伏滌修

新時期以來，歷史劇創(chuàng)作較之以往有了長足的發(fā)展、進步，人們對歷史劇的見解也越來越深化、多元。無論是劇作家還是評論、研究者，人們普遍意識到，歷史劇創(chuàng)作應當也必須從政治化的“古為今用”的束縛中解放出來，歷史劇創(chuàng)作應當增強現(xiàn)代意識、主體意識，著力尋求歷史人性、歷史人情、歷史哲理的古今貫通。歷史劇中表現(xiàn)的“歷史真實”，除了可以是歷史事實、歷史本質的真實外，有人提出也可以是 “歷史假定性真實”。藝術虛構在歷史劇創(chuàng)作中也被賦予不同于以往的獨立藝術創(chuàng)造的地位。新的史劇觀認為，藝術虛構不是依附歷史的輔助性的藝術手法，不是串連“歷史真實”的枝葉剪裁，而是歷史劇藝術創(chuàng)造的根本。新時期以來的新史劇觀雖然多有新見銳識，但是歷史劇理論體系建構卻任重道遠，存在諸多問題。

一、歷史劇與現(xiàn)實的關系：從政治化“古為今用”到注重“現(xiàn)代意識”“主體意識”

意大利歷史學家克羅齊有“一切歷史都是當代史”①B.克羅齊.一切歷史都是當代史［J].田時綱，譯.世界哲學，2002（6）：6.的著名判斷，英國歷史學家柯林武德也有“一切歷史都是思想史”②柯林武德.歷史的觀念［M].何兆武，張文杰，譯.北京：中國社會科學出版社，1986：244.的說法。連歷史敘述、歷史 “面貌”都會打上當代、打上撰述者的印跡，歷史劇創(chuàng)作就更是離不開時代環(huán)境的影響。無論古今中外，歷史劇“古為今用”是必然存在的，只是不同環(huán)境下對“古為今用”的運用情況是基于政治工具性、集體意志性還是其他目的是有所區(qū)別的。政治對文藝創(chuàng)作干預、影響大的時候，歷史劇“今用”的政治工具性就強；反之，政治文化環(huán)境寬松，歷史劇“今用”的政治工具意味就弱，歷史劇的個體獨特藝術價值才會彰顯。對于歷史劇的意識形態(tài)功能，視創(chuàng)作者和統(tǒng)治者的關系，有批判與服務之別，批判、服務的程度隨政治文化控制的松緊，又有顯隱程度的不同。1949年以前，歷史劇創(chuàng)作多是“以古諷今”“以古喻今”；1949年以后、新時期以前，歷史劇創(chuàng)作的著眼點則在“以古頌今”。周寧對此分析說：

40年代國民黨統(tǒng)治下進步的歷史劇創(chuàng)作，以古喻今或以古諷今，其社會文化功能完全是反抗主流意識形態(tài)的。歷史劇的這種反抗主流意識形態(tài)的現(xiàn)實性角色，進入新中國，就勢必帶來危機。歷史劇觀念首先是以“古為今用”取代“以古喻今”，其真實用意在于將歷史劇與權力的關系從諷喻批判轉為歌頌服務。③周寧.有關歷史劇討論的討論［J].晉陽學刊，2003（4）：105.

“古為今用”其過分者，“把個人變成時代精神的單純的傳聲筒”④馬克思.致斐·拉薩爾［M]／／馬克思恩格斯全集：第29卷.北京：人民出版社，1960：574.，只重“今用”而致歷史劇政治功能性有余，獨特歷史文化審美感悟及藝術性不足。20世紀50年代初曾對楊紹萱等人“反歷史主義”的戲曲創(chuàng)作進行集中批評，其批評的根源就在于楊紹萱等人在戲曲創(chuàng)作中極端化地 “古為今用”，為了“今用”進行膚淺粗劣的影射，完全不顧歷史劇、神話劇的基本內涵和應有面貌。楊紹萱等人“反歷史主義”戲曲創(chuàng)作雖然受到批判，但“古為今用”作為歷史劇的根本創(chuàng)作方針則依然在堅持。

20世紀60年代初，又爆發(fā)一場歷史劇創(chuàng)作大討論，討論除了主要圍繞歷史真實與藝術虛構的關系進行外，對“古為今用”的重申及歷史劇如何堅持“古為今用”也是作為重要討論內容。中國劇協(xié)1960年11月19日舉行歷史劇座談會，翦伯贊、侯外廬、田漢、張庚、李紫貴、李希凡、郭漢城、范鈞宏等30多位歷史學家、戲劇家、文藝評論家參加座談，“在會上，發(fā)言者一致主張歷史劇要古為今用”⑤《戲劇報》編輯部.中國劇協(xié)舉行歷史劇座談會［J].戲劇報，1960（22）：6.。沈起煒在《談談歷史劇古為今用的兩個問題》中明確說道：“歷史劇在今天，應當為無產(chǎn)階級所用，為無產(chǎn)階級的政治服務。”⑥沈起煒.談談歷史劇古為今用的兩個問題［J].上海戲劇，1960（10）：32.溫凌的《關于歷史劇的“古為今用”》（《戲劇報》1960年Z3期）、孫杰的《歷史劇的古為今用及其他》（《上海戲劇》1961年第1期）、馬少波的《談歷史劇的“古為今用”》（《北京戲劇》1960年創(chuàng)刊號）、張庚的《古為今用——歷史劇的靈魂》（《戲劇報》1963年第11期）等，也都表達了相似的意思。吳晗的《海瑞罷官》及當時許多新編歷史劇都是“古為今用”的產(chǎn)物。實際上，當時不僅歷史劇創(chuàng)作，即使是歷史學研究也是貫徹“古為今用”原則的，如吳晗寫有《厚今薄古和古為今用》（《前線》1959年第12期），周谷城寫有《堅持古為今用》（《學術月刊》1961年第2期）。吳晗、李希凡等人針對歷史劇創(chuàng)作的爭論，表面上看是圍繞歷史真實、藝術虛構問題展開的，實際上也是受制于“古為今用”這一根本方針。關于這一點，周寧剖析道：

在“古為今用”的強大的現(xiàn)實性壓迫下，歷史劇討論真實性問題，是想在真理力量的幻想中守住藝術的一點可憐的獨立性。在現(xiàn)實性要求下，似乎只有歷史真實或歷史劇的真實性可以保護作家繼續(xù)寫作。問題是，真實性如果在“事實”意義上理解，還可以成為保護層或隔離層，一旦“真實”成為所謂“歷史精神的本質真實”，就連這層保護與隔離都沒有了，因為歷史精神是由現(xiàn)實權力確定的。①周寧.有關歷史劇討論的討論［J].晉陽學刊，2003（4）：105－106.

