祝 童

《鼎臠》，為中國歷史上第一份研究金石書畫之報刊，該刊由浙西名士王修主編，“巽社”同仁共襄輔辦，以“究討金石書畫諸學(xué)術(shù)為宗旨”，一時流人遺老云集，聲譽極盛?！抖εL》第26期（1926年5月5日），刊俞劍華山水一幅，主編王修識云：

俞錕，字劍華，精中西繪畫，為陳師曾入室弟子。山水頗似其師，創(chuàng)翰墨緣美術(shù)院于濟南，從游者甚，眾得其傳，類皆知名于時。又刊行《翰墨緣》半月刊，獨力主持，評鶩時賢，多中肯綮。［1］

是為俞劍華之名首次出現(xiàn)于《鼎臠》。關(guān)于二人之相知相識，王修在第38期（1926年7月30日）《槐堂師弟子畫集序》中有言：“余識劍華于今夏，而相知則由胡佩衡先生之介，已三年矣！”［2］知民國十二年（1923），二人相知，其時俞在濟南；又據(jù)《俞劍華年譜》，俞在民國十五年（1926）“六月至十月，赴上海與名畫家往還，認(rèn)識黃賓虹、謝公展、張聿光諸家”［3］411。知二人相識亦于此時。從《鼎臠》來看，二人相識數(shù)月之間，即刊載俞氏畫作5幅，文章4篇（不計《頤園論畫》批跋，分別是《中國畫寫生與西洋畫寫生不同之點》《描稿畫家之金科玉律》《惲南田與吳缶翁》《四石之盛衰》，其中《中國畫寫生與西洋畫寫生不同之點》與《描稿畫家之金科玉律》皆連載二期），可見二人交誼匪淺。事實上，王修之重俞氏，不獨因其為《翰墨緣》主編，互為同道，更要者，在于俞氏以“陳師曾入室弟子”身份飲譽畫壇，且搜集乃師遺澤，發(fā)揚乃師學(xué)術(shù)?！痘碧脦煹茏赢嫾颉贩Q：“劍華敬其師，寧得不有是集之刊耶？且曩者已為師曾刊《中國繪畫史》，輯《不朽錄》，則是集之刊，固其素志矣！劍華于槐堂諸子中，不亦忠于師門哉？”［2］王修寓京時，與陳師曾過從甚密，陳還為王氏夫婦治印十余方，其深知陳門譜系。①然遍觀陳氏諸弟子，唯俞氏刊《中國繪畫史》，梓《不朽錄》，更羅《槐堂師弟子畫集》付之棗梨，矻矻不倦，彌力奔走，確是陳氏歿后知音。以是觀之，俞氏之為王修所重，自無足怪耳。

《頤園論畫》，清松年著。《鼎臠》第30期載俞劍華《頤園論畫序》，談及是書版本云：

（《頤園論畫》）前曾刊于某報，惜未窺全豹。十有四年春于畫友關(guān)松坪處假得原本，欣喜欲狂。隨急印百本，分贈同好。暇日更取原書重加校定，變其前后次序，正其一二字句，并于每章之后，附志拙見。非敢好事續(xù)貂，以發(fā)揮余蘊自詡，乃由于景仰前賢不能自已耳。書既成，略志梗概如此。時民國十有四年端午節(jié)前五日也。②

是書系松年授課稿，成于光緒二十三年（1897）三月，現(xiàn)略述其版本源流如次。第一，稿本：上海圖書館藏。2015年，上海古籍出版社據(jù)此收入《續(xù)修四庫全書》子部藝術(shù)類，影印出版。第二，光緒本：書既成，即于是年鉛印刊行，世所罕見，俞氏尤未獲睹，今藏國家圖書館。按，至于俞序所言“前曾刊于某報”者，難斷其詳，推知應(yīng)為此本。第三，俞氏石印本：光緒排印后，稿本流于松年再傳弟子關(guān)松坪（1895—1938）處，民國十四年（1925）春，俞氏據(jù)關(guān)藏本石印百冊，今難覓其蹤。第四，《畫論叢刊》本：民國二十六年（1937），于安瀾據(jù)“濟南俞氏藏本”鉛印，收入《畫論叢刊》。俞氏《中國歷代畫論大觀》按云：“是書并未刊行，由愚為之付石印，《畫論叢刊》即據(jù)石印本而章節(jié)稍加變動。”［4］241知“濟南俞氏藏本”即俞氏石印本。第五，《中國歷代畫論大觀》本：民國二十六年（1937），俞氏據(jù)“原鈔本、俞劍華石印本、《畫論叢刊》本”“另行排比，并酌加節(jié)名，以醒眉目”［4］241，其間偶加“研究”數(shù)則（類旁批），收入《中國歷代畫論大觀》，其后20年屢有增訂，然終流壤間60余載，2017年江蘇美術(shù)出版社方整理出版。第六，《中國畫論類編》本：1957年，俞劍華據(jù)《畫論叢刊》本刪節(jié)整理，收入《中國畫論類編》，底本體例皆與《中國歷代畫論大觀》本兩不相涉。經(jīng)筆者排考校讎，各整理本皆有刪節(jié)，就中以《中國歷代畫論大觀》本較優(yōu)。然據(jù)《頤園論畫序》，俞氏石印本因?qū)偌本?，難稱其意，故“暇日更取原書重加校定，變其前后次序，正其一二字句，并于每章之后，附志拙見”，是知此《鼎臠》所刊，為俞氏據(jù)原稿精校批跋之全本，不啻為諸整理本中最善者。惜乎俞氏批跋本長期在學(xué)術(shù)史上堙沒無聞，俞氏本人亦未曾片言及之，個中緣由，頗值進(jìn)一步探究。③

