何玉人

20世紀(jì)80年代以來(lái)，中國(guó)人以豪邁的激情、昂揚(yáng)的斗志和開放的姿態(tài)，打開國(guó)門，擁抱世界，改革開放，繼承創(chuàng)新。在這宏闊的歷史畫卷中，中國(guó)傳統(tǒng)文化一度被擱置。作為中國(guó)傳統(tǒng)文化最典型、最具中國(guó)風(fēng)格和中國(guó)氣派的傳統(tǒng)戲曲也曾在短暫的繁榮之后出現(xiàn)危機(jī)，經(jīng)歷艱難的振興歷程。盡管如此，在短暫的困惑之后，歷史劇以前所未有的姿態(tài)出現(xiàn)在觀眾的視野中，以卓越的藝術(shù)創(chuàng)造和勇敢的藝術(shù)實(shí)踐，引領(lǐng)了整個(gè)戲曲藝術(shù)的探索與嬗變，特別是新編歷史劇使得中國(guó)戲曲在創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作方法和表現(xiàn)形式上都不同以往。藝術(shù)家們用智慧和才情進(jìn)行繼承、開拓和創(chuàng)新，創(chuàng)作出了多部有歷史感、有時(shí)代意識(shí)、有深厚思想和藝術(shù)意蘊(yùn)的優(yōu)秀之作，塑造了一個(gè)又一個(gè)獨(dú)具特色的藝術(shù)典型，并以澎湃之勢(shì)與時(shí)代脈搏同頻共振，踐行在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲繼承、改革和弘揚(yáng)的發(fā)展之路上。

一、思想解放與新編歷史劇創(chuàng)作

中國(guó)戲曲歷史劇參與了改革開放初期偉大的思想解放運(yùn)動(dòng)，它與整個(gè)學(xué)術(shù)界一起，打開思想的閘門，沖破精神的羈絆，并以自身獨(dú)特的藝術(shù)形式投入到改革開放的偉大社會(huì)實(shí)踐中，新編歷史劇始終與時(shí)代發(fā)展如影相伴。在堅(jiān)持社會(huì)主義制度的前提下，對(duì)外開放，對(duì)內(nèi)搞活，實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化，實(shí)現(xiàn)中華民族的強(qiáng)國(guó)夢(mèng)。在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，如何解放思想，開拓創(chuàng)新，使傳統(tǒng)文化融入現(xiàn)代文明，對(duì)傳統(tǒng)文化重新認(rèn)識(shí)并進(jìn)行反思、繼承、重構(gòu)和整合使之與時(shí)代的脈搏共振，這成為一種現(xiàn)實(shí)的必然選擇。

戲曲在歷經(jīng)“文化大革命”劫難，重返舞臺(tái)后得到人民群眾的擁戴。但這樣的時(shí)間非常短暫，很快隨著國(guó)門打開，西學(xué)東漸之風(fēng)隨之而來(lái)，國(guó)外各種文化思想潮水般涌入，不僅中國(guó)戲曲很快跌入低谷陷于困境，國(guó)人的思想意識(shí)和行為模式也處在慌亂和困惑中。面對(duì)耳目一新、一擁而入的西方各種文化思潮、文學(xué)觀念和文藝流派，中國(guó)社會(huì)上下和學(xué)界給予了熱情擁抱和傾心接納。那么，如何解放思想，以開放的姿態(tài)，既固守本土文化、堅(jiān)持傳統(tǒng)，又為傳統(tǒng)文化注入鮮活的生機(jī)？這個(gè)問題不限于文化界，同時(shí)也是全社會(huì)所面臨的共同話題。中國(guó)怎么發(fā)展？向何處發(fā)展？中國(guó)文化怎么發(fā)展？何去何從？對(duì)此，作為中國(guó)傳統(tǒng)文化典型代表的戲曲如何適應(yīng)時(shí)代發(fā)展，以什么樣的作品贏得觀眾，如何賡續(xù)中華文脈；解決這些問題既是歷史的挑戰(zhàn)，也是歷史帶給我們的機(jī)遇。在這場(chǎng)偉大的思想解放運(yùn)動(dòng)中，戲曲藝術(shù)顯示出深厚的底蘊(yùn)和強(qiáng)大的生命力，它努力突破封閉的桎梏，不斷探尋新的發(fā)展出路，積極投身于思想解放的洪流，以令人贊嘆的毅力和勇氣打破固有的創(chuàng)作模式，為沉寂的戲曲界燃起了思想解放的火炬。在戲曲界是新編歷史劇“身先士卒”，最先引領(lǐng)了戲曲界的思想解放，創(chuàng)作演出了京劇《徐九經(jīng)升官記》、湘劇《山鬼》、荒誕川劇《潘金蓮》、京劇《洪荒大裂變》、桂劇《泥馬淚》等一批作品，為戲曲界的思想解放留下了可圈可點(diǎn)的標(biāo)記。

