郭必恒

山重水復前路艱，矢志未改再出發(fā)。2022年9月， 《研究生教育學科專業(yè)目錄（2022年）》發(fā)布，藝術學門類的學科設置與最初流出的征求意見稿幾乎完全一致，高懸于半空的“靴子”終于落地，紛紜眾說也漸漸平息，學界轉(zhuǎn)而踏實下來，埋頭于各自的對應調(diào)整。對藝術學而言，新版的學科目錄近乎是一場顛覆性的改變，不僅原有的五個學術學位凝縮為統(tǒng)一的一個一級學科“藝術學”，而且在專業(yè)學位設置上，也適時采納了業(yè)界的部分呼聲，例如將“戲曲與曲藝”這一中國傳統(tǒng)藝術形式納入了專業(yè)學位一級目錄中來，這無疑對弘揚中華傳統(tǒng)文化和藝術趣味十分有益?？傊殡S著藝術學新的學科目錄的調(diào)整，國內(nèi)的藝術的學術研究與創(chuàng)作實踐將進入一個與過去差異性十分顯著的新時期。

一、藝術學理論學科重新定位是面臨的新問題

就本文所探討的藝術學理論學科而言，2022年注定是一個承前啟后的關鍵節(jié)點，這當然與新的學科目錄調(diào)整有著緊密的關系。依據(jù)新的學科目錄，“藝術學”作為一級學科的博士授權點的命名，關于它的由來存在著不同的解讀方式。第一種解讀是“藝術學一級學科”是原“藝術學理論一級學科”的對應調(diào)整，二者的分別只是名稱的改變；第二種解讀則是“藝術學一級學科”是全新的，與原有的藝術學理論關系不大，那么這也就意味著藝術學理論學科可能“消失”了。這兩種解讀存在著根本性的區(qū)分，前者是樂觀和積極的，后者則是悲觀和消極的。那么，究竟該如何看待藝術學理論在新學科設置背景下的生存與發(fā)展呢？目前還未有較為確定的答案，相信在今后相當長的時間內(nèi)也很難尋找到解決之道。

由于2022版學科目錄尚處于落地推行之際，而原有的藝術學理論面臨的迫切問題是：如何切實將藝術學理論體現(xiàn)在新學科體系之中?？赡苄缘慕鉀Q方案與如何重新理解和認識藝術學理論有關，當下對藝術學理論的看法主要有兩個層面。

首先，藝術學理論仍被視為是一個具有一定獨立性的學科，站在學科的視角來看待，則藝術學理論可以被歸入藝術學一級學科下的獨立二級學科?！秶鴦赵簩W位委員會辦公室負責人就新版研究生教育學科專業(yè)目錄和目錄管理辦法答記者問》一文中，明確提出了這一思路，負責人解釋：“根據(jù)藝術類人才培養(yǎng)的特點，重點對藝術學門類下一級學科及專業(yè)學位類別設置進行了調(diào)整優(yōu)化，在原有藝術學理論一級學科基礎上，設置了藝術學一級學科，包含藝術學理論及相關專門藝術的歷史、理論和評論研究，另設置了音樂、舞蹈、戲劇與影視、戲曲與曲藝、美術與書法、設計等6個博士專業(yè)學位類別?！雹僦腥A人民共和國教育部.國務院學位委員會辦公室負責人就新版研究生教育學科專業(yè)目錄和目錄管理辦法答記者問［EB／OL]（2022－9－14）［2023－2－20].http：／／www.moe.gov.cn／jyb＿xwfb／s271／202209／t20220914＿660966.html.根據(jù)這一解釋，藝術學理論學科并沒有消失，而是作為新一級學科（名為“藝術學”）的一個部分被包含在其中，如此則點出了藝術學理論作為藝術學一級學科目錄下單獨設置的二級學科的可能性。當然由于各高校的實際情況千差萬別，愿不愿意獨立設置藝術學理論二級學科是擁有藝術學一級學科的高校自主決定的分內(nèi)之事，國家主管部門無意置喙或插手。