古典畫論卷帙無計，俞劍華何獨批跋《頤園論畫》？其序云：

古人論畫之書多矣，率皆辭衍意奧，悟解不易，求其不尚辭藻，平易近人，便于初學(xué)者蓋少。松小夢先生年本蒙古人，宦游山左，擅六法，于畫無所不能，又善書，皆自成家，不落古人窠臼，名滿齊魯，幾于婦孺皆知。性方正，喜提攜后進(jìn)，一時畫家蔚起，流風(fēng)余韻，至今不衰。余生也晚，未能親接謦欬。及束發(fā)受書，輒喜涂鴉。迨后專研斯道，而先生已歸道山矣。此書本為先生畫壇主盟時，隨筆所錄，平正通達(dá)，不囿于古，不泥于今，專家研求，初學(xué)入門，無不適合。［5］

一方面，俞氏指出古代畫論“辭衍意奧，悟解不易”之劣，從而肯定《頤園論畫》“平正通達(dá)，不囿于古，不泥于今，專家研求，初學(xué)入門，無不適合”之優(yōu)。所謂“平正”，亦即不囿古泥今，不偏不倚；所謂“通達(dá)”，亦即“不尚辭藻，平易近人”，深入淺出，“且于實用之言”［6］337。需知，“平正通達(dá)”，為俞氏評鑒畫論之最高標(biāo)準(zhǔn)；而此種學(xué)風(fēng)，亦給正處于學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型時期之俞氏莫大影響，奠定了其一生持中秉正之學(xué)術(shù)理念。另一方面，俞氏對松年畫藝推許備至，指出其自成一家，“不落古人窠臼”之長。其曾于《頤園論畫》“竹蘭”章批跋：“小夢先生最擅蘭竹，能自出機杼，不襲古人面貌，迎風(fēng)含露，筆墨生動，故不惜以金針度人?！保?］“用墨”章批跋：“小夢先生善于用墨，其墨色之復(fù)雜，且不只于五，可謂超越古人矣。”［8］“用水”章批跋：“小夢先生不但筆墨擅長，而其用水之妙，允非庸史所能夢見，故此書亦于用水之法三致意焉?！保?］如是等等，對其翰墨藝術(shù)高標(biāo)稱首，從而肯定是書解惑之功。更要者，松年“性方正，喜提攜后進(jìn)”之崇高人格，最為俞氏所尊崇。據(jù)史料，松年天性剛毅，不阿權(quán)貴，名望既高，追隨自眾，俊彥從游，甲于齊魯。惟娛以書畫，鮮事著述，故胸中塊壘，皆澆筑是書之中?！额U園論畫》“人品”章云：“書畫清高，首重人品，品節(jié)既優(yōu)，不但人人重其筆墨，更欽仰其人。”［9］確是古今至論。對其中“吾輩處世，不可一事有我”“居官吏更講政績聲名”諸世故之言，俞氏反復(fù)為之開脫：“小夢先生滿腹牢騷，平生以鯁直多開罪于人，有激于中，故務(wù)反前輒平易教人，并非愿天下之畫家盡為鄉(xiāng)愿也。”［10］“先生風(fēng)骨峭厲，不合時宜，屢以畫賈禍，故言之痛切如此，可謂苦口婆心也矣?！保?］218“（是書）勸人和光同塵，乃出于憤激有為之言，非真勸人同流合污也?！保?］337作為松年私淑弟子，俞氏于其言行，耳聞身踐，別具體悟，不遺余力維護其聲名，良有以也。觀夫俞氏前半生，正值民族存亡之秋，不僅多次襄辦書畫義賣展，還曾投筆從戎，任二十五軍同中校秘書，故其為文，縱橫捭闔，方正剛烈，較之松年有過之無不及；而新中國成立后更致力興教，“提攜后進(jìn)”，光大學(xué)說，立派開宗，“流風(fēng)余韻，至今不衰”，亦當(dāng)是其生平之寫照。［3］407-430.要之，松年及其《頤園論畫》，于畫論、于畫藝、于人格，皆給俞氏指明了方向，其之所以以理論、以實踐、以良師彪炳畫壇，是人是書，豈可沒焉。

二

《鼎臠》第31至44期，連載俞氏批跋本《頤園論畫》，前后計14期。除小引、寫意、制粉、辨紙絹、教畫、重名、結(jié)論章7章外，俞劍華對山水、人物、花卉等34章皆作批跋，合第30期所刊序，計六千余字，從入門取法到畫家意識，再至“趣”“神”之美學(xué)追求，立于松年之論，而多所發(fā)明，不啻為俞氏研讀中國古典畫論之精意體悟，亦誠為其早期中國畫學(xué)的代表之作。