吳晗等歷史真實派不敢置喙“古為今用”方針、原則，只能通過強調歷史真實來維護歷史劇基本的歷史文化內涵。李希凡等藝術虛構派強調歷史劇要突破歷史事實束縛，表現(xiàn)歷史本質、歷史精神的真實，而在當時判斷歷史本質真實、歷史精神真實，主要受制于現(xiàn)實政治。周寧辨析歷史劇的時代精神說：“有人爭論歷史劇要反映時代精神，時代精神是指歷史上那個時代精神還是今天的時代精神？實際上這是一回事，所謂歷史上的時代精神也是現(xiàn)實精神投射的?！雹谥軐?有關歷史劇討論的討論［J].晉陽學刊，2003（4）：101.李希凡在談到歷史劇的創(chuàng)作目的時，說歷史劇創(chuàng)作“是在寫從精神上熏陶、教育人民的文藝作品”③李希凡.“歷史知識”及其他——再答吳晗同志［J].戲劇報，1962（6）：47.。李希凡稱贊張真《論歷史的具體性》中的一段話“說得很好”④李希凡.“史實”和“虛構”——漫談歷史劇創(chuàng)作中的歷史真實與藝術真實的統(tǒng)一［J].戲劇報，1962（2）：20.，他很贊同張真的意見。張真《論歷史的具體性》中的話是這樣的：“我們寫歷史劇，并不是由于熱愛古人，倒是由于熱愛今人，不是為古人作傳，而是當作革命文藝工作來做的，因此要求做到古為今用?！雹輳堈?論歷史的具體性——與一位劇作者談歷史劇的一封信［J].劇本，1961（Z2）：145.受當時環(huán)境的影響，李希凡等人所說的歷史劇表現(xiàn)歷史生活、歷史精神的真實，實際上就是表現(xiàn)“古為今用”所服務的現(xiàn)實政治需要的現(xiàn)實精神。在歷史劇創(chuàng)作必須“古為今用”的現(xiàn)實政治要求下，劇作家個人獨特的歷史感悟、藝術獨創(chuàng)性很難充分發(fā)揮，歷史劇創(chuàng)作體現(xiàn)的只能是主流意識形態(tài)和集體意志，創(chuàng)作中穿鑿附會、曲意比附、影射類比歷史和現(xiàn)實關系的現(xiàn)象多有發(fā)生。

新時期以來，由于政治、文化環(huán)境的寬松、活躍，劇作家、評論者對歷史劇和現(xiàn)實關系的思考越來越深入、多元。歷史劇創(chuàng)作逐漸拒絕實用主義的奴役，創(chuàng)作者的現(xiàn)代意識、主體意識逐漸增強，歷史劇開始從貫徹現(xiàn)實政治意圖的宣傳教育工具轉變?yōu)槌浞诌M行個人獨立歷史思考和藝術構思的藝術創(chuàng)作。人們更為看重的是歷史劇中能夠包含真正引發(fā)當代人共鳴的歷史人性、歷史哲理。新時期以來劇作家創(chuàng)作歷史劇自由度較以前大為提高，借史抒懷顧忌小，“古為今用”逐漸從外在的政治要求轉變?yōu)閮仍诘奈幕睦碜非螅瑲v史劇相對游離于現(xiàn)實政治要求之外，歷史劇的藝術自適性開始增強。劇作家們通過對歷史上的人和事的反思反省探索歷史人性、歷史哲理，一些有深度的歷史劇作品，著力尋求貫通歷史與現(xiàn)實、既有作者獨特個人感受又能引起大眾共鳴的觸發(fā)點，歷史劇創(chuàng)作評價觀由此發(fā)生深刻的變化。

譚霈生說：“歷史劇堅持‘古為今用’的宗旨，似乎是無可厚非。如把 ‘古為今用’片面理解為借助古人古事向當代觀眾進行政治教育、道德教育，則未免失于偏狹?！雹拮T霈生.中國當代歷史劇與史劇觀［M]／／譚霈生文集 論文選集Ⅱ：第5卷.北京：中國戲劇出版社，2005：426.新時期以來的劇作家們，逐步走出單純“古為今用”的狹小天地，感悟到并在歷史劇創(chuàng)作中努力表現(xiàn)新型的歷史與現(xiàn)實的關系，他們的積極嘗試引起了觀眾的強烈共鳴，得到了評論者的普遍好評。

陳亞先創(chuàng)作的新編歷史京劇《曹操與楊修》用現(xiàn)代意識觀照歷史人事，劇作既蘊含深刻的歷史哲理，又體現(xiàn)鮮明的作者主體意識，在貫通古今人性人情方面做了極為有益的嘗試。評論者認為，《曹操與楊修》的意義在于“使表現(xiàn)歷史題材的戲曲藝術真正沖破了‘以古諷今、以古喻今、以古褒今’的死胡同，獲得了獨立的美學品格”①易凱.京滬文化名家座談京劇《曹操與楊修》座談會紀要［C]／／龔和德，黎中城主編.京劇《曹操與楊修》創(chuàng)作評論集.上海：上海文化出版社，2005：352.。余秋雨指出京劇《曹操與楊修》 “免除了過去歷史劇創(chuàng)作中經(jīng)常出現(xiàn)的單向趨古或簡單喻今的弊病”②余秋雨.成功索秘［C]／／龔和德，黎中城主編.京劇《曹操與楊修》創(chuàng)作評論集.上海：上海文化出版社，2005：161.。范榮康認為，歷史劇創(chuàng)作既不應進行影射、比附，也不應“以古諷今” “以古喻今”，而應“用現(xiàn)代意識重新審視歷史是非，重塑、再現(xiàn)歷史人物和歷史事件”，努力尋求“會引起觀眾種種聯(lián)想并從中得到啟迪”的貫通歷史與現(xiàn)實的深刻共鳴點③宮瞭整理.京劇藝術的新突破——京劇《曹操與楊修》座談會紀要［C]／／龔和德，黎中城主編.京劇《曹操與楊修》創(chuàng)作評論集.上海：上海文化出版社，2005：173.。 《曹操與楊修》的成功，就在于用現(xiàn)代意識重新審視歷史是非，找到歷史與現(xiàn)實的共鳴點，觀眾不用“對號入座”又能產(chǎn)生深刻的感觸。