其次，藝術學理論僅被視為是只具有模糊邊界的一個泛稱，即指稱在藝術學領域中的攸關理論探討性質(zhì)的各種學術研究。其實，藝術學理論一級學科設置后經(jīng)歷了十年發(fā)展，最大的貢獻可能正在于此。換言之，正是由于藝術學理論作為一個單獨的一級學科的設立，極大地推動了藝術領域的學術研究，也極大地鞏固了藝術學作為學科領域與文學、教育學等并列的學術基礎。藝術學理論確立了有關藝術研究的“理論共識”，即藝術學具有融通性的理論共識。周星教授在《廓清與辨析：中國藝術學理論疑難問題再辨析》一文中提出：“首先，藝術本身就是人的一種精神情感需求的創(chuàng)造，因此這種創(chuàng)造有其相同性，理應要有一個藝術學的理論，或者說可以用一種貫穿始終的藝術史來看待精神創(chuàng)造的歷史，或者審美創(chuàng)造的歷史。但是，由于多個藝術門類之間在表現(xiàn)方法、呈現(xiàn)方式上存在差別——無論是肢體語言的延伸，抑或是旋律節(jié)奏的呈現(xiàn)，又或者是線條畫面的造型等，都說明藝術千差萬別，簡單的融匯理論會產(chǎn)生各種歧義。但是，這并不能說明藝術學理論或藝術史是可以割裂的?！雹谥苄?，夏燕靖.廓清與辨析：中國藝術學理論疑難問題再辨析［J].藝術百家，2022，38（1）：6.文中認為，理解藝術應有兩個側(cè)面，即豐富性與統(tǒng)一性，二者不可偏廢，藝術學理論恰好就是要廓清關于藝術的統(tǒng)一性問題，而這一點只有建立在理論研究的融通性上才能實現(xiàn)。

藝術學理論被設置為一級學科還取得了另外一個令人矚目的貢獻，那就在于深化了對中國藝術學獨特性的認識。彭吉象教授在《關于首先構建新時代中國藝術學理論“三大體系”的幾點思考》中提出： “藝術學作為一門學科雖然在歐洲誕生，但是由于種種原因并未真正發(fā)展起來。相反，中國傳統(tǒng)文化長期以來強調(diào)‘綜合’與 ‘統(tǒng)一’，為中國藝術學理論建設奠定了基礎?！雹叟砑?關于首先構建新時代中國藝術學理論“三大體系”的幾點思考［J].藝術評論，2022（1）：8.這一觀點符合中國藝術實踐和理論發(fā)展的實際情況，僅就“美術”和“藝術”一詞在中國的演進狀況考察，便可看出其中的端倪。其實較早時候，在蔡元培、魯迅等思想家引入“美術”，大力提倡審美教育之際，“美術”并不專指視覺藝術，而是泛指“審美之術”，它是綜合性的。而后來，“美術”演化為視覺藝術的一個特定概念。相應地，中國傳統(tǒng)文化中的“六藝之術”又被現(xiàn)代轉(zhuǎn)化而變?yōu)椤八囆g”。也正因“藝術”一詞的來源是中國傳統(tǒng)的，而非西方的，因此在中國現(xiàn)代漢語的語境下，“藝術”是綜合性的，涵蓋了視覺藝術、聽覺藝術、綜合藝術等多種類型。由此可見，綜合地、整體地看待藝術現(xiàn)象是中國一個悠久的傳統(tǒng)。我們都知道，西方語境下的“藝術”（Art）與漢語語境下的“藝術”存在著顯著的指涉之別，這正反映出了中西文化關于藝術的認識差異。正如彭吉象教授所言：“中國傳統(tǒng)文化長期以來強調(diào)‘綜合’與‘統(tǒng)一’，為中國藝術學理論建設奠定了基礎?！彼M而強調(diào)藝術學理論一級學科對中國藝術學建設的重要意義，認為：“我們國家2011年藝術學門類和藝術學理論一級學科的設定，為我們創(chuàng)造了十分有利的條件，使得我們有信心和有可能在這個領域?qū)崿F(xiàn)突破，率先在藝術學理論這門學科建設方面，作出我們中國人的標準和貢獻?！痹谂斫淌诘倪@篇長文中，他提到藝術學理論學科需要強化“三大體系”的建設，這“三大體系”是指學科體系、學術體系和話語體系，在字里行間所論及的“三大體系”建設目標，也都突出強調(diào) “中國特色”“中國氣派”和“中華美學精神”。