第一，辯“臨摹”與“寫生”

師法造化，是中國畫學(xué)亙古之傳統(tǒng)，然每一家獨出，遂成定式，從學(xué)者不究根源，千臨萬摹，遂成宿習(xí)。松年于《頤園論畫》中，曾辯證地指出臨摹與寫生不可偏廢之觀點：

凡精于此道者，固在見前人之佳本，亦須目睹真形，傳諸筆墨。吾輩既應(yīng)法古，尤在于以造物為師，兩處貫通，融匯心手。［11］

清末畫壇流于紙上煙云，鮮事寫生，積重難返，早為有識之士所揭示。但直到西洋畫之進(jìn)入，方引起畫壇之震動，反哺于中國畫。此中曲折，必須有矯枉過正之聲音出現(xiàn)，俞劍華便是典型代表。在批跋中，俞氏就對因“徒事臨摹”而致泥古不化和狂怪造作兩種異端，大加鞭撻。一方面，“徒事臨摹”，不知通變，運之腕底，必執(zhí)死法：

畫家有以畫一幅畫用一種筆為上者，此亦未免膠柱刻舟，畫中之景物不同，則筆之粗細(xì)自異，畫筆（如工具，規(guī)之與圓，矩之與方）要當(dāng)隨時應(yīng)用耳。若必執(zhí)規(guī)以畫方，執(zhí)矩并畫圓，不亦癡乎？［8］

為成法所囿，必不能生發(fā)，下筆自然流入呆板。所謂“膠柱刻舟”，融“膠柱鼓瑟”“刻舟求劍”于一詞?！妒酚洝ちH藺相如列傳》：“王以名使括，若膠柱而鼓瑟耳?！保?2］《呂氏春秋·察今》：“楚人有涉江者，其劍自舟中墜于水，遽契其舟。”［13］皆執(zhí)法不變，固守拘泥，乃“癡”者也。另一方面，“徒事臨摹”，眼界自窄，縱臨佳品，難究其源，以致任意涂抹，趨于狂怪造作：

世風(fēng)愈降，人心日浮，凡事不肯深究，不下苦工，遂至任意揮灑，名曰寫生，其實與真物相去甚遠(yuǎn)，甚且絕不相似，而又襲取‘論畫以形似，見與兒童鄰’之論以自文其丑，至近吳缶翁出，學(xué)者無其筆力，以便于東涂西抹，無以丑怪縱橫相尚，而花卉一道益不可問矣。［14］

蘇軾“論畫以形似，見與兒童鄰”，本是文人畫獨立之呼號，然無知俗匠反其為用，終至狂怪造作之地。松年《頤園論畫》：“每有任情涂抹，名曰寫生，實不肖形，竟稱之為逸品，此等畫誤人不淺，不可為法也?！保?1］如果說，“畫一幅畫用一種筆”，雖是“囿于成法，不知變通者”所為，而尚存一線古法的話，那因“不肯深究”而“任意揮灑”“以丑怪縱橫相尚”這另一極端，最是害人誤己?！抖εL》第36期刊其《惲南田與吳缶翁》一文，不囿缶翁盛名，徑評吳派花卉“用筆粗野，賦色丑俗”“滿坑滿谷，紅綠縱橫，觀者亦多厭苦之”，指出其從學(xué)者用筆賦色“任情涂抹”之亂象，誠振聾發(fā)聵之言。［15］事實上，晚清畫壇，趙之謙、吳昌碩引領(lǐng)風(fēng)騷，然不失荒野村夫之譏，其從學(xué)者天資既乏，工夫難至，自更無論矣。

既知“徒事臨摹”之弊，俞劍華遂進(jìn)一步深入揭橥寫生之要義，以正清明。一方面，他從縱向上梳理了中國畫寫生之學(xué)術(shù)淵源：

中國畫之寫生發(fā)源最早，象形文字之取材于自然物，固為寫生畫之濫觴。即唐宋以來之畫家，主張寫生，發(fā)明寫生方法者，亦代有其人。如曰師古人不如師造化，如曰天閑十萬匹皆吾師也，如曰外師造化內(nèi)師心源，如曰山行遇樹石之堪入畫者當(dāng)模記于冊，如曰子久寫虞山，如曰河陽竊真云，其他如徐黃之花鳥，在當(dāng)時即名曰寫生，至于韓馬戴牛吳道子之人黃叔要之雉，無不逼肖真物，其為忠實之寫生畫，尚有疑問耶？［16］3