鄭懷興是新時期以來歷史劇創(chuàng)作的代表性人物，他的歷史劇作品多閃耀著歷史哲理的光輝。鄭懷興總結說，寫歷史劇“不單是學習什么優(yōu)良的品德，汲取一段什么歷史教訓，而是為了當代人的一種精神需求，從中找到古人與我們當代人可以產(chǎn)生共鳴的東西。我寫歷史戲，非常強調‘古事與今情’，就是古代的故事和人物如何跟今人的情感產(chǎn)生共鳴，找到古今精神的契合點”④鄭懷興.從《傅山進京》談戲曲創(chuàng)作——在2012年河北省青年編導培訓班上的講座［J].大舞臺，2013（1）：4.。湯晨光評價鄭懷興的歷史劇創(chuàng)作說，鄭懷興對歷史現(xiàn)象的解悟和評價“既異于傳統(tǒng)舞臺上的歷史觀念，也有別于當代對歷史的統(tǒng)一標準理解。他的史劇不是官方歷史觀的圖解，只是自己歷史見解的表達，是自己領悟到的歷史邏輯和趣味的戲劇化”⑤湯晨光.多維坐標上的鄭懷興戲劇創(chuàng)作［J].戲曲研究，2016（10）：314.。湯晨光認為鄭懷興的歷史劇可貴在不是因襲已有的歷史結論，而是具有自己的歷史見解、歷史領悟，寫出了比歷史故事更富哲理、更具有普遍性的既是獨特的這一個又貫通古今的歷史人性與人情。曲六乙也評價道：“現(xiàn)代意識與主體意識融匯于歷史人物形象之中，這就是懷興同志史劇創(chuàng)作的基本特征?！雹耷?現(xiàn)代意識與主體意識——鄭懷興創(chuàng)作研討會上的發(fā)言［J].劇本，1986（12）：64.

羅懷臻認為歷史劇創(chuàng)作應當“由習慣的政治評價和道德評價轉向歷史的、現(xiàn)代人的、人性或審美的評價”⑦羅懷臻.漫議“新史劇”［J].劇本，1997（7）：48.；郭啟宏主張歷史劇要“高揚作者的主體意識”， “從豐富的歷史內涵中尋找到一種溝連古今的哲理感”⑧郭啟宏.傳神史劇論［J].劇本，1988（1）：29.，通過“尋求歷史與現(xiàn)實的契合點”⑨郭啟宏.傳神史劇論［J].劇本，1988（1）：28.傳歷史之神，進而讓人們體會到劇作中蘊含的現(xiàn)實之韻。他們的看法主張，顯示出新時期以來人們在歷史劇創(chuàng)作和現(xiàn)實關系的認知和把握上已經(jīng)頗為成熟。

二、歷史劇與歷史的關系：從強調“歷史真實”到以“歷史可能性及假定性”為基礎

新時期以來，人們在歷史劇和歷史關系的認識上，無論是深度還是廣度，都是新時期以前無法相比的。新時期以前，人們在歷史劇“歷史真實”上的看法主要是突破歷史事實真實的束縛，強調歷史劇應表現(xiàn)歷史本質、歷史精神的真實。不過，無論是吳晗等“歷史事實真實”派，還是李希凡等強調“歷史本質真實”的“藝術虛構”派，他們都共同認為：歷史劇不僅要符合歷史本質、歷史精神的真實，同時也應符合歷史框架、主要歷史人事的真實。他們的歷史劇“歷史”觀，都是歷史主義的。新時期以來的歷史劇“歷史”觀，除了注重歷史必然性的“歷史本質真實”“歷史內在可能性”觀點外，還出現(xiàn)了基于藝術想象、歷史邏輯推斷的“歷史或然可能性”甚至是“歷史假定性真實”觀。

提到人們在歷史劇創(chuàng)作觀上的開放，人們總會聯(lián)想到20世紀60年代初茅盾、李希凡等的觀點。茅盾雖然提到歷史劇中可以有真人假事、假人真事，乃至假人假事，但他同時認為歷史劇“在運用如此這般的方法以增加作品的藝術性的時候，有一個條件，即不損害作品的歷史真實性”①茅盾.關于歷史和歷史劇——從《臥薪嘗膽》的許多不同劇本說起（下）［J].文學評論，1961（6）：33.。茅盾甚至認為在一般人心目中屬于典型歷史劇的紀君祥的《趙氏孤兒》、張鳳翼的《竊符記》都犧牲了歷史真實，原因是《趙氏孤兒》把趙氏滅族事件由晉景公時代提前到晉靈公時代，《竊符記》對史實也多有改變?？傮w來講，茅盾的歷史劇“歷史真實”觀是： “歷史家不能要求歷史劇處處都有歷史根據(jù)，正如藝術家（劇作家）不能以藝術創(chuàng)作的特征為借口而完全不顧歷史事實、任意捏造”；“我們應當認明白：改寫歷史和藝術虛構完全是兩回事。藝術虛構是必要的，但改寫歷史卻是要不得的，是反歷史主義的”；“我以為歷史劇既應虛構，亦應遵守史實；虛構而外的事實，應盡量遵照歷史，不宜隨便改動?！绻o特定目的，對于史實（即使是小節(jié)）也還是應當查考核實。因為歷史劇的又一目的是給觀眾以正確的歷史知識?！雹诿┒?關于歷史和歷史劇——從《臥薪嘗膽》的許多不同劇本說起（下）［J].文學評論，1961（6）：45－57.辯證、完整地看，茅盾屬于歷史劇創(chuàng)作的“歷史本質真實”甚至偏于“歷史事實盡量真實”派。