二、藝術史與藝術史學成為新的探討熱點

任何學科從建立到被普遍認可，其研究對象的發(fā)展史和學術史的梳理是前提條件之一，特別是在中國這樣一個高度重視史學的國度。以上兩個方面的學術研究，可概括為“史實”和“史思”，對中國藝術學理論學科而言， “史實”是不同于具體藝術類型史（諸如美術史、音樂史、舞蹈史等）的綜合藝術史，“史思”則是藝術史學。藝術學理論是通觀整體藝術的學問，其關注的藝術發(fā)展歷程自然而然便應為整體的藝術演進史，如果仍只關注美術史，而籠統(tǒng)地命名為藝術史，則失之于以偏概全。檢視當前國內(nèi)多種藝術史著述，其實仍存在不少冠名為“藝術史”，實則為“美術史”的情況，固然，著者認為這是“與國際接軌”，但客觀上也造成了一些不必要的干擾和混亂。以國內(nèi)頗為流行的英國學者邁克爾·蘇立文 （Michael Sullivan）的相關著作為例，其內(nèi)容主要是美術方面的，被翻譯為《中國藝術史》，而非《中國美術史》。與此類同的是，國內(nèi)少部分學者的“中國藝術史”研究其實也是“中國美術史”研究，而非多藝術門類的綜合史。如果英國學者的著述被“直譯”或“硬譯”尚有遵照英文習慣的理由，則國內(nèi)中文著述也如此亦步亦趨便值得商榷。因此，為避免在漢語語境下的混淆，如若在藝術學理論視野下來考察中國藝術的演進歷程，也最好是綜合性的，如此方為名副其實的“中國藝術史”。

在藝術學理論學科建設背景下跨門類藝術史的學術建構成為近年來學界關注的熱點話題。2021年年末，在南京藝術學院舉辦的“藝術史學科發(fā)展研討會”上，跨門類藝術史研究的問題是多位學者探討的重點（相關會議綜述發(fā)表于2022年）。會議認為，跨門類藝術史學理論與方法的探尋已經(jīng)成為學界為構建藝術史學理論與方法而開辟的研究路徑，其研究涉及領域極為廣泛，出現(xiàn)了藝術史學與哲學、藝術史學與社會學、藝術史學與民族學等多維度和多層次的路徑。而由門類進入藝術史學整體性研究的路徑，需要跨入藝術一般的視角，在關注門類特殊性的同時，集中以案例映射藝術一般的通識性認知。強調(diào)以史實為前提，尋求各門類藝術的相互關系和普遍規(guī)律，架構史觀間的邏輯性。①許欣悅.跨門類藝術史學的共識探討——2021藝術史學科發(fā)展研討會述評［J].南京藝術學院學報（美術與設計），2022（3）：133－136.在會上，王一川教授發(fā)言認為藝術史的案例研究是十分必要的，他提出：“沉入典型作品、案例獲取體驗和觀察，是建立藝術史學總體把握的有力方法?！彼柚鐣W家齊格蒙特·鮑曼“流動的現(xiàn)代性”理論，觀察21世紀中國影視作品中對社會生活進行事件性的藝術呈現(xiàn)，基于中國社會文化的特殊性，提出了關于藝術史學的整體性思考路徑—— “流溯的現(xiàn)代性”概念，這恰好成為由門類案例進入藝術史學整體性研究的思考方式。②許欣悅.跨門類藝術史學的共識探討——2021藝術史學科發(fā)展研討會述評［J].南京藝術學院學報（美術與設計），2022（3）：133－136.他強調(diào)跨門類藝術史中的案例研究的典型意義，當然這種案例研究由于在觀照視角上是藝術學理論學科的，而非特定藝術類型的，故而須做到從具體到普遍、從特殊到一般的升華。王廷信教授提出，可脫出藝術門類的固有框架書寫藝術史，例如可以按照藝術傳承的基本內(nèi)容去書寫，即圍繞形態(tài)傳承書寫，圍繞技藝傳承書寫，圍繞生態(tài)傳承書寫以及綜合形態(tài)、技藝、生態(tài)三大領域書寫跨門類藝術史。