把中國畫之寫生追溯至象形文字，應(yīng)該說是一個學(xué)術(shù)突破。清季金石大興，小學(xué)昌熾，光緒二十五年（1899），殷墟甲骨應(yīng)時出土，遂為學(xué)界迅速關(guān)注，但書畫界反饋無多。就書法而言，其時不過羅振玉、簡經(jīng)綸數(shù)人以甲骨入書而已，于書學(xué)立論既少，于畫學(xué)更鮮涉及。俞氏以“象形文字”立為“寫生畫之濫觴”，顯然并不單純是《易傳》中“仰則觀象于天，俯則觀法于地”的哲學(xué)“觀物”之說，而是帶有字學(xué)、畫學(xué)色彩的學(xué)理思辨。《歷代名畫記》卷一引顏延之語云：“圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，字學(xué)是也；三曰圖形，繪畫是也?！保?7］俞氏內(nèi)理，固三者兼而有之。寫生淵源誠遠(yuǎn)，其道廣被，因此他繼而列舉范中立、董其昌諸家之論，徐熙、黃公望諸家之行，韓干、戴嵩諸家之作厘證，說明中國畫寫生之道素有傳統(tǒng)，自無疑義。另一方面，俞劍華從橫向上指出中西寫生共通與不同之點，同時揭橥中國畫寫生優(yōu)渥之處。《頤園論畫》“鬢云”章批跋：

中國畫山水之云，多畫山中云，無畫山上云者，天空之云只以空白了之，此乃中國畫討巧處。偶爾于山上畫云，反有添足著糞之虞。然按之實際，高山大嶺，云氣出沒，自然山腰有云；如平臺低坡，或山麓崗腳，只有煙霧，并無云氣，即有云氣，亦必在山頂之上。西洋畫所畫之風(fēng)景，則十九于空中畫云，一方面固由于寫生不得不然，一方面亦由于天空著色，如只著藍(lán)色，易流于板滯，不能不畫云以為之調(diào)合也。此中西畫不同之點。［18］

同自寫生而來，中國畫寫山中之云，西洋畫寫山上之云，顯屬“形狀”上不同之點，但這里俞氏并未就此斷以優(yōu)劣高下。事實上，俞氏嫌批跋道之未盡，另撰《中國畫寫生與西洋畫寫生不同之點》一文，從“用具”之繁簡、“畫者”之動靜、“構(gòu)圖”之難易、“畫幅”之增減、“形狀”之似非、“精神”之肖否、“寫照方法”之行立坐臥種種方面，區(qū)別中西寫生之不同，而行文多所闡揚中國畫寫生優(yōu)渥之點。如“用具方面，十分簡單，不花額外設(shè)備”“至于方法，既不用地平線，亦不用消失點”“畫者之位置，可以隨意變動”“構(gòu)圖較為容易，遠(yuǎn)山看不見亦可于必要時畫出，山中隱微處看不見，亦可以想象補足”諸言，俯拾即是。［16］要之，就臨摹與寫生之辯而言，俞劍華既詰責(zé)規(guī)模成法，“只知有古人，不知有造化”固陋保守之徒，又批駁“述典忘祖，舍己耘人”之流，明確指出，“如以造化為師，再參以古人成法，運以己意，自然可以日有進(jìn)步”［19］，發(fā)揮松年“兩處貫通，融匯心手”學(xué)說，申揚傳統(tǒng)奧義，觀念顯得持中秉正。

第二，辨“有我”與“無我”

“臨摹”與“寫生”，乃入門取法之兩個面向；“有我”與“無我”，則與畫家意識大有關(guān)系。松年《頤園論畫》所倡“有我”，為其精蘊之學(xué)說。俞劍華《中國畫論類編》按曰：“書中所論以畫才之獨創(chuàng)一格，處處有我，最為正確而大膽，足破臨模家之惑。與石濤《畫語錄》之自己面貌，同為獨到之見。”［6］337故其批跋亦承而揚之?！额U園論畫》“山水”章曰：“作書畫，必須處處有我。我者何？獨成一家之謂耳?！保?0］俞劍華于茲闡發(fā)云：

彼以臨摹古人為不二法門者，久已證無我相，只能為古人作牛馬，作留聲之器，作印刷機，終身無所成就。惟能處處不忘有我者，姑能作自我之表現(xiàn)，獨抒己見，卓然成家即不成，亦不失其為獨立。自等之我與奴顏婢膝之忘我者，固有上下床之別也。［21］

所謂“有我”，即“自等之我”，抽離點畫，不囿于形，把精神意志運諸毫端，借淋漓翰墨，澆胸中塊壘?！坝形摇敝瘽秊樽?，俞氏生平，亦極重之?！抖εL》第39期載其《四石之盛衰》一文，高許之曰：“石濤、石溪俱生于明末清初，痛故國之亡，隱于浮屠，天才橫溢，不可端倪，而石濤之藝為尤多。然當(dāng)時吳派方盛，王畫遍天下，二師懷才不遇，世無知音，雖奉常有‘江南畫以石師為第一’之言，然一齊眾楚，殊不足以卻積俗之見。且二師之畫，面貌往往不可索解，殊與升平時代之意味不合，故石濤竟以所畫冊頁一部，乞人布施一草棚而不可得。”［22］“面貌往往不可索解”云云，實際上是肯定石濤以時代悲愴攝入性靈之“有我”之畫學(xué)實踐，故俞氏批跋中闡釋“有我”，更引石濤《畫語錄·變化章》進(jìn)行厘證，主張不拘于俗，表現(xiàn)自我，堅持獨創(chuàng)。