李希凡在和吳晗的爭論中，一方面主要強調歷史劇應進行藝術虛構，另一方面也以歷史劇要遵守歷史真實為討論基礎。李希凡雖然將歷史真實指為歷史本質、歷史精神的真實，反對歷史劇創(chuàng)作拘泥于一切歷史事實尤其是歷史細節(jié)，認為歷史劇并非要求“人物、事實都要有根據(jù)”，但他同時認為歷史劇創(chuàng)作要 “符合特定歷史事件重大關節(jié)的史實”③李希凡.“歷史知識”及其他——再答吳晗同志［J].戲劇報，1962（6）：47.。至于人事均虛構的《神拳》被李希凡看作歷史劇，其中一個重要方面是此劇所反映的義和團運動是實際存在的重大歷史事件。1989年，李希凡以“違反歷史事實”來指責《曹操與楊修》 “違反歷史真實”，更可以看出李希凡的歷史劇創(chuàng)作觀雖然曾經(jīng)強調藝術虛構，但并未越出歷史事件重大關節(jié)真實的歷史主義范疇。吳晗和李希凡等爭論的雙方，雖被人稱為歷史真實派和藝術虛構派，但兩派在“歷史劇中表現(xiàn)的歷史是已然發(fā)生過的歷史實在”這一點上認識是一致的。

新時期以來，無論是創(chuàng)作者還是評論者，都不再把“歷史事實真實”當作歷史劇創(chuàng)作與評價的教條，歷史本質的真實及劇作歷史感的真實、劇中體現(xiàn)出的歷史人性的真實成為歷史劇創(chuàng)作、評價的主要標準。歷史上楊修雖然死于曹操之手，但殺害經(jīng)過和原因與京劇《曹操與楊修》表現(xiàn)的大為不同。 《曹操與楊修》主要情節(jié)缺少史實依據(jù)，劇中和楊修被殺密切相關的孔聞岱之死、倩娘之死等重要情節(jié)都是子虛烏有的，甚至連孔聞岱、倩娘這兩個重要的劇中人物都是虛構的，但劇作卻讓人感到“真實”的歷史就是這樣的，或者說劇作比歷史記載還要真實。沈達人評價說，《曹操與楊修》雖然遠離史實，卻“仍然給人以厚重的歷史感，似乎楊修之死在歷史上就是這樣引發(fā)、形成的”④沈達人.從史到劇—— 《曹操與楊修》創(chuàng)作漫議［J].劇本，2005（3）：74.。正是由于《曹操與楊修》具有歷史人物人性哲理的深刻真實性，劇作的歷史邏輯是合理的，才給人以比史籍還要真實的歷史感。

鄭懷興是既有橫溢的創(chuàng)作才華又有豐富的歷史知識的劇作家，雖然鄭懷興的歷史劇作品基本都是大事可考，但是他的史劇觀則是既要尊重歷史又要超越歷史。鄭懷興說：“我想，寫歷史劇不可能、也不必還歷史以真面目，而是可以無中生有，由實生虛，因心造境，以假作真，如陳寅恪先生所說的，要‘別造一同異俱冥，今古合流之幻覺’。那么，這樣由藝術想象力虛構出來的情節(jié)或許比發(fā)生過的歷史還要生動、還要真實?！雹汆崙雅d.戲曲編劇理論與實踐（七）［J].藝海，2015（5）：7.

歷史本質真實是抽象的也是意義較為寬泛模糊的概念，在不同的語境下會有不同的理解，即使在同一語境下有時也有多重語義。歷史本質真實在歷史語境中本指去偽存真后的歷史事實真實，是指歷史的本來面目；在政治文化語境中則指歷史發(fā)展規(guī)律的真實；在新時期以前的歷史劇爭論中實際是指歷史唯物主義指導下的歷史人事認識和表現(xiàn)的政治正確。新時期以來，歷史劇本質真實在藝術創(chuàng)作語境中多指 “大事不虛，小事不拘”的歷史框架、歷史脈絡真實、歷史感的真實，即歷史表現(xiàn)的真實。以上對歷史本質真實的諸種理解、接受，說到底還是基于過往“實在”歷史的歷史主義的歷史真實。隨著新歷史主義、后現(xiàn)代史學影響的擴大，歷史劇創(chuàng)作中的“歷史事實真實” “歷史本質真實”逐步被置換為歷史人性、歷史情感、歷史哲理的真實，歷史劇創(chuàng)作、評論把視角瞄向歷史的內在可能性甚至歷史假定性條件下的可能性，歷史劇中的歷史本質真實逐步有了歷史哲理、歷史文化層面的“歷史可能性真實”“歷史假定性真實”的新含義。

王評章認為，因為史劇和史實的關系“不是史劇屈從史實，而是史實服從史劇”②王評章.關于史劇“還歷史本來面目”的一些看法［M]／／永遠的戲劇性——新時期戲劇論集.北京：中國戲劇出版社，2005：15.，所以不應把還歷史以本來面目作為歷史劇的創(chuàng)作原則，對歷史劇一概作“還歷史本來面目”的要求，有兩個弊端，“一是片面性，二是限制和妨礙史劇的創(chuàng)作和發(fā)展”③王評章.關于史劇“還歷史本來面目”的一些看法［M]／／永遠的戲劇性——新時期戲劇論集.北京：中國戲劇出版社，2005：12.。按照王評章的看法，歷史只是歷史劇的審美觀照物，歷史劇成功與否主要不是看歷史劇對歷史的挖掘如何，而是看歷史劇將觀眾帶入當代世界、自我世界方面做得如何。這樣，在歷史真實和藝術創(chuàng)造之間，歷史劇朝著少受歷史事實真實束縛的方向邁進了一大步。