藝術學理論視域下的藝術史研究不僅需要藝術史書寫，也需要對藝術史的反思。王一川教授在《論藝術史學》③王一川.論藝術史學［J].美術大觀，2022（5）：32－35.一文中提出： “在藝術史之外還需要藝術史學，直接的原因就在于，藝術史本身包含若干可能性和不確定性，因而需要作經(jīng)常的回頭反思?！彼囆g史本來是一種帶有主觀判斷的寫作文本，因此需要對其加以審視和反思。“藝術史學難免具備人為性或人類主體性，是人類關于藝術發(fā)展狀況的主體記錄樣式。既然藝術史學具備這種人為性或人類主體性，那就需要而且可以對之加以反思或研究。當這樣的對于藝術史學加以回頭反思的自覺意識和著述出現(xiàn)，我們就有了藝術史學。”這里強調(diào)了藝術史學術探討中的兩個互動要素，一個是藝術史，另一個是反思藝術史的學術，即藝術史學。二者構成了一個不可分割的整體?！八囆g史學是以藝術史的存在為前提和對象的，為的是讓藝術史變得更加明晰。假如沒有藝術史，藝術史學就可能喪失自身的工作前提和對象依托，也就失去自身的存在理由。同理，假如沒有藝術史學，藝術史就無法獲取自明性反思，也就難以發(fā)現(xiàn)自身的問題，無法繼續(xù)進取和實施自我變革?！备鶕?jù)王一川教授的構想，藝術史學所應包括的主要內(nèi)容有：藝術史學原理、藝術思想史、觀念藝術史等，其中首要的任務是“藝術史學原理”的建構，他提出了幾個方面的內(nèi)容：藝術史學的含義、藝術史學在中國的發(fā)展狀況、藝術史學在西方的發(fā)展狀況、藝術史學理論等。然而，也應客觀地說明，在當下的中國即便是綜合藝術史也告闕如，即使是前人全力網(wǎng)羅眾才編撰的《中華藝術通史》，也是各門類藝術史的匯合，在編寫體系和核心編撰觀念上也不甚完備。故而，無論是綜合藝術史還是藝術史學理論的建立和發(fā)展，仍需學界付出極大的辛勞和努力。

三、媒介藝術學的構想是新涌現(xiàn)的關注焦點

信息技術引發(fā)的媒介革新深刻地改變了人類的生存境遇。在2022年的藝術學理論熱點現(xiàn)象述評里，我們曾論及媒介變革與藝術生態(tài)的多種關系，其實可大致分為三個層面：第一，媒介革新改變了藝術呈現(xiàn)樣式，產(chǎn)生了新藝術類型，諸如新媒體藝術、跨媒介藝術、數(shù)字藝術等均為代表性藝術形式；第二，媒介革新改變了審美觀念和藝術理論，使媒介因素滲透或變革了藝術理論的研究范式；第三，媒介自身也建構起了以自身為主導因素的藝術理論和藝術史，盡管尚缺乏明確的命名，存在著新媒體藝術學、跨媒介藝術學、數(shù)字藝術學等多種稱呼，但實質(zhì)上都指向一個聚焦中心——媒介藝術學。也即從媒介的視角來審視和建構藝術學研究，而不是相反。在媒介藝術學領域，目前引人關注的研究視角有跨媒介藝術研究、新媒體藝術研究等。

跨媒介藝術研究的方法盡管是跨界的、復合的、比較的，但其著眼點仍在“媒介”，而不單純是藝術表現(xiàn)。跨媒介藝術研究之所以受到藝術學理論界的重視，其根源仍在建立超越門類藝術的藝術學構想。正如周憲教授在《藝術史的范式轉(zhuǎn)換——從門類史到跨媒介史》一文中所言：“跨媒介的藝術史研究有其顯而易見的優(yōu)勢，它越出了單一門類藝術的狹隘視角，在一個各門藝術相互關系的宏大構架中來思考藝術的歷史演變和風格消長。這就為藝術史研究提供了一個更為廣闊的全景圖，使藝術史研究擺脫了各個具體門類的狹隘視角，進入一種整體性或總體性的考量之中。”在這里，周憲教授強調(diào)跨媒介藝術研究之于藝術學理論建構的必要性。他進一步說明：“傳統(tǒng)的門類藝術史是限于特定門類藝術的演變歷程來反觀自身，但對各門藝術之間的互動關系的探究相對缺失?？缑浇橐暯遣坏兄谖覀兘议湍抽T藝術自身的歷史沿革規(guī)律，更重要的是它可以描畫出特定歷史階段各門藝術此消彼長的總體結(jié)構形態(tài)，把藝術史家的注意力引向某一時期占據(jù)主導地位的藝術如何影響其他藝術等問題?！雹僦軕?藝術史的范式轉(zhuǎn)換——從門類史到跨媒介史［J].探索與爭鳴，2022（8）：147－148.周憲教授還舉例論證跨媒介的藝術研究在中國有悠久的傳統(tǒng)，典型案例是北宋蘇軾在論述王維創(chuàng)作時提出的“詩畫一體”說。在這里我們可補充另一個代表性案例，那便是中國自元代之后的 “題畫詩”。這一風習影響廣泛，使“詩、書、畫”共生共存成為常識，三者之間存在著相互印證或闡釋的關系，這也正可視為跨媒介藝術創(chuàng)作的范例。

