩滿文化中的生殖崇拜觀念》中，作者提到了內(nèi)蒙古自治區(qū)呼倫貝爾盟境內(nèi)的布里亞特蒙古、鄂倫春、鄂溫克、達(dá)斡爾族的薩滿文化和生殖崇拜，以及云南地區(qū)的阿瓦族對木鼓的崇拜、古代鮮卑族的石室文化崇拜。從石室文化中的生殖崇拜觀念、北方游牧民族對石室、石窟的崇拜并形成了其固有的“石室文化”傳統(tǒng)中，我們可以看出鮮卑、契丹、蒙古是我國北方游牧民族關(guān)系史上的近族，同屬阿爾泰語系，信奉薩滿教，均源于古老的東胡部落聯(lián)盟。

三、多學(xué)科交叉交融

《匈奴音樂漫議》涉及音樂史、區(qū)域音樂、傳播論（匈牙利、日本）、比較研究等學(xué)科研究方法?！睹晒潘_滿教歌舞》涉及傳播論，我國蒙古薩滿教的分布與傳播主要以內(nèi)蒙古東部科爾沁草原為中心。自16世紀(jì)中葉以后，蒙古土默特部俺答汗皈依了佛教。自此，藏傳佛教黃帽派便大舉傳入蒙古，并日漸向東傳播。對于佛教東漸，蒙古薩滿教并沒有等閑視之，而是拼死抵抗。在大小封建領(lǐng)主的保護(hù)和支持下，佛教最終戰(zhàn)勝了蒙古薩滿教，取得了至高無上的地位。

《草原儺文化述略》涉及音樂史、區(qū)域音樂、傳播論（魏晉南北朝。遼朝）等學(xué)科研究方法?！侗狈矫褡逅_滿文化中的生殖崇拜觀念》涉及音樂史（源流）?！蛾P(guān)于毛奧斯神話的跨地域分布問題》涉及音樂史、區(qū)域音樂、傳播論（跨地域、跨語系、跨民族）、民俗學(xué)、人類學(xué)、語言學(xué)、民族學(xué)、宗教學(xué)、比較研究等學(xué)科研究方法。

《湘西南侗族“杠菩薩”與內(nèi)蒙古薩滿教歌舞》涉及區(qū)域音樂（科爾沁、湘西）、比較研究、文化史等學(xué)科研究方法。《民歌考證方法淺說》涉及比較音樂學(xué)、音樂史、傳播論等學(xué)科研究方法?！对_(dá)達(dá)樂曲考》《清代蒙古樂曲簡論》《衛(wèi)拉特蒙古人的器樂藝術(shù)》等均涉及音樂史學(xué)、區(qū)域音樂等學(xué)科。

四、文獻(xiàn)使用廣泛豐富

經(jīng)典史書文獻(xiàn)主要是二十四史文獻(xiàn)：《遼史·禮志》《魏書·世祖紀(jì)》《后漢書·董祀妻傳》《晉書·劉琨傳》《舊唐書·音樂》《魏書·烏洛侯傳》《遼史·禮志六》《元史·察罕傳》《東都賦》《晉書·匈奴傳》《新書·匈奴》等。

專門類史主要包括音樂史、世界史：《蒙古秘史》《中國古代音樂史》《世界史綱》《羅馬衰亡史》《中國大百科全書·音樂舞蹈》《文獻(xiàn)通考》《中國古代音樂史稿》《氈郷春秋》《穹廬集》《柏郎嘉寶蒙古行紀(jì)》《讀闕特勤碑札記》等。

從區(qū)域音樂方面看有《科爾沁博初探》《匈奴民族及其文化》《匈奴史論文選集》《民族音樂論稿》《后漢書·五行者一》《元史譯文鐙補(bǔ)》《匈奴民族及其文化》《匈牙利民間音樂》《安代的起源及其發(fā)展》《略倫巴托克為民歌配置多聲的手法》《匈牙利民歌》《達(dá)斡爾族風(fēng)俗志》《黑龍江蒙古研究》《薩滿教與神話》等。

作者自己的著作：《蒙古族古代音樂舞蹈初探》《蒙古族敘事民歌集》等。

五、重視諸文化交流交融

匈牙利人的某些民歌與民間歌曲同蒙古族的薩滿歌曲極為相似。在內(nèi)蒙古科爾沁地區(qū)的蒙古族薩滿教音樂中有一首降神舞曲，叫作《咳郎咳》，恰恰是匈牙利民歌的早期原型。我們發(fā)現(xiàn)古老的安代舞曲《哲古爾·奈古爾》和匈牙利民間舞曲《載歌載舞》在音調(diào)、節(jié)奏、調(diào)式乃至結(jié)構(gòu)方面竟是如此相似。

《關(guān)于毛奧斯神話的跨地域分布問題》涉及音樂史、區(qū)域音樂、傳播論（跨地域、跨語系、跨民族）、民俗學(xué)、人類學(xué)、語言學(xué)、民族學(xué)、宗教學(xué)、比較研究等眾多跨學(xué)科研究，其中還涉及跨地域、跨語系、跨民族文化交融。世代傳承下來的毛奧斯·額莫根的故事原來是一個具有重要學(xué)術(shù)價值的古代神話，尤其在我國北方民族薩滿教神話故事的比較研究方面更具有不可取代的價值?！睹珚W斯的故事》清楚地向人們揭示出對于古代蒙古部落來說，生產(chǎn)力的提高、人口的繁衍以及不斷進(jìn)行戰(zhàn)爭乃是由母系制向父系制過渡的內(nèi)在動力。毛奧斯的故事涉及中原地區(qū)、西南地區(qū)、蒙古高原、美洲印第安、廣西壯族、廣西苗族這些地區(qū)民族。總而言之，匈牙利民間文學(xué)中的毛姆斯或博布斯其實就是蒙古族神話中的女妖毛奧斯。

六、結(jié)語

通過整理分析烏蘭杰先生的《草原文化論稿》，筆者發(fā)現(xiàn)主要存在四個特點：時間視野橫跨近兩千年、區(qū)域跨度大、多學(xué)科交叉、諸文化交流交融。

蒙古民族是匈奴以來草原文化傳統(tǒng)的當(dāng)然繼承者，蒙古文化藝術(shù)（包括舞蹈在內(nèi)）則是我國草原形態(tài)文化藝術(shù)的優(yōu)秀代表，同時也是草原文化的傳播者和發(fā)展者。古老的蒙古族文化是蒙古高原文化圈的一個環(huán)節(jié)，也是我國北方游牧民族草原文化的重要組成部分。

“沒有音樂史的民族，在音樂上是不成熟的?！边@句話引自《蒙古族音樂史》后記中的內(nèi)容?？梢哉f《草原文化論稿》是烏蘭杰先生《蒙古族音樂史》的準(zhǔn)備工程。烏蘭杰先生是蒙古族音樂的百科全書式人物，以其深厚的文化底蘊(yùn)、廣闊的學(xué)術(shù)視野、嚴(yán)謹(jǐn)扎實的學(xué)術(shù)作風(fēng)為蒙古族音樂作出了突出貢獻(xiàn)，是研究蒙古族音樂不可跨越的重要人物，更是我們這些后輩學(xué)習(xí)的榜樣。