羅懷臻認為歷史劇的“歷史真實”更重要的是古今之間歷史人性的貫通。他認為“歷史劇的真實就在于用今人的感受去感受古人，用今人對于生活和生命的體驗去表現(xiàn)而不是試圖再現(xiàn)古人在某種特殊的歷史條件和環(huán)境下所可能經(jīng)受的與今人相似或相通的某種體驗、某種追求、某種憂患或某種痛苦。而這一種貫通古今的感受又能夠不受具體的時代或時事的左右，直接地和一般人生、一般人性相共通，從而啟迪我們的心智，喚醒我們的情感，并且激起我們的共鳴。這樣的‘歷史真實’才是我們的歷史劇作者所要孜孜以求的”④羅懷臻.漫議“新史劇”［J].劇本，1997（73）：49.。這種歷史真實，是當代主體意識觀照下的歷史人性人情哲理意義的真實。羅懷臻創(chuàng)作的《西施歸越》寫西施懷了吳王夫差的孩子后回到越國，劇中情節(jié)不是歷史的真實，但這種事具有發(fā)生的可能性，從歷史假定性而言，西施懷孕是可能的。從歷史文化層面而言，《西施歸越》具有歷史假定的真實。

新時期以來，譚霈生對歷史劇創(chuàng)作應擺脫歷史事實真實束縛、追求歷史本質真實及歷史內在可能性甚至是歷史假定性真實的表述尖銳透徹。譚霈生認為歷史劇創(chuàng)作應當“更接近哲學而不是歷史”⑤譚霈生.中國當代歷史劇與史劇觀［M]／／譚霈生文集 論文選集Ⅱ：第5卷.北京：中國戲劇出版社，2005：344.，認為歷史劇創(chuàng)作不應當受“外在的歷史事實”束縛，而應當“受制于歷史的內在可能性”，歷史劇中人物塑造是否具有歷史的“真實性”，不在于人物的行為是否“實有”，而在于人物“行為與動機的歷史可能性”⑥譚霈生.《山鬼》與歷史劇反思［M]／／譚霈生文集 論文選集Ⅱ：第5卷.北京：中國戲劇出版社，2005：144－146.。盛和煜創(chuàng)作的湘劇《山鬼》表現(xiàn)的是“屈原先生的一次奇遇”，譚霈生認為《山鬼》不僅情節(jié)事假，沒有史實依據(jù)，而且沒有圍繞楚國政治斗爭塑造屈原形象， “但是，在主人公經(jīng)歷的這次奇遇中，卻內涵著用現(xiàn)代意識洞察歷史生活而獲得的人性的發(fā)現(xiàn)”①譚霈生.《山鬼》與歷史劇反思［M]／／譚霈生文集 論文選集Ⅱ：第5卷.北京：中國戲劇出版社，2005：148.，體現(xiàn)出了歷史環(huán)境中歷史人物行為的可能性，這樣的劇作依然是具有歷史真實性的歷史劇。

譚霈生批判中國當代歷史劇創(chuàng)作美學精神貧弱、歷史劇觀念封閉保守，表現(xiàn)在人物塑造上，人們總是“要求劇作家按照某種公認的定評去塑造歷史人物形象”，以至于歷史劇中“歷史人物形象單一化、模式化”②譚霈生.中國當代歷史劇與史劇觀［M]／／譚霈生文集 論文選集Ⅱ：第5卷.北京：中國戲劇出版社，2005：350.。譚霈生認為，塑造歷史人物形象，“既不能以對史實的忠實度為尺度，也不能以史學家公認的定評為標準，而應該針對這一形象是否具有內在的完整性和歷史的可能性”③譚霈生.中國當代歷史劇與史劇觀［M]／／譚霈生文集 論文選集Ⅱ：第5卷.北京：中國戲劇出版社，2005：367.。譚霈生甚至認為，歷史劇中不僅一般的人和事可以虛構，劇中的主人公也可以虛構的。當然，歷史劇中的虛構不是隨心所欲的，劇作家創(chuàng)作歷史劇必須考慮歷史文化的邏輯性，“歷史劇中的主人公可以是虛構的，但是，這種虛構的人物應該具有歷史的內在可能性和時代的具體性”④譚霈生.中國當代歷史劇與史劇觀［M]／／譚霈生文集 論文選集Ⅱ：第5卷.北京：中國戲劇出版社，2005：384.。在譚霈生看來，歷史劇創(chuàng)作只要表現(xiàn)了歷史的內在可能性，即使不是歷史上的人和事，同樣可以認為具有歷史文化的真實性，這樣就將歷史劇創(chuàng)作觀念大大向前推進了一步。羅懷臻創(chuàng)作的淮劇《金龍與蜉蝣》被人稱為“寓言歷史劇”，按照譚霈生的史劇觀，《金龍與蜉蝣》這樣人假事假的劇作，由于表現(xiàn)了歷史的可能性，具有歷史文化的真實性，依然可稱作歷史劇。歷史劇的“歷史”觀，于是呈現(xiàn)出徹底開放的狀態(tài)。

三、歷史劇與藝術虛構的關系：從史學語境“歷史表現(xiàn)需要”到藝術學語境“歷史審美需要”

歷史劇藝術虛構和歷史劇歷史真實，是歷史劇創(chuàng)作的一體兩面。注重歷史真實的傳統(tǒng)史劇觀作品，藝術虛構只是輔助實現(xiàn)歷史感真實的手段。新時期以來，隨著歷史劇創(chuàng)作觀念的解放，藝術虛構在歷史劇創(chuàng)作中被賦予了不同于以往的獨立藝術創(chuàng)造的地位。