史遠(yuǎn)而意近，戲曲參與思想解放的首要標(biāo)志是創(chuàng)作觀念的變化。20世紀(jì)80年代，歷史劇創(chuàng)作出了一大批觀念新穎、內(nèi)容獨(dú)特的優(yōu)秀之作，使得新編歷史劇創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期。一般來(lái)說(shuō)，觀念是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的反映，形式是客觀存在的主觀印象。馬克思說(shuō)：“觀念的東西不外是移入人的頭腦并在人的頭腦中改造過的物質(zhì)的東西而已?！雹倏枴ゑR克思.資本論：第1卷［M].北京：人民出版社，1975：24.觀念不僅反映客觀現(xiàn)實(shí)，而且創(chuàng)作者們還能在其指導(dǎo)下進(jìn)行新的創(chuàng)作，其中最具有代表性的作品就是湘劇高腔《山鬼》。創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代初的湘劇高腔《山鬼》，就是在當(dāng)時(shí)解放思想社會(huì)氛圍中產(chǎn)生的創(chuàng)作成果。其時(shí)，各種社會(huì)思潮相互碰撞，加上外來(lái)文化的影響，創(chuàng)作思想空前活躍。劇作家開始用新的思維、新的藝術(shù)觀念進(jìn)行藝術(shù)思考?！渡焦怼奉I(lǐng)風(fēng)氣之先，帶給戲曲創(chuàng)作以全新的理念和方法，是思想解放運(yùn)動(dòng)浪潮中具有代表性的劇目。這部作品的問世在戲劇界產(chǎn)生了強(qiáng)烈的震撼。故事是在一個(gè)時(shí)間、地點(diǎn)都很抽象的時(shí)空中，以歷史人物屈原為描寫對(duì)象，借屈原浪跡天下的經(jīng)歷，演繹了一個(gè)充滿浪漫和傳奇色彩的故事。屈原思念自己理想中的“美人”，尋遍八荒，窮盡六合，也沒有找到“美人”，卻看到了搶親、野合、剁手、借妻、背叛和歸順等原始部落的生存狀況。這一切與屈原所代表的封建正統(tǒng)觀念產(chǎn)生了激烈的沖突，原始文化中的自然人性與封建倫理的法規(guī)形成了鮮明的對(duì)照。屈原是一個(gè)忠于王政、執(zhí)著追求理想的士大夫，是古代中國(guó)知識(shí)分子人格精神的代表。劇作沒有將屈原作為執(zhí)著地追求理想的中國(guó)古代士大夫文人進(jìn)行描寫，而是賦予人物深厚的歷史和文化內(nèi)涵。劇中的屈原和他思念的“美人”，已經(jīng)超越了具象，進(jìn)入到戲曲藝術(shù)審美過程中，審視人類發(fā)展史上人性與道德的摩擦、理想與現(xiàn)實(shí)之間的沖突，反映中華民族在歷史發(fā)展過程中文明和精神進(jìn)化的歷程。這種嶄新的戲劇理念，給戲曲藝術(shù)在內(nèi)容、形態(tài)以及審美趣味等方面帶來(lái)了全方位的思考和啟示，是歷史劇創(chuàng)作史上一次深刻的革命，造就了思想解放運(yùn)動(dòng)中不可多得的文化瑰寶。

思想解放歸根到底是對(duì)人的解放，“任何解放都是使人的世界和人的關(guān)系回歸于人自身?！雹诳枴ゑR克思，弗里德里?！ざ鞲袼?馬克思恩格斯全集：第3卷［M].中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局，譯.北京：人民出版社，2002：189.荒誕川劇《潘金蓮》采用荒誕的藝術(shù)手法，講述了一個(gè)人們熟悉的人物——潘金蓮以及發(fā)生在這個(gè)人物身上的故事。作者采用荒誕戲劇的手法，對(duì)潘金蓮的人生命運(yùn)和現(xiàn)實(shí)存在提供了多種不同的看法?；恼Q戲劇是20世紀(jì)50年代在歐美流行的一個(gè)戲劇流派，它不遵守傳統(tǒng)戲劇審美模式的規(guī)范，沒有連貫統(tǒng)一的戲劇情節(jié)或者故事內(nèi)容，對(duì)生活進(jìn)行隨意的虛構(gòu)，對(duì)生活進(jìn)行荒誕化處理，以扭曲生活為其特征，用多維的時(shí)空方式取代以繼時(shí)性為主的時(shí)空觀。其將夢(mèng)幻、回憶與現(xiàn)實(shí)混融，使過去、現(xiàn)在、將來(lái)相互交織，人物設(shè)置混亂，無(wú)主次無(wú)身份無(wú)性格，語(yǔ)言跳躍、閑話、反語(yǔ)、夸張和胡言亂語(yǔ)連篇，舞臺(tái)呈現(xiàn)自由、無(wú)序。這就是西方所謂荒誕劇的主要特征?；恼Q川劇《潘金蓮》打破川劇固有的藝術(shù)模式，獨(dú)辟蹊徑，放棄了傳統(tǒng)戲曲故事一貫到底的結(jié)構(gòu)形式，用散點(diǎn)透視的手法，對(duì)潘金蓮的命運(yùn)重新進(jìn)行了一番審視。美麗善良的少女潘金蓮被吃齋念佛又禽獸不如的張大戶強(qiáng)行占有，潘金蓮憤恨萬(wàn)分，寧肯嫁給身高不足五尺的武大郎也不肯屈服于張大戶?？墒牵稚系臐娖o(wú)賴欺負(fù)她，武大郎卻保護(hù)不了愛妻。當(dāng)看到打虎英雄武松時(shí)，她芳心萌動(dòng)，卻遭到武松的呵斥，她由對(duì)英雄產(chǎn)生愛的沖動(dòng)到愛而不得的苦悶。這時(shí)好色之徒西門慶乘虛而入，在西門慶的唆使下，兩人一起毒死了武大郎，潘金蓮終于墮落成為一個(gè)殺人兇手?；恼Q川劇《潘金蓮》從一定程度上來(lái)講，不是嚴(yán)格意義上的歷史劇，它只是借用了部分歷史劇的內(nèi)容和形式。劇作者在編織潘金蓮的沉淪史時(shí)，運(yùn)用中國(guó)戲曲時(shí)空自由的特點(diǎn)，以虛擬的手法請(qǐng)出女皇武則天、古代才子施耐庵、七品唐知縣以及賈寶玉、安娜·卡列尼娜、當(dāng)代法官、新女性呂莎莎、記者、街上的小混混等不同歷史時(shí)期、不同身份、不同國(guó)家的眾多人物，讓他們?cè)谕粫r(shí)空中，從各自的不同視角對(duì)潘金蓮的所作所為做一番審視和評(píng)價(jià)，對(duì)潘金蓮從掙扎到沉淪、從無(wú)辜到有罪的悲劇命運(yùn)進(jìn)行評(píng)說(shuō)。劇作在戲劇結(jié)構(gòu)、人物設(shè)置、情節(jié)發(fā)展等方面進(jìn)行了大膽的探索。其實(shí)，這部作品也不是真正意義上的西方的“荒誕派戲劇”，它是以既荒誕而又嚴(yán)肅的內(nèi)容，拓展了觀眾的審美視域，增強(qiáng)了作品的思想深度。這一點(diǎn)，也正是荒誕川劇《潘金蓮》與西方荒誕派戲劇只“著重表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的荒誕”的根本區(qū)別。劇作家魏明倫拋開了封建傳統(tǒng)觀念強(qiáng)加在潘金蓮身上淫婦蕩婦的偏見，又痛斥了她墮落成為殺人之人的罪過。潘金蓮的命運(yùn)帶給人們道德、情感、法律意識(shí)等多方面的啟示。同時(shí)，在一定程度上，通過對(duì)潘金蓮的形象重塑，是對(duì)中國(guó)婦女歷史命運(yùn)的回望和思考。在思想解放的大潮中，這樣的思考是何等的深刻、耐人尋味和富有人文精神。

