楊燁榕

（西安建筑科技大學 陜西 西安 710311）

電影是綜合性的大眾藝術(shù)產(chǎn)物，由于個別觀眾的觀影需求及心理訴求不同，電影的制作類型和針對的受眾群體也必然有所區(qū)分，類型電影正好可以解決這一問題。在研究警匪電影類型美學時，我們必須先明確類型電影及警匪電影的概念?！峨娪八囆g(shù)詞典》一書中對于類型電影是這樣定義的：“由于不同的題材或技巧而形成的影片范疇、種類或形式，類型電影作為一種拍片方法，實質(zhì)上是一種藝術(shù)產(chǎn)品標準化的規(guī)范[1]?！本穗娪皩嵸|(zhì)上是類型電影中的一個重要分支，學者郝建在其著作《影視類型學》中提到：“警匪片是強盜片的模式變形和派生類別，它作為強盜片亞類型的一個衍伸是在強盜片的基礎(chǔ)上結(jié)合了都市背景，衍變?yōu)榫炫c匪徒之間的較量[2]?！庇纱丝梢?，類型電影作為一種成熟的商業(yè)化電影工業(yè)體系而存在，“類型程式”是其創(chuàng)作所遵循的核心要素。警匪電影作為其中的重要主體也具有相對應的電影美學程式，即定型化的人物、公式化的情節(jié)及圖式化的景觀。電影《無間道》在定型化的人物方面推陳出新，以雙“臥底”的人物二元論體系去揭示人物身份的不確定性，剖析心靈深處的真實寫照。吳宇森導演的《變臉》更是將“東方暴力美學”展現(xiàn)得淋漓盡致，在圖式化的場景景觀中一次次為觀眾帶來精彩絕倫的視覺盛宴。

一、《無間道》：身份互換與自我探尋的救贖之旅

在香港電影活躍的大市場中警匪電影的表現(xiàn)最為突出，它是香港電影的優(yōu)質(zhì)代名詞。20世紀90年代末期，政治上的回歸給香港電影業(yè)帶來了全新的創(chuàng)作契機和市場空間，但隨之而來的金融危機爆發(fā)則導致其遭遇了空前的資金危機，香港電影陷入了令人擔憂的低谷狀態(tài)。2002年，電影《無間道》的橫空出世為疲軟的香港電影業(yè)注入了一股新鮮的血液，以顛覆性的電影藝術(shù)語言帶領(lǐng)香港警匪片走出困境，以一種全新的姿態(tài)一掃香港電影江河日下的頹勢，將香港電影引入了一個機遇與挑戰(zhàn)并存的全新時期。

電影《無間道》是一部冷峻又充滿哲思的電影。導演劉偉強在影片開頭處便對這一詞的含義進行了揭示，它出自《涅槃經(jīng)》第十九卷：“八大地獄之最，稱為無間地獄，為無間斷遭受大苦之意，固有此名。”導演由此引申出對人物心理剖析的哲學境界，一個在警匪片中不張揚血腥暴力的內(nèi)在境界，一個在江湖道場中不渲染兄弟義氣的心靈境界，從而決定其具有深厚的哲學底蘊及人文意義。導演在沿用傳統(tǒng)類型美要素的基礎(chǔ)上突出雙“臥底”模式的人物設(shè)計，關(guān)注人物心靈的蛻變與成長，在道德困境的無解下通過佛家思想尋求終極答案?！稛o間道》最大的獨特之處便在于人物身份的不確定性，與傳統(tǒng)警匪片中單項維度的人物相比，雙“臥底”在人生處境上會變得更加艱難，并且深陷于自我身份的迷失與找尋之旅。影片中梁朝偉飾演的陳永仁是警方臥底，劉德華飾演的劉建明是黑幫臥底，在年少之際兩人便在外界勢力驅(qū)動下踏上了“臥底”身份的不歸路。三千多個漫漫日夜中，陳永仁從底層成員一步步變身成為黑幫老大韓琛的得力助手，他本是正直驍勇、為民除惡的警官，卻不得已要做出許多違背本心的事情。他內(nèi)心渴望擺脫“無間道”下的痛苦，這種向善趨惡的矛盾讓他備受煎熬。與此同時，作為黑幫臥底的劉建明在潛入警局后僅用七年時間便躋身成為探案組的警司長。在警察生涯的長期影響下他身上曾有的惡氣在逐漸消失，內(nèi)心深處渴望擺脫原有的黑幫身份，力圖證明他棄惡向善的決心與勇氣。影片結(jié)尾處，陳永仁在電梯中被殺死，電梯一張一合無法關(guān)閉就像是陳永仁的內(nèi)心世界一樣，對自己的身份徹底迷失。當鏡頭對準睜大雙眼已經(jīng)死去的陳永仁看著劉建明被警察逮捕時，導演通過這一細節(jié)的運用最終揭示了正義終將戰(zhàn)勝邪惡的主題，同時預示著兩人對原始身份的回歸及對各自人性所展開的救贖與探尋。這樣不僅在心理層面上加重了雙方命運的悲劇色彩，也使得影片敘事進入了更高的哲學層面，強化“無間道”這一深奧的哲學主題：永生才是最為痛苦的懲罰，不死未必快樂，死也未必不好。這部影片之所以能取得如此高的票房與口碑，其中一個很重要的原因就是其迎合了港人渴望人文關(guān)懷的心理。電影《無間道》中人物身份的自我迷失和混亂的狀態(tài)其實也是當時港人心態(tài)的真實寫照，處于自救與渴望母體關(guān)懷雙重矛盾中的港人和影片中的人物一樣都希望能在迷茫的狀態(tài)下重整心態(tài)，在一種正常的心態(tài)下成就輝煌的事業(yè)[3]。這就為香港警匪電影提供了一種創(chuàng)新性思路，即在繼承傳統(tǒng)警匪暴力元素的同時，還可以適當性地加入一些哲學觀點作為人文依托來迎合觀眾的心理需要。