相反，“無我”者，其意識處處依傍古人，毫無獨立人格，故最為俞氏所不齒：

畫家因怠于自創(chuàng)，遂撫摹古人，漸至只知有古人，不知有我，而又終不能及古人，每況愈下，致中國畫日見衰落，為世人所構(gòu)病。［19］

公路橋梁是我國基礎(chǔ)交通建設(shè)的重要組成部分。新時期，道路運行車輛的急劇增加使得人們對基礎(chǔ)交通建設(shè)的質(zhì)量提出了較高要求，確保其施工過程的高效化管理勢在必行。然而從管理實踐來看，我國公路橋梁的質(zhì)量問題仍然較為突出，路面沉陷、橋梁裂縫等工程損害現(xiàn)象廣泛存在。究其原因，公路橋梁病害的發(fā)生和養(yǎng)護及加固過程的不規(guī)范具有直接關(guān)系?；诖?，進(jìn)行深層次的公路橋梁養(yǎng)護及加固技術(shù)應(yīng)用具有以下必要：

“無我”之意識，“以臨摹古人為不二法門”，亦步亦趨，下筆必求合于古人，“怠于自創(chuàng)”，乃“奴顏婢膝之忘我”。從《頤園論畫》批跋來看，俞劍華常以畫家“有我”意識之有無，衡量畫作之優(yōu)劣高下，以冷眼觀照畫壇：從取法之逼仄，到點畫之限困，繼到性情之壓抑，再到教學(xué)之桎梏，終到畫壇之悲鳴，作為一個捍道者，對固倡“無我”、泯滅人性之庸師及其“無識之徒”痛加詰責(zé)，可謂大聲疾呼。而批跋意猶未盡，又撰《描稿畫家之金科玉律》一文刊于《鼎臠》第33期，列舉故步自封者十條“金科玉律”，反諷“只知有古人，不知有自己，只知臨成稿，不知創(chuàng)新稿”之“無我”之人，并直接指出其為“中國畫道之不振”之“制命傷”，若“長此以往，國畫將淪于萬劫不復(fù)之地”，誠憂心勞心者也。要之，由“徒事臨摹”引申而來之“無我”意識，固守傳統(tǒng)，不敢逾矩，此等畫家，與“牛馬”“留聲之器”“印刷機”“奴隸”不二，要想“拯衰救弊”，就必須有敢為天下先之“有我”之士振臂高呼，挽狂瀾于既倒。

第三，尚“生趣”與“精神”

從“寫生”入，易得其“趣”；從“有我”出，故得其“神”?！叭ぁ焙汀吧瘛?，是《頤園論畫》批跋所反映出俞劍華最高之美學(xué)追求。俞氏有云：

所謂稿子手者，終身不能離稿子作一畫，人趣且無，況天趣耶？［18］

每作畫如謄舊賬，千篇一律，生趣毫無。［19］

西畫之寫生，對于形狀方面十分注意，結(jié)果每致呆板，毫無生趣。［16］3

這里俞氏提出了三個美學(xué)話語：“人趣”“生趣”“天趣”?！叭巳ぁ闭?，從古人畫中得來：謝赫“六法”，朱景玄“四品”，本為評畫準(zhǔn)繩，然學(xué)者往往借之文丑，不下功夫，徒取捷徑，流入怪異，欲直通幽關(guān)，“人趣”自不可得。“天趣”者，從萬物造化中得來：泥古不知通變之人，不事寫生，只持古畫，落筆有本，徒知“謄舊賬”，此種“稿子手”，“天趣”自不可得。關(guān)于“稿子手”，其含義正來源于松年：“從稿本入手，半生目不睹真花，縱到工細(xì)絕倫，筆墨生動，俗所稱稿子手，非得天趣者也?！保?3］童書業(yè)亦曰：“明代前期人特別講究臨仿，要使臨仿的作品‘奪真’，浙派的戴進(jìn)和吳派的沈周，都基本上是稿子手，專講臨仿?！保?4］皆同一理?！吧ぁ闭?，從畫師胸中得來：既知臨摹古人，亦知師法造化，唯靈府無程，隨世碌碌，下筆呆板因陳，殊無韻致，其中好為人師者，更使從學(xué)之人“汨其性靈，滅其生趣”［21］，最是大惡。要之，俞劍華之論“趣”，合“人趣”“天趣”“生趣”為一，而更重“生趣”，非勉力苦學(xué)，師法自然，更育以胸次，無可至焉。

“神”，向為中國畫之最高美學(xué)范疇。俞劍華云：

可以看到，俞氏之謂“神”，即“精神”，而且在形神二者不能兼得之情況下，寧舍“形狀”而取“精神”。他把“氣”與“神”并陳，或許更能增助理解：“喜作小幅者，宜時作大幅以摭其氣；喜作大幅者，須時作小幅以斂其神”［25］，“點苔壞，固足以敗全幅之氣勢；點苔好，亦足以增全幅之精神”［8］。不難看出，“摭其氣”與“斂其神”，敗“氣勢”與增“精神”，大幅不至“粕野散漫”與小幅不至“柔弱堆累”，俞氏崇尚之“精神”，有著不激不厲、平正中和之特征。他《惲南田與吳缶翁》一文，把兩個時代巨擘予以比較，指出“精神”因“無我”致敗之由：