對(duì)國(guó)外戲劇體系的學(xué)習(xí)和借鑒，是戲曲新編歷史劇參與思想解放運(yùn)動(dòng)的重要體現(xiàn)。改革開放之前，中國(guó)戲劇人對(duì)國(guó)外戲劇的了解非常有限，西學(xué)東漸使人們開闊了眼界，觀看和接觸到許多國(guó)外的戲劇演出和理論。特別是在20世紀(jì)80年代風(fēng)起云涌的思想解放大環(huán)境下，學(xué)習(xí)和借鑒國(guó)外的藝術(shù)形式、戲劇流派和戲劇體系成為一種自覺的行為。比如對(duì)布萊希特戲劇的學(xué)習(xí)借鑒。布萊希特戲劇是20世紀(jì)前半葉德國(guó)戲劇的重要學(xué)派之一，他建立的“史詩(shī)戲劇”，其核心是 “保持間離效果”和“假定性”，主張采用自由舒展的戲劇結(jié)構(gòu)形式，多側(cè)面地展現(xiàn)豐富多彩的生活內(nèi)容，從而使人們看到生活的復(fù)雜性和真實(shí)面貌，激發(fā)人們變革社會(huì)的激情。桂劇《泥馬淚》就是采用布萊希特演劇理論創(chuàng)作演出的一部新編歷史劇。作品講述北宋年間，金兵入侵，徽、欽二宗被俘，李馬背欽宗之弟康王過河。金兵追到廟里搜尋，看見廟里的泥馬渾身血跡，逼廟?？镎怀隹低?，廟祝急中生智說(shuō)是廟里的泥馬顯靈幫康王渡河，康王死里逃生。以往也有類似題材的戲曲作品，內(nèi)容大同小異。但在桂劇《泥馬淚》的二度創(chuàng)作中，舞臺(tái)上出現(xiàn)了擬人化的舞美，用演員的裝扮和表演調(diào)動(dòng)觀眾的主觀想象，突出戲劇的假定性。演員表演時(shí)不把自己放在角色的位置上，在感情上與角色保持間離，清楚自己是在演戲；同時(shí)要求觀眾和角色的感情也保持間離——從而對(duì)劇作保持理智的思考和評(píng)判。雖然布萊希特的戲劇理論與中國(guó)戲曲淵源深厚。而中國(guó)戲曲界對(duì)布萊希特戲劇體系的普遍了解卻是在改革開放后思想解放的偉大歷史進(jìn)程中開始的。盡管《泥馬淚》只是做了一些探索，在藝術(shù)上不免稚嫩，但這種學(xué)習(xí)和借鑒的精神卻因由思想解放。

當(dāng)然，除以上作品，還有多部新編歷史劇作品在思想解放的偉大實(shí)踐中顯示了自身獨(dú)具特色的藝術(shù)價(jià)值，賦予了歷史劇創(chuàng)作以思想的、精神的和情感的意蘊(yùn)與高度。川劇《巴山秀才》描寫了一個(gè)清末秀才從迂腐到明智再到豪杰，從自私到明哲保身再到為民請(qǐng)命的變化，塑造了一個(gè)思想慢慢覺醒、精神步步升華的人物形象。這部作品在改革開放初期問世，所傳達(dá)出的思想意蘊(yùn)，對(duì)于推動(dòng)思想解放、重振知識(shí)分子精神、促其前行有著重要意義?？傊?，歷史劇作品觸摸到歷史的深處、追尋著歷史的腳步、揣摩著歷史的韻致，藝術(shù)家們以智慧賦予戲曲藝術(shù)新的生命活力和審美品格，使歷史劇既具備了傳統(tǒng)戲曲的基本規(guī)律，又有新的藝術(shù)創(chuàng)造，呈現(xiàn)出不同以往的舞臺(tái)面貌。