電影《無間道》為香港警匪片開創(chuàng)了多維的全新敘事視角和藝術(shù)風格，使處在低谷期的香港電影業(yè)重新走向繁榮。它是一場救贖，是劇中人物對自我身份的救贖，是有責任心的電影人對香港電影的救贖，更是有“文化墓地”之稱的黑幫電影對人文精神的救贖?！稛o間道》這個系列影片的故事體系較為龐大，時間跨度長且時空轉(zhuǎn)換頻繁，人物身份與關(guān)系也極為復雜，如果要說這部影片還有什么缺失的地方需要改進，那可能是在警匪電影美學的展現(xiàn)方面不同于觀眾所表現(xiàn)出的追求和喜好。因為在以往香港警匪類型片中，血腥暴力的槍戰(zhàn)武打場面往往表現(xiàn)十分突出，但在電影《無間道》中卻很少出現(xiàn)此類鏡頭畫面。影片主要是通過多種鏡頭的快速切換配以燈光，從而展現(xiàn)出一場精彩的生死較量。影片這些鏡頭的運用對于情節(jié)推進和戲劇張力有著顯著的增強效果，但在一定程度上還是削減了警匪片中的主要暴力因素和動作場面，對于部分追求強烈視覺感官體驗的觀眾而言震撼力稍弱一些。這對于擅長將警匪暴力美學外化的香港電影人來說，其實是一個冒險性的突破，但正是因為這種突破才為香港電影的發(fā)展開辟出全新的領(lǐng)域和方向。

二、《變臉》：東方暴力美學的圖式化景觀表現(xiàn)

在警匪電影的類型美之中，激烈的圖式化場景是極為關(guān)鍵的要素組成部分，其中“暴力美學”便是其最直觀化的電影表現(xiàn)手段?！氨┝γ缹W”通俗來講就是將暴力的動作場面儀式化，特指起源于美國并在香港逐漸發(fā)展成熟的一種電影藝術(shù)趣味以及對于形式美的探索，主要通過以下兩種形式表現(xiàn)：一是用后現(xiàn)代的方法把影片中的槍戰(zhàn)、打斗場面消解為無特定意義的游戲、玩笑，如昆汀的《低俗小說》；二是將其視為一種符號，努力發(fā)掘槍戰(zhàn)、武打場面的形式美，并以絢爛的視聽效果消解其殘酷性，如吳宇森的《變臉》[4]。吳宇森導演有著“暴力美學大師”及“香港新浪潮先驅(qū)”的稱號，他從“英雄系列”影片開始便把獨特的暴力美學風格與強烈的電影創(chuàng)作個性巧妙融合在一起，為全世界觀眾提供了一種審視影視暴力的全新立體視角——東方美學視角，使暴力成為一種詩意性的“有意味的形式”。