惲南田以后，便有許多孝子賢孫，必恭必敬崇拜而模仿之，造成所謂惲派花卉，漸至用筆柔弱，賦色艷麗，只學(xué)惲南田之面貌而遺其精神，終至描眉畫眼，俗不可耐，而惲派大衰。吳缶翁現(xiàn)在亦有許多高足令徒，惟妙惟肖崇拜而模仿之，造成所謂吳派花卉，漸至用筆粗野，賦色丑俗，只取吳缶翁之面貌而遺其精神，終至東涂西抹，一塌糊涂，而吳派方大盛。［15］

俞氏看到，惲南田與吳缶翁之“孝子賢孫”“高足令徒”，毫無獨立之思想、自由之精神，舍“有我”而就“無我”，不究乃師造化之源，“必恭必敬”“惟妙惟肖”地模仿，由惲南田之“雍容閑雅，秀潤天成”，逐步淪為“柔弱”“艷麗”，由吳缶翁之“劍拔弩張，氣勢雄壯”，逐步淪為“粗野”“丑俗”。“畫之俗不俗，固不在乎形之似不似也。”［14］無論是“描眉畫眼”之俗，還是“東涂西抹”之野，之所以毫無“精神”，徒取“形狀”，都是因為追隨者“無我”之意識所致。因此，他認(rèn)為，欲達(dá)到“形神兼?zhèn)洹?，需自“有我”出?/p>

觀花之時或遠(yuǎn)或近，或上或下，花頭如何，花葉如何，胸中先有一種花之觀念，然后再觀其全體之姿態(tài)如何，觀察以后，默想其花葉之配合，章法之布置如何，終至眼前似另有一花，迎風(fēng)含露，綽約向人，此時始含毫吮筆，如兔起鶻落，只畫胸中之花，不畫實物之花，畫成自然神氣充足，形狀類似。［16］3

平日觀其行立坐臥、歌呼談笑之頃，以取其全神，攝特微始能形神具畢，具呼之欲出。［16］3

耐煩二字，不但為學(xué)畫秘訣，實為萬事成功之母。［26］

一方面，就畫法而言，重在提物之“神”。若畫人物，不必讓人物靜坐，而應(yīng)于動靜瞬間，把握人物表征，獲取人物內(nèi)理，如此，可“形神具畢”，“呼之欲出”。畫花卉亦然，從觀察、默想至濡毫作畫，下筆“只畫胸中之花，不畫實物之花”，如此，可“神氣充足，形狀類似”。另一方面，就作畫狀態(tài)而言，重在養(yǎng)我之“神”。松年《頤園論畫》有云：“畫到精純在耐煩，下帷攻苦不窺園，莫貪外物，保守真機，含養(yǎng)性元，此畫山水之真訣也?！保?7］確是至理。夫形體在物，神妙在人，所謂“人之巧，即天之巧”者也。故俞氏舉松年“耐煩”一詞，主張作畫之道，當(dāng)先治心，頤情養(yǎng)性，泰山崩于前而面不改色，以人之“神”攝物之“神”，方能達(dá)到不激不厲、平正中和之“精神”。要之，俞劍華之謂“有我”致“神”，并不故弄玄虛，在“有我”之哲學(xué)層面做文章，反是大道至簡，在畫法和作畫狀態(tài)之具體操作層面，表述清楚明晰，由淺入深，循序漸進(jìn)，令人有章可依，讀之不覺有操筆之想，所謂“平正通達(dá)”，差可至之。

三

有學(xué)者認(rèn)為民國十七年（1928）發(fā)表的《國畫通論》，是“俞劍華開始對古代畫論的閱讀的深入”［28］，然從《頤園論畫》批跋來看，則頗失之。松年《頤園論畫》一書，本就體系嚴(yán)明，而俞氏不獨揭橥是書奧義，更廣取前賢畫論，融鑄百家，化而為我，已初步顯示其自成一家之學(xué)術(shù)氣象。事實上，俞氏批跋作于民國二十五年（1926），其時俞32歲，正是其精力彌滿、學(xué)力雄強之時。從橫向上考察《頤園論畫》批跋及同時期俞氏文獻(xiàn)，從縱向上梳理俞劍華畫學(xué)思想流變，略可形成以下幾個認(rèn)識。

第一，《頤園論畫》批跋，標(biāo)志著俞劍華學(xué)術(shù)取向徹底回歸傳統(tǒng)。據(jù)筆者調(diào)查，俞氏自民國五年（1916）發(fā)表《論師范生當(dāng)注意略畫》一文始，至民國十四年（1925）創(chuàng)辦《翰墨緣》止，其間所發(fā)表《青島博山寫生旅行記》《美術(shù)教育的危機》等文10余篇，雖于諸學(xué)科皆有所涉，然學(xué)術(shù)重心尚在西洋畫領(lǐng)域，幾未見專論中國畫者?！逗材墶份d其撰文如《中國歷代寫生畫家》《辟〈畫理新詮〉》諸文，其學(xué)術(shù)觀念呈現(xiàn)明確之傳統(tǒng)取向，然略病散漫，缺乏體系。自《頤園論畫》批跋之后，先后發(fā)表于《真善美》《美展》等雜志之《現(xiàn)代中國畫壇之狀況》（1928）、《梁元帝山水松石格之研究》（1929）、《提倡中國畫之理由》（1930）諸文，進(jìn)一步發(fā)揮批跋之核心理論，逐步成為名重士林之中國畫學(xué)家。當(dāng)然，其學(xué)術(shù)取向之回歸，不獨與其對陳師曾畫學(xué)文獻(xiàn)之整理有關(guān)，還有其時畫壇盲目西化之背景在：