二、現(xiàn)實(shí)觀照下的新編歷史劇

歷史意識(shí)是人們對(duì)于歷史的認(rèn)知能力，這種能力為繼承歷史、總結(jié)和回望歷史提供了可能。正是這種可能給戲曲歷史劇創(chuàng)作提供了從對(duì)曾經(jīng)的歷史、靜止的歷史的描述到現(xiàn)在對(duì)動(dòng)態(tài)的歷史、藝術(shù)的歷史、審美的歷史的書寫。改革開放以來(lái)，歷史劇中出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀之作，以對(duì)歷史客觀的、辯證的認(rèn)知引領(lǐng)戲曲創(chuàng)作在觀念、形態(tài)等方面進(jìn)行新的躍動(dòng)。新編歷史劇是在現(xiàn)實(shí)的土壤中創(chuàng)作和生成的，其創(chuàng)作無(wú)法脫離現(xiàn)實(shí)環(huán)境與當(dāng)代生活的現(xiàn)實(shí)感受，因此，歷史劇是“屬于我們的時(shí)代和我們的人民的，也用不著憑廣博的知識(shí)就可以懂得清清楚楚，就可以使我們感到它親近，而不是一個(gè)稀奇古怪不可了解的世界?！雹俸诟駹?美學(xué)：第一卷［M].朱光潛，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1958：338.歷史劇是寫給“我們的時(shí)代和我們的人民的?！眲∽骷沂恰八莻€(gè)時(shí)代的兒子?！庇诖丝梢?，這就是新編歷史劇創(chuàng)作依賴于現(xiàn)實(shí)感受的根本所在。

當(dāng)然，新編歷史劇的創(chuàng)作不是無(wú)根之本，而是在繼承傳統(tǒng)劇作模式的基礎(chǔ)上，開拓新的創(chuàng)作意蘊(yùn)。許多作品既觸摸到歷史的深處、追尋著歷史的腳步、揣摩著歷史的韻致，又貼近生活的感受、面對(duì)紛繁的現(xiàn)實(shí)、思考生活的真諦，以此形成了將深邃的歷史意識(shí)和鮮明的時(shí)代意識(shí)融為一體，把對(duì)歷史的反思和對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照交織在一起，運(yùn)用戲曲藝術(shù)獨(dú)特的形式，在藝術(shù)創(chuàng)作過程中去展現(xiàn)對(duì)社會(huì)、生活、人生的獨(dú)立思考。在中國(guó)戲曲史上，以歷史題材為創(chuàng)作內(nèi)容是一個(gè)重要傳統(tǒng)，多部經(jīng)典作品正是通過對(duì)歷史人物或歷史事件的書寫，表達(dá)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和思考。

在中國(guó)昆曲史上具有劃時(shí)代意義的作品《浣紗記》，就是借中國(guó)春秋時(shí)期，吳、越兩個(gè)諸侯國(guó)爭(zhēng)霸的故事表達(dá)對(duì)封建國(guó)家存亡歷史規(guī)律的思考。明清兩代這類歷史劇作品就更多了，特別是清代昆曲發(fā)展高峰時(shí)期洪昇的《長(zhǎng)生殿》和孔尚任的 《桃花扇》。這些經(jīng)典名作囿于傳奇體制的特點(diǎn)，雖創(chuàng)作“羅織富麗，局面甚大” （呂天成《曲品》），詞語(yǔ)優(yōu)美抒情，文學(xué)性與音樂性結(jié)合自然完美，有較好的演出效果。但均是借助生、旦愛情以抒發(fā)興亡之感，為末世唱挽歌。改革開放以來(lái)，劇作家們繼承了歷史劇寫作的傳統(tǒng)，他們重視從現(xiàn)實(shí)感受出發(fā)，以對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和思考，去運(yùn)用歷史題材進(jìn)行創(chuàng)作。劇作家們注重歷史的真實(shí)性，不自然主義、隨意地解構(gòu)歷史，而是在復(fù)雜多變的歷史現(xiàn)象中掌握歷史的主流與歷史的精神，在潮起潮涌的歷史風(fēng)波中把握歷史發(fā)展的必然性和揭示其對(duì)現(xiàn)實(shí)的啟示意義。如：莆仙戲 《新亭淚》以東晉王朝為社會(huì)背景，描寫發(fā)生在東晉初年的“王敦之亂”。東晉曾經(jīng)是一個(gè)四分五裂內(nèi)部不團(tuán)結(jié)的時(shí)代，為漢末以來(lái)中國(guó)文化中衰時(shí)期，在思想文化上既沖突又融合?！巴醵刂畞y”就是發(fā)生在東晉時(shí)期的重要?dú)v史事件。該劇作者鄭懷興曾一度對(duì)自身青少年時(shí)的苦難生活和對(duì)“文化大革命”時(shí)期的社會(huì)動(dòng)亂深深擔(dān)憂，并對(duì)國(guó)家的命運(yùn)、民族的前途進(jìn)行不斷的思考，以追求精神的慰藉和掙脫現(xiàn)實(shí)的羈絆，表現(xiàn)了一個(gè)當(dāng)代知識(shí)分子對(duì)國(guó)家前途命運(yùn)的憂患意識(shí)?；诖?，他創(chuàng)作時(shí)將探尋的目光投向歷史，又將歷史熔鑄進(jìn)現(xiàn)實(shí)，在歷史意識(shí)與現(xiàn)實(shí)感受的交匯中尋找心靈的答案。該劇作在歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上保留了主要?dú)v史事件，在“王敦之亂”事件中塑造了周伯仁這個(gè)放蕩不羈、形骸散淡、骨子里卻以天下為己任的古代知識(shí)分子形象，以此表達(dá)了“文化大革命”期間知識(shí)分子對(duì)國(guó)家面臨的動(dòng)亂、危難厄運(yùn)的憂慮和無(wú)奈。劇作中的周伯仁“文不能朝綱重振，武不能掃盡狼煙”的自責(zé)，就是“文化大革命”期間當(dāng)代知識(shí)分子對(duì)國(guó)家命運(yùn)和前途的憂慮與思考?！皬默F(xiàn)實(shí)感受出發(fā)來(lái)寫歷史劇，因?yàn)闅v史與現(xiàn)實(shí)常常有著驚人的相似之處?！痹搫∽髡前褜?duì)歷史的反思和對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照交織在一起，在古今融會(huì)的視點(diǎn)上把握歷史劇的精神內(nèi)涵、尋找心靈的答案。該劇除了思想意蘊(yùn)深厚、戲劇結(jié)構(gòu)和文學(xué)語(yǔ)言精巧之外，人物形象塑造也十分獨(dú)特。作者將劇中人物置于 “醉”與“不醉”的狀態(tài)下描寫，周伯仁外表醉內(nèi)心醒，言在醉中，意在醉外，如此的描寫取得了藝術(shù)上的成功。這部作品搬上舞臺(tái)已有多年，但近期仍有國(guó)家級(jí)劇院（團(tuán)）移植上演，好評(píng)不斷，足以見其藝術(shù)功力所在。