《變臉》是吳宇森導演進軍好萊塢拍攝的一部經(jīng)典大片，影片以“變臉”為故事核心，圍繞尼古拉斯·凱奇和約翰·特拉沃爾塔聯(lián)袂飾演的警匪雙方對戰(zhàn)延展開來。導演除了復刻以往警匪片中經(jīng)典的“雙雄”激烈對抗沖突之外，還在劇情及場面景觀上精巧設(shè)計，讓潛藏在槍戰(zhàn)下的暴力美學自然流露，更讓整部影片帶上了一絲哲學的意味。吳宇森導演說：“所謂的動作，所謂的暴力，對于我來說是舞蹈，是動態(tài)的美感[5]?！痹谶@部電影作品的圖示景觀中，吳氏經(jīng)典鏡頭一次又一次沖擊著觀眾的視覺，激烈刺激的動作槍戰(zhàn)場面被酣暢淋漓地進行展現(xiàn)，抒情的背景音樂、高速攝影與“慢鏡頭”的互融共生更是將影片節(jié)奏推向高潮。在影片一開始的鏡頭場景中，整體畫面色彩呈黑白基調(diào)，唯美的圖式背景之下肖恩帶著兒子坐在象征著快樂與平靜的旋轉(zhuǎn)木馬上開心地玩耍，而遠方的凱斯則在慢悠悠地喝著可樂，之后便將狙擊槍對準了這對父子。叮叮當當?shù)囊魳泛锈徛暟殡S著渾厚舒緩的大提琴弦樂，中間還不時夾雜著孩童天真爽朗的笑聲，突然一聲槍響打破了此刻的幸福。肖恩父子被擊中后跌落木馬，手中緊握的彩色氣球也飄向天空，肖恩奮力爬向已死去的兒子發(fā)出哀嚎，此時背景音變換為肖恩艱難的喘息聲伴隨著圣歌式的長調(diào)吟唱聲，畫面也由慢鏡頭轉(zhuǎn)切為旋轉(zhuǎn)的快閃曝光鏡頭。此處，吳宇森導演通過精心的配樂及畫面的強烈對比營造出巨大的反差效果，在影片開始便通過兒子的死亡賦予肖恩一種宿命感和復仇意念，既營造出深層次的圖式化場景，又豐富了人物內(nèi)心細膩的情感，從而揭示出一種審美意蘊。除此之外，影片中大量的沖突動作場景也令觀眾稱贊不絕，當毒梟凱斯所乘坐的飛機在被肖恩所帶領(lǐng)的FBI全面包圍追捕時，針鋒相對的失控飛機與超速行駛的汽車迎面襲來，高速的搖切鏡頭與強力的音效將宏大的場面意義定格。在影片末尾的教堂大決戰(zhàn)也是整部影片最為經(jīng)典的段落場景中，吳宇森導演將他獨特的“東方暴力美學”完美展現(xiàn)在世界舞臺之上，將東方武俠式的浪漫巧妙嫁接于好萊塢的警匪大片中，令人久久難以忘懷。神圣高潔的教堂、象征和平的白鴿、受難的耶穌和圣潔的瑪利亞，當天籟般的圣歌奏響時，一正一邪的兩位電影主角掀起風衣，拔出雙槍后在這個安詳?shù)纳袷ブ亻_火射擊。白鴿掠過屋頂漫天飛舞，掛在教堂十字架上方的耶穌憐憫地望著相殘的人類，在標志性的慢鏡頭推移中，他們的射擊姿態(tài)和躲閃步伐像似優(yōu)雅的舞蹈動作，整體傳遞著動態(tài)的美感，并進一步淡化了血腥暴力的色彩。

吳宇森導演帶著美學的視角在世界電影時空中自由穿行，以極具詩意的形式賦予“暴力美學”以東方之彩。從警匪電影的類型美來看，電影《變臉》已經(jīng)很好地詮釋和體現(xiàn)了其中要素的獨特美學價值。如果說還有什么需要改進或部分缺失的地方，筆者認為可以在公式化的情節(jié)中更進一步擴展兩位主角“變臉”后的心理敘事空間，即當兩人身份互換之后內(nèi)心對于自我認知的矛盾與掙扎，可以通過雙方日常更加微小的細節(jié)敘事制造出強烈的心理懸念，這樣更利于豐富影片的情節(jié)內(nèi)核以及增強影片的戲劇張力。電影《變臉》在好萊塢正式打響了華人導演的第一槍，以經(jīng)典的標志性電影創(chuàng)作手法影響著之后無數(shù)此類型的作品，至今仍受到世界各地觀眾的喜愛，其所傳遞的獨特美學價值理念值得我們反復觀摩與細細推敲。

三、結(jié)語

警匪電影自誕生以來便廣受世界各地觀眾的關(guān)注與喜愛，它在類型電影這片神奇的沃土上慢慢發(fā)展起來，并逐漸走向成熟。其中，香港警匪電影作為它的“代名詞”之一，在不同的時代語境下不斷探索著新的電影類型美學風格，并用多元化的視覺影像和敘事模式帶給觀眾獨特的審美體驗。無論是《無間道》還是《變臉》，我們都可以清晰地看到導演在警匪電影類型美創(chuàng)作中的嘗試與突破，在傳統(tǒng)香港警匪電影的基礎(chǔ)上不斷調(diào)整視覺影像風格以及深化影片的人文哲學內(nèi)涵，勇敢地踏足全新的電影美學領(lǐng)域，為觀眾帶來一場又一場精彩刺激的視覺盛宴。這些影片不但取得了票房和口碑雙贏的佳績，而且導演主體也最終完成了自身電影風格的完美嬗變，盡管影片在部分地方還存有些許微小的不足，但是對于香港警匪電影和中國電影市場中此類型電影的發(fā)展仍具有重要的借鑒意義和研究價值，筆者認為這也應該是警匪電影在類型美學創(chuàng)造中的必由之路。