社會習(xí)尚，學(xué)校教科，無不以西畫為主，一時西畫之興，風(fēng)起云涌，而中國畫益復(fù)不振。［16］3

近來淺學(xué)之士，一知半解，便據(jù)西洋畫之方法批評中國畫，斥中國畫為不合理。［29］

故而讀其批跋，不難體會其因矯枉必須過正而表現(xiàn)之強烈的論辯色彩。需知，俞氏之所以以激烈言辭批駁中國畫壇，實際上旨在正本清源。再以寫生為例，俞氏有云：“一二浮淺者流，因西畫之輸入，以為西畫必須從寫生入手，遂痛詆中國畫無寫生?！睂Υ藭r弊，俞劍華從學(xué)術(shù)角度分析曰，“西洋畫必受視點之限制，受地平線之約束，受光線之管轄，受透視之束縛”，“在畫幅上，（西洋畫）遠(yuǎn)處須有山始美觀，如為當(dāng)時畫者所不能見，則恐以藝術(shù)叛徒之膽力，亦將逡巡退縮不敢貿(mào)然加入，以貽不忠實之譏”，“（西方寫照家）主張肅衣冠，正瞻視，屏氣息，呆若木雞之畫法”，而前引“易流于板滯”“每致呆板，毫無生趣”種種，皆是對西洋畫寫生針砭之言。［16］從反證角度上，亦就對醉心西風(fēng)之士作了嚴(yán)厲批判，其苦心孤詣匡扶道統(tǒng)之學(xué)術(shù)取向，自可想見耳。

第二，《頤園論畫》批跋，體現(xiàn)了俞劍華卓越之中國畫史識。劉知幾倡史有三長之說，而尤重在識。梁啟超解云：“史識是講歷史家的觀察力?！彼赋?，觀察要敏銳，即所謂“讀書得間”。繼而標(biāo)以四義：由全部至局部，由局部至全部，勿為傳統(tǒng)思想所蔽，勿為成見所蔽。［30］觀夫俞氏史識，承自乃師，而多所自得?！额U園論畫》“人物”章批跋云：

畫道之興，必先人物而后山水，山水既興，人物遂衰，無論中西，如出一轍，或亦運會使然與？［14］

事實上，陳師曾《中國繪畫史》中屢有運用此種史觀，其《清代山水之派別》云：“我國之畫，漢以前多尚人物，逮至六朝，山水始肇其端，然為人物之點綴，尚不能蔚然自立。及唐王維、李思訓(xùn)輩出，山水之畫，于焉乃昌。方之歐洲，亦同斯例。試觀希臘、羅馬以及中世之美術(shù)，皆以人物著稱，洎夫十七世紀(jì)，英法畫始有山水。然則山水畫之后起，中西竟有相同，殆亦有自然趨勢耶？”［31］是知，俞氏畫道興衰之觀念，素有所本。民國十八年（1929），鄭午昌《中國畫學(xué)全史》梓行，作為“開畫學(xué)通史之先河”［32］者，是書所附“歷代各種繪畫盛衰比例表”，就山水、花鳥、人物、臺閣、龍水諸畫種之興衰，譜之甚明，而其史觀，亦自陳、俞而來，可謂薪火相遞者也。［33］至于畫派之興衰，俞氏《惲南田與吳缶翁》揭示曰：

有天才之畫家，鑒于當(dāng)時畫界之墮落，另創(chuàng)一派，思有以拯衰救弊，其初必受一般人之卑視詆罵，漸至畫法成立，遂有許多人起而仿效，而新畫派以成。畫派最盛之時，亦即其將衰落之時，因效者日多，真才遂少，只襲擬皮毛，無獨創(chuàng)之能力，每下愈況，終至不可救藥。而具天才者，又另謀新派之建設(shè)矣，互為盛衰，互為起伏，無論古今中外，無不皆然。［15］

俞氏指出，“真才”之有無，是畫派盛衰之關(guān)鍵因素?！罢娌拧闭?，絕不因循守舊，在既有格局之下討生活，而是具有“獨創(chuàng)之能力”，在畫派“墮落”之時，能“拯衰救弊”，易幟奮起，在畫派初建之時，能忍辱負(fù)重，堅守正道。換言之，其所謂“真才”，亦即前述之“有我”之人。松年《頤園論畫》曰：“此等境界，全在有才。才者何？卓識高見，直超古人之上，別創(chuàng)一格也，能創(chuàng)方謂之畫才?！保?0］皆同是理。要之，無論畫種抑或畫派之盛衰，俞氏皆以其敏銳之洞察力，博綜先賢學(xué)說，能于亂象之中，窺見歷史之內(nèi)在脈絡(luò)，確可謂優(yōu)秀之中國畫史家。當(dāng)然，其宏闊之史識在其后所著《中國繪畫史》中暢發(fā)揮運，播芳至今，此不贅焉。