京劇《曹操和與楊修》是一部把對(duì)歷史的現(xiàn)實(shí)感覺和現(xiàn)代審美闡釋結(jié)合起來(lái)的優(yōu)秀作品。曹操和楊修都生活在東漢末年，曹操是東漢末年的權(quán)相、曹魏的奠基者。當(dāng)政期間懲辦豪強(qiáng)、崇仁尚禮，穩(wěn)定東漢王朝政治局面，強(qiáng)調(diào)“唯才是舉”的用人之道。但處世譎詐，“治世之能臣，亂世之奸雄”是評(píng)價(jià)曹操的經(jīng)典語(yǔ)言。楊修曾擔(dān)任曹操的主簿，得到曹操的信任，當(dāng)時(shí)許多軍國(guó)大事皆由楊修負(fù)責(zé)。曹操曾自嘆才華不如楊修。后因兩人產(chǎn)生嫌隙，楊修被曹操所殺。作者在梳理這段歷史的時(shí)候，立足于現(xiàn)實(shí)，引發(fā)現(xiàn)代人思考權(quán)利者與賢達(dá)志士之間矛盾交鋒的問題。從楊修所遭遇的悲劇結(jié)局中看到了中國(guó)知識(shí)分子的人格魅力，看到了尊嚴(yán)、氣節(jié)，同時(shí)也看到了權(quán)臣的奴顏和對(duì)權(quán)利的逢迎和依附，看到了志士的崇高精神與聰明的才智對(duì)權(quán)利的威脅和權(quán)勢(shì)者為保全權(quán)勢(shì)的政治用心。作者突破了以往將曹操塑造成奸雄的傳統(tǒng)模式，不去評(píng)價(jià)兩人的功過是非，不做道德層面的分析，而是表現(xiàn)曹操與楊修兩個(gè)歷史精英之間的心靈和精神沖突，以此達(dá)到審美的藝術(shù)境界，讓受眾在審美意境中觀賞和領(lǐng)會(huì)人物各自不同的內(nèi)心世界和性格特征，以引發(fā)現(xiàn)代人對(duì)歷史、對(duì)權(quán)力、對(duì)歷史人物的重新認(rèn)識(shí)。這種著力于人的思想、性格和情感及人文情懷的敘述方式，是更加深刻、生動(dòng)的現(xiàn)實(shí)觀照。從這個(gè)意義上講，京劇《曹操與楊修》的價(jià)值和意義，也已儼然超越了劇作本身，它溝通了歷史與現(xiàn)實(shí)，并從歷史發(fā)展結(jié)果的視點(diǎn)上對(duì)歷史做了審美把握。

以在政治上“新故相除”，把中國(guó)古代辯證法推到一個(gè)新高度的北宋著名變法革新人物王安石的生平為題材的京劇《王安石》，是著名劇作家郭啟宏完成于20世紀(jì)90年代前后的一部新編歷史劇。這部劇描寫王安石為了富國(guó)強(qiáng)兵，扭轉(zhuǎn)北宋積貧積弱的局勢(shì)而進(jìn)行變法。不料觸犯了保守派的利益，遭到保守派的激烈反對(duì)。在變法初見成效時(shí)，其遭到豪門士族的誣陷而被貶黜。從新法次第實(shí)施，到最終新法為守舊派所廢除，該劇寫出了變法的艱難和不易。但無(wú)論怎樣，王安石的變法使得社會(huì)經(jīng)濟(jì)得到發(fā)展，減輕了人民的徭役和生活負(fù)擔(dān)，使北宋王朝呈現(xiàn)了百年來(lái)不曾有過的繁榮景象。劇作以王安石在變法革新中的經(jīng)歷，在分歧、掛冠、絕交、廷爭(zhēng)、傳詔、驚變、敘舊、辭官的情節(jié)遞進(jìn)中，發(fā)出了振聾發(fā)聵的“鼎新革故待何年”的歷史叩問。這既是對(duì)歷史的考問也是對(duì)現(xiàn)實(shí)的考問，啟示人們思考：任何歷史時(shí)期的改革、創(chuàng)新和發(fā)展都是艱難和不易的。歷史在曲折中螺旋式前行，改革開放、民族振興的偉業(yè)只有經(jīng)過奮斗，與保守的勢(shì)力和逆歷史潮流而動(dòng)者作不懈的斗爭(zhēng)，才能取得成功和勝利。這部以真實(shí)事件為素材的作品，呈現(xiàn)了新編歷史劇創(chuàng)作在更加廣闊更加真實(shí)的歷史語(yǔ)境中藝術(shù)地呈現(xiàn)歷史生活，既深刻又多彩，既新穎又符合藝術(shù)規(guī)律的嶄新面貌。