李希凡在歷史劇爭論中屬于藝術虛構派，他認為只要能表現(xiàn)歷史本質、歷史精神的真實，無論是取材于真人真事還是像 《神拳》那樣用虛構的人物和情節(jié)反映歷史事件，這樣的劇作都可以算作歷史劇。李希凡的歷史劇藝術虛構觀自有突破當時對歷史劇概念范疇的理解的大膽之處 （一般人不認為 《神拳》那樣假人假事的劇作是歷史?。钕７菜傅奶摌嬋宋锖颓楣?jié)所表現(xiàn)的歷史事件、歷史運動則是重要歷史的“實在”，而且這樣的歷史劇中虛構的目的是“在充分占有歷史材料的基礎上，用虛構的人和事，把重大的歷史事件串連起來創(chuàng)作歷史劇”⑤李希凡.歷史劇問題的再商榷——答朱寨同志［J].文學評論，1963（1）：55.，這和新時期以來主張純戲劇意義上的實現(xiàn)劇的徹底解放的歷史劇藝術虛構觀仍有本質的不同。此外，李希凡把《神拳》這樣的劇作當作歷史劇，也和他基于“古為今用”的歷史劇政治工具觀密切相關。至于取材于真人真事的歷史劇，在李希凡的眼中，其藝術虛構的程度、范圍更應受到限制，把李希凡1989年對《曹操與楊修》的指責進行對照，可以看出李希凡眼中的歷史劇藝術虛構是有限度的。

王子野是20世紀60年代初歷史劇爭論中藝術虛構派的另一員健將，他的《歷史劇是藝術，不是歷史》是針對吳晗的《歷史劇是藝術，也是歷史》的反駁之文。但即使是特別強調歷史劇必須要進行藝術虛構的王子野，對歷史劇中藝術虛構的理解也是狹隘的。王子野認為在表現(xiàn)歷史人物時，故事可以虛構，人物性格的把握則要依據(jù)歷史研究的成果，“劇作家寫歷史人物一定要依據(jù)歷史科學的最新成就，這是思想水平問題。新歷史劇的人物性格要盡量符合歷史科學的新的評價”①王子野.歷史劇是藝術，不是歷史［J].戲劇報，1962（5）：36.。王子野的歷史劇創(chuàng)作觀，藝術虛構受制于歷史學研究的特點很明顯。

歷史劇需要虛構，即使吳晗等歷史真實派對此也無疑義，吳晗等人只是更重視歷史劇的歷史事實真實，對歷史劇藝術虛構要受歷史事實限制這方面強調得更多一些。新時期以來，對歷史劇藝術虛構的強調更多，不過總體來講，多數(shù)人沒有突破李希凡等人的歷史劇藝術虛構觀，大家基本都是認為歷史劇應在保持歷史劇大的歷史脈絡真實、歷史劇歷史本質真實的基礎上進行虛構。陳貽亮說：“在歷史劇中，虛構只是一種藝術手段，它必須在能夠更加典型地‘反映歷史矛盾的本質’和更加本質地 ‘還歷史以本來面目’的前提下去進行”；“衡量歷史劇中的虛構是否合理，主要不在于虛構成分的多少，也不在于對歷史事實是否作了某些改動，更不在于劇中的服飾、道具之類與當時是否相符，而是在于反映歷史矛盾本質的真實性和可信性上是否具有很強的說服力?！雹陉愘O亮.談歷史劇創(chuàng)作問題［M]／／福建省文化廳.新時期福建戲劇文學大系：理論批評卷上.北京：中國戲劇出版社，1999：95.

隨著對歷史劇和歷史關系認識的多元、開放，人們逐步認識到歷史劇的虛構妥不妥，主要不是看虛構的幅度，而是看虛構的審美效果。薛若琳總體來講是強調歷史真實的，主張歷史劇的虛構必須建立在尊重歷史的基礎上，認為歷史劇虛構不能憑空杜撰，歷史大框架必須真實。對于晉劇《傅山進京》中傅山與康熙皇帝的“雪天論字”，薛若琳則表示認同和贊賞。薛若琳認為，“雪天論字”雖非歷史事實但具有合理的假定性， 《傅山進京》“以戲劇的假定性來達到歷史的可能性，從而完成藝術的真實性”③薛若琳.兩種歷史主義［N].人民日報，2013－10－29（14）.，這樣的劇情安排合理、可能、真實，值得肯定。

歷史學家何兆武說：“并不是有了活生生的歷史，就會有活生生的歷史學；而是只有有了活生生的歷史學，然后才會有活生生的歷史?！雹芎握孜?對歷史學的若干反思［J].史學理論研究，1996（2）：43.歷史學都是如此，歷史劇創(chuàng)作更是如此。劉寶川、王評章在《不能以歷史真實代替審美價值》中說：“強調歷史劇是為了再現(xiàn)歷史的真實，還歷史以本來面目，這是陷入了一種審美上的錯誤”，這種強調“還歷史以本來面目”的創(chuàng)作的標準化要求，“敗壞了我們的審美趣味，促成了我們審美能力的貧乏和退化，造成了歷史劇的歷史化、寫實化和藝術想象、創(chuàng)造方面的蒼白、貧乏”⑤劉寶川，王評章.不能以歷史真實代替審美價值［M]／／福建省文化廳.新時期福建戲劇文學大系：理論批評卷上.北京：中國戲劇出版社，1999：123.。歷史劇必須從歷史化、寫實化的 “藝術歧途”中走出來。

羅懷臻積極倡導“新史劇觀”并大力進行“新史劇”創(chuàng)作實踐，他認為“從某種意義上來說，一切歷史劇，都是現(xiàn)代戲。我們以往更多強調的是教育功能，即道德、功利的評判，而很少把它放在一個審美的背景下，關注歷史曾經(jīng)經(jīng)歷過后的那種情感和歷史人物已經(jīng)體現(xiàn)過的在現(xiàn)代人身上折射出來的人格情懷。藝術家關注的其實是一部心靈的歷史、情感的歷史”。羅懷臻不僅創(chuàng)作有假人假事的“寓言歷史劇”，他還認為一切歷史劇都具有寓言的性質，他說：“現(xiàn)代寓言史劇的一個基本美學特征：歷史是現(xiàn)代人的歷史，是一部積淀在現(xiàn)代文化心理結構中的情感史?！卑v史劇中的歷史人物，羅懷臻認為，劇中人物主要地不是歷史的人物，而是現(xiàn)代人歷史文化審美的產(chǎn)物， “對于歷史人物的塑造，不僅僅是單純塑造一個人物，而是為了創(chuàng)造一個生動、完整的歷史心理結構。歷史人物可能已經(jīng)轉化為心理的、價值的或者是美學的觀念，但它作為一種文化心理結構已積淀在現(xiàn)代人整個文化當中去了”⑥羅懷臻.傳統(tǒng)下的詠嘆——一種被調整的歷史眼光［J].上海戲劇，1999（7）：4－5.。羅懷臻的新史劇觀和新史劇實踐為歷史劇創(chuàng)作發(fā)展洞開了寬闊的空間。