社會進至現(xiàn)當代，“跨媒介或超媒介實踐日益常態(tài)化，跨媒介研究異軍突起，跨媒介藝術研究在藝術家個案、藝術運動、經(jīng)典作品、類型參照等諸多領域都取得了巨大進展，無論是在方法論還是美學觀念上，都深刻改變了藝術研究的格局。”①周憲.藝術史的范式轉(zhuǎn)換——從門類史到跨媒介史［J].探索與爭鳴，2022（8）：147.其實，跨媒介藝術研究也正指向了或揭示了一個新的藝術學科領域——媒介藝術學。周憲教授的論文中引述了奧地利學者沃爾夫的跨媒介研究范式，其包含的層面主要是：“一是超媒介性，它不限于特定的媒介，而是不同的異質(zhì)媒介符號物之間所具有的某種顯而易見的相似性?！薄岸敲浇檗D(zhuǎn)換關系，包含部分轉(zhuǎn)換、整體轉(zhuǎn)換、體裁轉(zhuǎn)換?！?“三是多媒體性，如歌劇就包含了多種媒體——表演、戲劇、音樂和舞美等。”“四是跨媒介參照或指涉，它往往是暗含的或間接的，是某種在欣賞者那里所喚起的另一媒介效果。”奧地利學者沃爾夫的跨媒介藝術研究理論模型具有很好的參考價值。何成洲教授則結(jié)合中國當代藝術實踐，提出了跨媒介藝術研究的路徑： “第一，研究對象：涉及跨越不同門類藝術的具體作品、具體現(xiàn)象和具體事件；第二，研究問題：跨媒介與社會文化問題如何發(fā)生交叉和碰撞？第三，研究方法：通常是跨學科的理論和視角；第四，研究立場：強調(diào)藝術的行動和藝術的‘用’；第五，研究價值：理論創(chuàng)新、創(chuàng)作上的指導、先鋒藝術的認識和理解、文化干預等。”②何成洲.跨媒介藝術研究［J].藝術管理，2022（3）：11.何成洲教授的論述則指向了一個“跨媒介藝術學”的框架。我們認為，跨媒介之所以成立，暗示出媒介自身的一種規(guī)定性，即媒介具有一定的物質(zhì)性和生態(tài)性，它們并不是可以隨意更改和替換的。換言之，媒介從本質(zhì)上講，是一種 “蘊涵信息的符號中介”，媒介具有立場性。諸如詩書畫一體的“中國畫”形式的跨媒介作品，其中的詩、書、畫都是可獨立以自身媒介形式而存在的。題畫詩，例如鄭板橋《竹石詩》 （咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風），無疑可作為獨立的詩作；題畫書法，諸如金農(nóng)畫梅花時題寫在畫作上的“漆書”等，也是具有媒介獨立性的，其他還有石濤、鄭板橋等題畫書法作品等為數(shù)眾多的案例；中國畫的主導性媒介當然是畫面，其自身的媒介立場也是毋庸置疑的。正因媒介自身的立場性，再有現(xiàn)當代高度發(fā)達的媒介交融性，然后才發(fā)展出了跨媒介的視野及理論。簡言之，有媒介，然后又有跨媒介，媒介藝術學的研究也就更為全面。