歷史是國(guó)家、人類和民族的傳記，歷史事件和歷史人物是否值得書寫，是否被今天的人們所敬重和贊頌，是以其歷史貢獻(xiàn)來(lái)判定的，是以當(dāng)下的視點(diǎn)來(lái)審視的。桂劇《大儒還鄉(xiāng)》描寫乾隆年間，大儒陳宏謀年老離任時(shí)發(fā)生的真實(shí)故事。20年前，有功有名的高官大儒陳宏謀任陜甘總督期間曾在陜西推廣由南方引種的桑樹，帶領(lǐng)當(dāng)?shù)匕傩辗N桑養(yǎng)蠶，織出柔美的秦絹向朝廷進(jìn)貢。陳宏謀獲得成功贏得榮譽(yù)后高升。20年后，當(dāng)他告老還鄉(xiāng)途經(jīng)當(dāng)年任職的地方時(shí)看到，這項(xiàng)政績(jī)工程不符合陜西當(dāng)?shù)氐淖匀簧鷳B(tài)，政績(jī)只是短期效應(yīng)。桑樹大部分枯死，百姓賦稅很重，民不聊生，怨聲載道。為了保住當(dāng)年的政績(jī)工程，地方官?gòu)哪戏劫I綢絹給朝廷進(jìn)貢。面對(duì)此情此景，他既痛又悔，陷入了極大的不安和內(nèi)心沖突中。當(dāng)他意欲追究以往的過失，以解救因進(jìn)貢帶給百姓的艱難處境時(shí)，卻遭到了皇上、部下和親人們的反對(duì)。他考問自己的內(nèi)心，追究造成的過錯(cuò)，他戰(zhàn)勝自我，在極度的心理煎熬下終于在還鄉(xiāng)的路上歸真，演繹了一出悲情的人生之歌。該劇取材于真實(shí)的事件，以真實(shí)的人物為原型，塑造了陳宏謀正直、勤政、有情懷而又迂腐的古代大儒形象。該劇不僅具有諷喻意義，體現(xiàn)陳宏謀的為官之道也具有十分鮮明的現(xiàn)實(shí)意義。這正是作者從現(xiàn)實(shí)的感受出發(fā)，用這部作品警示現(xiàn)實(shí)社會(huì)中不切實(shí)際的“政績(jī)工程”之貽害無(wú)窮。

總之，新編歷史劇創(chuàng)作在浩瀚的史料中進(jìn)行選材和提煉，對(duì)主題意蘊(yùn)的開掘以及對(duì)歷史人物的重新審視和評(píng)判方面，無(wú)不與社會(huì)現(xiàn)實(shí)有著深刻的聯(lián)系。歷史劇創(chuàng)作再次生動(dòng)地體現(xiàn)了歷史是今天的歷史，今天是歷史的今天的哲學(xué)況味。

三、新編歷史劇對(duì)藝術(shù)美的追尋

新編歷史劇以戲曲藝術(shù)審美的方式書寫歷史事件和歷史人物，通過選取素材、提煉主題，在戲劇情節(jié)的推進(jìn)中抒發(fā)人的感情、塑造人物形象，將美的創(chuàng)造呈現(xiàn)在觀眾面前，從而生發(fā)思想韻致和取得藝術(shù)效果，讓觀眾在審美愉悅中得到情感的陶冶和精神的升華。審美既是一個(gè)藝術(shù)問題，也是一個(gè)哲學(xué)問題。哲學(xué)家黑格爾從哲學(xué)觀念出發(fā)，探索美的本質(zhì)，得出了“美是理念的感性顯現(xiàn)”的著名論斷。他還說(shuō)：“藝術(shù)的使命就在于替一個(gè)民族的精神找到適合的藝術(shù)表現(xiàn)。”①黑格爾.美學(xué)：第一卷［M].朱光潛，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1958：375.歷史劇的創(chuàng)作當(dāng)然也不例外。近年來(lái)，新編歷史劇在繼承傳統(tǒng)、開拓創(chuàng)新的創(chuàng)作中始終在追尋著戲曲藝術(shù)的本體美。