譚霈生主張歷史劇創(chuàng)作的徹底解放，歷史劇創(chuàng)作雖然不能隨心所欲，而是要受到一定的制約，但“這種制約與其說是‘歷史’的，倒不如說是藝術的”①譚霈生.中國當代歷史劇與史劇觀［M]／／譚霈生文集 論文選集Ⅱ：第5卷.北京：中國戲劇出版社，2005：350－351.，既然制約是藝術層面的，虛構就不應該受“歷史實在”的束縛，所以譚霈生說“我們沒有必要根據(jù)假想、杜撰的幅度給定歷史劇與非歷史劇的界限”②譚霈生.中國當代歷史劇與史劇觀［M]／／譚霈生文集 論文選集Ⅱ：第5卷.北京：中國戲劇出版社，2005：349.?？ㄎ鳡栔赋觯骸八囆g和歷史學是我們探索人類本性的最有力的工具?！雹鄱魉固亍たㄎ鳡?人論［M].甘陽，譯.上海：上海譯文出版社，1985：261.如果認為歷史劇是對歷史的表現(xiàn)，歷史劇就有不可承受之重，只有從歷史劇是表現(xiàn)人類本性而不是表現(xiàn)歷史這層意義上來理解，歷史劇創(chuàng)作才可以拒絕、擺脫歷史學的奴役、干預。表現(xiàn)在歷史劇中的人物塑造上，譚霈生認為，不要受“實有其人”的束縛， “所謂歷史意義上的‘實有其人’，乃是與藝術創(chuàng)造的本性相背謬的尺度”④譚霈生.中國當代歷史劇與史劇觀［M]／／譚霈生文集 論文選集Ⅱ：第5卷.北京：中國戲劇出版社，2005：349.，只要人物性格具有歷史的可能性和藝術的可信性、真實性，這樣的塑造就是成功的。趙建新秉承譚霈生開放的史劇觀，認為歷史劇必須在劇的意義而不是歷史的意義上尋求解放。趙建新說：“藝術真實對歷史劇的要求不是實有其人、實有其事，而是要有歷史可能性——人物的動機、行為以及人物關系在那個具體的戲劇情境中是不是可能的？如果是，即使沒有其人其事也可以寫；如果不是，即便歷史上真有其人其事，寫了也并不一定成功?！雹葳w建新.“最差的兩折”還是“最好的兩折”——就羅周的“問陵” “宴敵”兩場戲與薛若琳商榷［J].戲劇與影視評論，2020（1）：42.

在這樣的歷史劇藝術觀下，歷史劇的藝術虛構就不再是依附歷史的輔助性的藝術手法，而是具有獨立存在意義的戲劇創(chuàng)造藝術，歷史劇的藝術虛構也才具有天然合理的存在理由，歷史劇創(chuàng)作才不會遭遇題材重復、主題撞車的困境，才會展示出無限的創(chuàng)作可能性。也正是在這樣的理論支撐下，歷史劇創(chuàng)作的“大歷史”創(chuàng)作、“小歷史”創(chuàng)作，“非歷史化歷史劇” “歷史寓言劇” “原型歷史劇”“非原型歷史劇”，等等，才獲得了豐富多樣的發(fā)展。

四、史劇理論建構的委頓

新時期以來的史劇觀雖然取得了空前的認識深度，但在史劇理論建構上卻呈現(xiàn)委頓狀態(tài)，具體表現(xiàn)在以下幾個方面。

一是新史劇觀表述多散見于零星的文章中，闡釋不夠系統(tǒng)完整，同時各種史劇評論、史劇觀表述低水平重復現(xiàn)象嚴重。新史劇觀，或見于劇作家談，或見于歷史劇作品評論，或見于戲劇史論、理論著作中的章節(jié)，有深意的理論闡述多是單篇文章，一文、一人所談所論的問題很少覆蓋歷史劇創(chuàng)作理論的方方面面。另一方面，可以看到，非常多的史劇評論、史劇觀表述，屬低水平重復，絕大多數(shù)甚至沒有超出20世紀60年代初的歷史劇認知水平，新知銳見的史劇理論見解少之又少。

二是新史劇觀表述對于后現(xiàn)代史學對文藝創(chuàng)作的影響基本處于茫然、漠視狀態(tài)。新時期以來的史劇觀表述，除了極少數(shù)幾位劇作家、評論家的歷史劇闡述帶有后現(xiàn)代史學、新歷史主義文學的方法論元素外，絕大多數(shù)人對后現(xiàn)代史學等的發(fā)展成果不甚熟悉和了解，遠未吸納新的史學研究成果，對“歷史”的認知基本停留在傳統(tǒng)史學的水平上。后現(xiàn)代史學把歷史記載與歷史真實相區(qū)別，把我們通過史籍所知的歷史只看成是歷史敘述而不是歷史本身，這就拉近了歷史與文學的距離。而在新時期以來的歷史劇探討中，戲劇創(chuàng)作與評論界在論及歷史劇時基本還是把史籍記載默認為歷史真實，這樣歷史鮮活的一面就容易被忽視、被掩蓋，歷史就容易被盲信而不是被質疑、反思。在后現(xiàn)代史學看來，歷史實際是歷史闡釋史，當代美國思想史家、歷史哲學家海登·懷特說：“一個歷史學家構建的悲劇的情節(jié)，在另一個歷史學家那里可能成為喜劇或羅曼司。”①海登·懷特.后現(xiàn)代歷史敘事學［M].陳永國，張萬娟，譯.北京：中國社會科學出版社，2003：75.歷史的本來面貌在歷史記載、歷史傳播過程中會變形走樣，從這一點出發(fā)，歷史劇對歷史、歷史文化的多樣化表現(xiàn)不僅是歷史劇作為劇的藝術創(chuàng)造的本能，某種意義上也是劇作家、當代人歷史觀、歷史文化觀在歷史劇中的體現(xiàn)，這就給歷史劇的藝術創(chuàng)造提供了既合乎戲劇根性要求也得到史學原則允許的合法性。汲取后現(xiàn)代史學的合理有效成分，不是讓歷史劇創(chuàng)作受史學奴役，相反，是為了更好、更理直氣壯地解放歷史劇創(chuàng)作，使歷史劇創(chuàng)作具有更濃郁的藝術韻味和更豐富的歷史文化內涵。遺憾的是，這些方面沒有得到應有的關注和研究，這和小說創(chuàng)作在相關方面的研究的深度、廣度相比，差距不可以道里計。