新媒體藝術學則是著眼于媒介的技術屬性、表征符號、審美特質(zhì)的綜合研究。新媒體藝術作為一種新的藝術形式，自20世紀60年代產(chǎn)生以來，已得到廣泛認可，但其內(nèi)涵和外延仍處于討論之中，并未形成普遍共識。就新媒體藝術的類型而言，已產(chǎn)生出的藝術類型大致有視頻藝術、數(shù)字藝術、電子游戲藝術、裝置藝術、全息投影、追蹤投影、3D打印藝術，生物藝術、互動藝術、虛擬現(xiàn)實（VR）、混合現(xiàn)實（MR）、擴展現(xiàn)實（XR）、人工智能（AI）等，但因其邊界仍處于開放狀態(tài)，故而隨著媒介技術的拓展，新媒體藝術的外延仍處于未定的浮動狀態(tài)。新媒體藝術如同洶涌的大潮，不僅帶來新的藝術類型，而且廣泛滲透到藝術表現(xiàn)及藝術理論中，持續(xù)地掀起令人矚目的熱浪。21世紀以來，新媒體藝術的研究熱度一直未見減弱，每年產(chǎn)生的相關研究成果（含論文和專著等）都可謂汗牛充棟了。在多種新媒體藝術研究中，可概括出研究的重心，無外乎有三個要素：人、技術、媒介，這三個方面相互關聯(lián)，共同促使新媒體表現(xiàn)達成藝術創(chuàng)造的理想。當然，這三要素的研究側(cè)重又有不同，其中，從“人”的角度出發(fā)，視點落在感性體驗、審美能動和品格、藝術理想；從“技術”的角度出發(fā)，視點在于制作、生產(chǎn)、技巧；而從“媒介”的角度出發(fā)，則視點聚焦于載體、表征和關系。綜觀以上三種要素，雖然均為必備要素，但在促成新媒體藝術獨立性和特殊性方面，則存在著輕重不同。“人”的要素固然重要，但一切藝術類型中均有一個大寫的“人”；“技術”要素不可忽視，可也并非新媒體藝術所獨占；而“媒介”則顯然在不同的藝術類型中均有差異，不僅在使用范圍上，也在使用程度上，它奠定了新媒體藝術作為獨特類型的基石。這種媒介可理解為一種“符號中介”，在藝術構造中促成了新的情境、主題、意境及氣韻。當媒介及其表現(xiàn)形式與傳統(tǒng)藝術形式大相徑庭時，新的解讀方式和研究范式急需一個合理的切入點來對這一新的藝術形式進行研究，以媒介為核心建構藝術理論便迫在眉睫。正是從這一點出發(fā)，我們在2020年的熱點現(xiàn)象述評里引述了王廷信教授呼吁重視新科技對藝術理論的創(chuàng)新動力，在2021年的熱點現(xiàn)象述評里引述了周星教授重視傳媒對藝術理論影響的觀點和陳旭光教授在《數(shù)字技術下新媒體藝術的美學變革與理論擴容》一文中的看法。他們的主張都或多或少地指示出一個重心——媒介藝術學。

借助當下發(fā)達的互聯(lián)網(wǎng)系統(tǒng)，在2022年疫情仍時斷時續(xù)的狀況下，藝術學理論界的學術研討活動仍十分活躍。無怪乎在2022年8月27日北京師范大學舉辦的“全球美育大會”上，彭鋒教授坦言：“信息網(wǎng)絡技術使國際會議的學術研討變得更便捷了?！北敬螘h聚焦于推動中國特色美育教育，構建面向世界與未來的美育體系。會議邀請中國、美國、加拿大等十余個國家和地區(qū)的90余名專家學者與會并發(fā)表演講，會議設有含“全球美育十人談”在內(nèi)的9個專題研討論壇，主要議題包括“舞育未來·舞蹈美育論壇” “數(shù)字藝術的創(chuàng)新與未來” “書寫的美育價值與意義”“國際視域下的當代音樂美育”“疫情之下藝術治療研究及實踐工作的全球視野”“閎約深美·數(shù)字時代的設計教育”“時代實感與青春銳見·國際青年美育學者論壇”“數(shù)字化時代的影視戲劇教育”等。2022年9月24日，“‘新文科背景下藝術理論的研究路徑’學術研討會暨2022中國藝術學理論學會第十八屆年會”開幕。會議由山西大學承辦，采用線上與線下相結(jié)合的會議形式，開幕式通過嗶哩嗶哩網(wǎng)站在線直播。與會專家學者圍繞“新文科理念與藝術理論新命題” “新文科理念與藝術理論知識生產(chǎn)”“新文科理念與藝術創(chuàng)作、傳播、接受的關系”“新文科理念與藝術的未來影響”“新文科理念與國際視野中藝術本土理論建構”等議題，進行了深入的交流和研討。