歷史劇創(chuàng)作演出的目的不是逼真、客觀地再現(xiàn)歷史事件和歷史人物，而是有意味地再現(xiàn)歷史事件和有選擇地塑造歷史人物，從而給予人們心靈慰藉和審美愉悅。當(dāng)然，歷史事件的真實(shí)性，人物所處的歷史環(huán)境和主要?dú)v史作用或功績(jī)，是劇作家進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思時(shí)必須嚴(yán)肅、認(rèn)真面對(duì)的，不可妄加增減或移花接木，做到大事不歪曲、虛構(gòu)要合理，通過藝術(shù)的加工創(chuàng)造，超越真實(shí)的歷史敘事，獲得藝術(shù)之美。新編歷史劇創(chuàng)作之所以顯現(xiàn)出不同以往的成就，正是因?yàn)樗裱瓪v史劇創(chuàng)作的原則，從而到達(dá)了一個(gè)新的高度。這些新編歷史劇把哲理性和思辨性深深地置身于作品中，賦予作品厚重的歷史感和濃郁的藝術(shù)審美情趣。京劇《趙武靈王》中的趙雍是戰(zhàn)國(guó)后期趙國(guó)的君主，賓天后因生前戰(zhàn)功顯赫，謚為趙武靈王。趙武靈王作為全劇的核心人物，他的生命存在方式和榮辱毀譽(yù)是豐富和多方面的。首先，他是一個(gè)建功立業(yè)的君王。趙武靈王是在父亡后兇險(xiǎn)的惡戰(zhàn)中繼位的，14歲初涉君位就經(jīng)受住了“五國(guó)圖趙”的嚴(yán)峻考驗(yàn)。他勵(lì)精圖治、改革軍事裝備、推行胡服騎射政策、實(shí)行新的作戰(zhàn)方法，使趙國(guó)得以強(qiáng)盛，并震懾著諸侯各國(guó)。趙武靈王的雄才大志和千秋霸業(yè)堪稱“追晉文齊桓”。首先，作為一代梟雄，他有理想有抱負(fù)并戰(zhàn)功卓著，是一個(gè)值得看重的英雄。其次，他又是一個(gè)深愛妻兒的丈夫和父親，并立長(zhǎng)子趙章為太子。妻亡后迎娶了夢(mèng)中的美女吳娃，吳娃的溫情與愛戀不僅撫慰了在刀光劍影和血肉廝殺中的趙雍，而且她常年無(wú)怨無(wú)悔的守候也感動(dòng)了趙雍。使趙雍在兵強(qiáng)國(guó)昌之時(shí)，選擇了“安歇”，并廢長(zhǎng)立幼，將權(quán)力轉(zhuǎn)交給了吳娃之子。誰(shuí)知失去權(quán)力后的趙雍很快就感到存在的無(wú)奈和尷尬，并喚起了對(duì)長(zhǎng)子的憐愛之心。此時(shí)，他有了將一個(gè)國(guó)家交由兩個(gè)兒子分而治之自己做統(tǒng)帥的想法。不想至高無(wú)上的權(quán)力是獨(dú)尊的，豈可分享。以此導(dǎo)致兄弟相殘，長(zhǎng)子趙章死在刀下，趙雍被幼子困死沙丘行宮，吳娃救夫不成撞柱而亡。這樣的歷史悲劇在帶給我們心靈震撼的同時(shí)，從君王與權(quán)力、感情與理性、父親與囚犯等方面進(jìn)行深刻的哲理思考。當(dāng)然，藝術(shù)是哲學(xué)的載體，是有具體形式的哲學(xué)。該劇哲理性和思辨性審美價(jià)值的取得，還得力于作品選材的視角、戲劇結(jié)構(gòu)和文學(xué)書寫的技巧以及導(dǎo)演對(duì)舞臺(tái)的掌控能力。同時(shí)演員的表演、音樂、舞美以及各個(gè)方面對(duì)藝術(shù)美的追求，為創(chuàng)造最高境界的哲理性和思辨性的審美理想提供了藝術(shù)智慧和增添了濃重的意味。

在新編歷史劇創(chuàng)作中，哲理性、思辨性體現(xiàn)在許多作品中，甚至成為審美創(chuàng)造追尋的一種境界。評(píng)劇 《契丹魂》通過權(quán)與法、情與理、愛與恨的交錯(cuò)表現(xiàn)，使作品在哲理性、思辨性方面達(dá)到了新的高度。閩劇《丹青魂》對(duì)真善美與假惡丑的靈魂深處的較量的這一主題的揭示，閩劇《洪武鞭侯》中對(duì)如何依法治國(guó)、依法治臣的思考，《黃堂憤》中對(duì)封建人治體系派生下的人事更迭的表現(xiàn)，無(wú)不充滿著讓人在思辨中感受到的哲理光輝。同時(shí)，這些新編歷史劇在文學(xué)性和舞臺(tái)呈現(xiàn)的藝術(shù)性方面都達(dá)到了較高的水平。