新時期以來的小說創(chuàng)作研究中，除了傳統(tǒng)的“歷史小說”外，又有 “新歷史小說”及“新歷史主義小說”之謂，后兩者與“歷史小說”的區(qū)別及后兩者彼此之間的異同，文學研究界探討得很深入。當代戲劇創(chuàng)作中除了一般意義的歷史劇，筆者感覺有一些也適宜用“新歷史劇”及“新歷史主義戲劇”來指稱。此外，現(xiàn)當代革命歷史題材的戲劇一般歸入現(xiàn)代戲范疇，但不可否認，此類劇作也表現(xiàn)了現(xiàn)當代歷史生活，和現(xiàn)當代歷史的本質、精神具有密切、內在的關聯(lián)。李希凡把表現(xiàn)近代歷史風云的人物、情節(jié)都虛構的《神拳》歸作歷史劇，那么表現(xiàn)真人真事尤其是重要歷史事件、重要歷史人物的革命歷史題材戲劇肯定具有歷史劇的類型特征，即使表現(xiàn)假人假事的革命歷史題材戲劇實際上也和《神拳》一樣，也展現(xiàn)了革命歷史風云。諸如此類的戲劇類型和相關問題，史劇理論都應研究或旁溢性地關注，然而新史劇觀都未給予應有的注意，因此，新史劇理論體系的建構任重道遠。

三是新史劇觀對歷史劇創(chuàng)作只是提供了可能性、或然性而非必然性，新史劇觀尚未成為歷史劇創(chuàng)作、評價的普遍性原則。新的史劇見解有的雖頗有價值，但并未獲得歷史劇創(chuàng)作者、評論者、讀者、觀眾的普遍認可，史劇觀總體呈現(xiàn)多元化狀態(tài)。新史劇觀多數(shù)由新創(chuàng)作的探索性歷史劇引發(fā)關注而生發(fā)、總結得來，還沒成為主流的史劇觀，更沒成為歷史劇創(chuàng)作、評價的普遍性原則。如被稱為寓言史劇的《金龍與蜉蝣》，也可稱為非原型歷史劇，歷史劇可不可以這樣寫，或者說這樣的劇作究竟應不應當被視為歷史??；用象征手法創(chuàng)作而成的湘劇《山鬼》彌漫著濃厚的楚地歷史文化氛圍，但情節(jié)完全是虛構而且缺少歷史政治內容支撐的，這樣的歷史文化劇算不算是歷史劇的一種亞類型；魏明倫的川劇《巴山秀才》核心情節(jié)有史實依據(jù)，但劇作人物則都為虛構的形象，劇作表現(xiàn)的又是小人物的生活、命運，劇作蘊含著政治歷史事件但采取的是微觀的民間小人物敘事，劇作對象、內容究竟是歷史化還是非歷史化，劇作究竟具備多少歷史劇應該具備的元素，等等，評論界、理論界至今有不同的看法。新史劇觀提供了歷史劇創(chuàng)作的多樣性、豐富性，但要獲得人們內心深處的 “名實相符”的認同，還有很長的路要走。即使某些新史劇創(chuàng)作獲得認可，一些探索性的劇作被認可為歷史劇家族的成員，相關新史劇觀解決的也只是歷史劇創(chuàng)作的可能性、或然性問題，傳統(tǒng)形態(tài)面貌的歷史劇創(chuàng)作也仍會在歷史劇家族中占據(jù)相當重要的地位。歷史劇創(chuàng)作是創(chuàng)造性的藝術實踐，歷史劇作品創(chuàng)作得好不好，既和劇作家秉持的史劇觀有關，更和劇作家的修養(yǎng)水平、創(chuàng)作能力及時代環(huán)境有密切關聯(lián)。歷史劇創(chuàng)作雖然不要求藝術虛構一定服務于歷史真實，但若在歷史劇中歷史真實與藝術虛構能夠有機統(tǒng)一為藝術真實，則不失為美事。青木正兒說： “藝術雖無須如此，然史實正確而結構亦佳者，不可不以之為最合理想之劇。”②青木正兒.中國近世戲曲史［M].王古魯，譯著.蔡毅，校訂.北京：中華書局，2010：286.鄭懷興的歷史劇中有虛構，但他所希望的歷史劇創(chuàng)作也是“不要背離歷史真實太遠，不要背離歷史精神太遠。這既是對歷史負責，對觀眾負責，也是對作者自己負責”①鄭懷興.歷史劇創(chuàng)作的史識之我見［N].中國文化報，2013－8－23（3）.。對于不同的史劇觀與史劇創(chuàng)作實踐，我們應建立分類評價體系，避免錯位評價。

新時期以來的史劇觀闡述，從理論上破除了傳統(tǒng)史劇觀中束縛歷史劇劇體解放的某些壁壘，新史劇觀要想獲得人們普遍的認可，還需在新史劇創(chuàng)作實踐上取得越來越豐碩的成果。新史劇觀此前的“破立”帶有片面性的特點，今后應更好地辨析、吸納傳統(tǒng)史劇觀中的合理有效成分并系統(tǒng)性地進行闡述，從而完成新的史劇理論建構。