新編歷史劇審美創(chuàng)造的另一個(gè)特點(diǎn)是對(duì)人的塑造和人性的描寫。馬克思對(duì)人性做了最好的解釋：“人的本質(zhì)不是單個(gè)人所固有的抽象物，在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和?！雹倏枴ゑR克思，弗里德里?！ざ鞲袼?馬克思恩格斯全集：第1卷［M].中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局，譯.北京：人民出版社，1995：56.壯劇《瓦氏夫人》是描寫明代抗倭女將領(lǐng)的一部劇作，瓦氏夫人在明代嘉靖年間倭寇入侵東南沿海地區(qū)時(shí)，奉朝廷之命，親率廣西6000俍兵馳騁于抗倭第一線，以“誓不與賊俱生”的氣概打破了倭寇不可戰(zhàn)勝的神話，在抵御外敵入侵的歷史中被稱作“巾幗英雄第一人”。就是這樣一位俠肝義膽的女英雄，她既有為國(guó)家為民族勇猛善戰(zhàn)的性格，也有柔情似水的情感。當(dāng)瓦氏夫人將要帶領(lǐng)田州的男人們出征作戰(zhàn)時(shí)，為了留下“根”，戲劇在“留種了”的豪邁呼喊聲中拉開序幕，將人們帶進(jìn)了戰(zhàn)前緊張而又歡愉的戲劇情境中。這短短的一個(gè)細(xì)節(jié)既表現(xiàn)了壯民族性格中的豪放、率真，也使留“根”這一人性最本真的屬性得到震懾魂魄的體現(xiàn)。瓦氏夫人和壯族將軍莫古是一對(duì)纏綿的情侶，大軍出征點(diǎn)兵之時(shí)莫古卻因酒醉而將被漢臣正法斬首。面對(duì)此情此景，瓦氏夫人又氣又惱又憐。她恨莫古的孤傲，惱怒他散漫不守時(shí)，又憐惜他將要被斬首的危難處境。瓦氏夫人作為首領(lǐng)做出了重要決定，即：出兵前不能斬將。劇中瓦氏夫人本真的情、果敢的行得到生動(dòng)展現(xiàn)。這是作為一個(gè)女人、一個(gè)將帥，情感、理性交織中帷幄運(yùn)籌的人性展現(xiàn)，她的行為不是出于單個(gè)人的狹隘，而是具有出征抗倭保衛(wèi)家園的全局意義?？官恋膭倮荒懿徽f(shuō)與她人性的光輝和人格的魅力有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，也因此瓦氏夫人的抗倭愛國(guó)精神成為歷史劇創(chuàng)作最生動(dòng)的題材之一。在新編歷史劇的創(chuàng)作中這樣的作品還有很多。蒙古劇《滿都海斯琴》中同樣對(duì)人性做了深刻揭示和生動(dòng)展現(xiàn)。蒙古劇作為一個(gè)在藝術(shù)表現(xiàn)形式上還在不斷探索其藝術(shù)規(guī)律的劇種，卻創(chuàng)作演出了這部恢宏大氣、具有鮮明藝術(shù)特色的劇目。滿都海斯琴是一個(gè)美麗聰慧的姑娘，在她與自己的心上人就要舉行婚禮的時(shí)候被令進(jìn)宮做了可汗夫人。入宮后她平息了蒙古部落一百多年的內(nèi)部戰(zhàn)亂?？珊共∈藕螅鋵氉鶎⒈皇Ю热藠Z去，部落將再次陷入戰(zhàn)亂。在部落危難和一直等候她的愛人面前，滿都海斯琴毅然選擇下嫁年幼的小可汗，此舉贏得了草原上多年的和平與統(tǒng)一，她卻因此犧牲了一生的愛情，被后世譽(yù)為中興蒙古之母。劇作的選材切入點(diǎn)精巧獨(dú)具，藝術(shù)上既借鑒和采用了戲曲的元素，又融入了異彩紛呈的蒙古民族歌舞，帶給觀眾精彩的藝術(shù)享受。滿都海斯琴身上被注入了愛情與生命、家國(guó)與一己的生命律動(dòng)，蒙古族歷史上這位奇女子身上體現(xiàn)出的人性之美，帶給人們崇高和值得敬重的審美感受。此外，新城戲《鐵血女真》也正是通過“進(jìn)獻(xiàn)神鷹” “君奪臣妻”等凝重而又悲愴的情節(jié)，給人以心靈的震撼和對(duì)人性的揭示。新編歷史劇就是這樣從歷史的深處去觸摸、探尋、發(fā)現(xiàn)人性的美與智，在對(duì)真善的張揚(yáng)、假惡的批判中使觀眾得到精神的愉悅和思想的升華。

余 緒

這些年來(lái)，新編歷史劇不僅在創(chuàng)作觀念、審美創(chuàng)造、現(xiàn)實(shí)觀照等方面有新的創(chuàng)造，在藝術(shù)表現(xiàn)手法創(chuàng)新上取得的創(chuàng)作成就也是多方面的。但是，新編歷史劇創(chuàng)作也還存在一些問題和不足。如：新編歷史劇對(duì)傳統(tǒng)戲曲喜劇精神的喪失，使演出缺乏風(fēng)趣、幽默和輕松的藝術(shù)感受。有些歷史劇敘述過于恪守歷史真實(shí)，描寫的事件重大、情節(jié)沉重，甚至過于糾葛于繁復(fù)的歷史事件和過程。飽含民間風(fēng)俗的既輕松又不失內(nèi)涵深刻的歷史劇創(chuàng)作匱乏。對(duì)受到觀眾喜愛、得到各方面認(rèn)可的優(yōu)秀歷史劇的移植演出不夠。一些作品還不能很好地在將古代漢語(yǔ)轉(zhuǎn)換為現(xiàn)當(dāng)代漢語(yǔ)的過程中保持文學(xué)性。還需要把戲曲“劇詩(shī)”的美學(xué)傳統(tǒng)繼承過來(lái)，發(fā)揚(yáng)下去，等等?？傊?，在中華崛起的時(shí)代洪流面前，面對(duì)燦爛輝煌的歷史文化，如何以戲曲的形式去表現(xiàn)恢宏的中華歷史文化，如何從新編歷史劇創(chuàng)作中催生出發(fā)展戲曲藝術(shù)的再生推動(dòng)力，是需要戲曲藝術(shù)家們付出智慧和汗水的。