第三，《頤園論畫》批跋，體現(xiàn)了俞劍華縝密之畫論分類意識。作為中國古代畫論分類集大成之學(xué)者，俞氏分類方法有兩種：一是叢書型：依文獻(xiàn)類別收載原書，屬畫論匯編，《中國歷代畫論大觀》是也；一是類書型：按性質(zhì)采摭，隨類相編排，“區(qū)分臚列，靡所不載”，屬畫論輯成，《中國畫論類編》是也。從前述《頤園論畫》版本系統(tǒng)而知，“俞氏批跋本”與《中國歷代畫論大觀》本，一為單行本，一為叢書本，均經(jīng)俞氏調(diào)和整理，各章皆標(biāo)以“節(jié)名”，帶有類書型分類之性質(zhì)，故頗值比較。二本章目：

俞氏批跋本：小引、山水、人物、花卉、竹蘭、畫山、畫水、鬢云、畫石、畫花、點苔、用筆、用墨、用水、設(shè)色、工筆、寫意、臨撫、目見、秘戲、畫訣、制粉、辨紙絹、人品、漸進(jìn)、擇師、教畫、讀畫、評畫、論古畫、辨家、真贗、神靜、成名、成家、返約、重名、繁簡、工細(xì)、忌諱、結(jié)論章。

《中國歷代畫論大觀》本：畫才、學(xué)力、自然、苦工、養(yǎng)氣、學(xué)問、實學(xué)、明師、畫品、三變、品節(jié)、敦行、避忌、合俗、人物、工筆、寫意、畫訣、筆墨水、皴法、天氣、畫水、點苔、臨橅、紙絹、漂粉、鑒藏、花卉、中西、返本、結(jié)論。

松年稿本前半部分列25章，后逐以增訂，終近半之篇幅未親擬題名。俞氏二本之整理，相距12年而無承傳關(guān)系，故差異甚夥。茲略舉兩例，以窺其分類之異同?！额U園論畫》稿本“山水”章，俞氏批跋本據(jù)此仍作“山水”，而《中國歷代畫論大觀》本作“畫才”。按，是章從“天地之大，萬物挺生，山川起伏，草木繁興”始，至“必須造化在手，心運無窮，獨創(chuàng)一家，斯為上品”止，由客觀之山水物象起興，力倡主觀“畫才”之要。從校勘學(xué)看，俞氏批跋本忠實底本，不輕作改易，確有佳處；從開篇立論看，《中國歷代畫論大觀》本攝煉文意，別作“節(jié)名”，誠亦優(yōu)者。《頤園論畫》俞氏批跋本“漸進(jìn)”章，《中國歷代畫論大觀》本作“自然”。按，是章稿本未擬題名，二本皆為俞氏所加。觀夫松年所論，少年不必“力求蒼老”，婦女仍須“秀潤典雅”，貴在適宜，不可逆性。由此擬題，“漸進(jìn)”“自然”皆合符節(jié)，未可軒輊。唯“自然”一詞，亦有師法造化等廣泛之意義，稍令人模棱難辨。事實上，就文獻(xiàn)從屬與章節(jié)性質(zhì)而言，無論何種分類之法，嚴(yán)格來講并無高下分別，正如俞氏《中國歷代畫論大觀》凡例云：“惟中國書籍，不能嚴(yán)格分類，茲不過取其大略以便排列而已。”［4］2《中國畫論類編》卷首語亦曰：“中國古籍，一時難加以科學(xué)之分類，茲僅略為區(qū)分，彼此混同之處尚多?！保?］3非經(jīng)甘苦，無由道之，誠為知者良言。也正因如此，俞氏批跋本《頤園論畫》，從畫理、畫法、畫評到畫鑒，對是書進(jìn)行了詳明整理，體現(xiàn)了其縝密之畫論分類意識，為此后其中國畫論分類體系之蔚為大觀，奠定了堅實基礎(chǔ)。

作為山東“騷壇樹幟者”［34］，松年《頤園論畫》，向被學(xué)界認(rèn)為是中國古典畫論之終結(jié)，具有重要之文獻(xiàn)價值。俞劍華雖“未能親接謦欬”，但作為私淑弟子，基本上繼承了松年之畫學(xué)觀念，且根據(jù)時代，作出了新的闡釋，具有鮮明之學(xué)術(shù)特色。同時，俞氏以卓越之中國畫史識、縝密之畫論分類意識，借其犀銳凌厲之文風(fēng)，針砭時弊，匡扶道統(tǒng)，洵乃一時畫壇激流，聲名益重。而批跋所反映出的俞氏早期中國畫學(xué)，雖未能臻于深境，然就中主要觀點，皆成為其生平畫學(xué)理論之核心學(xué)說，在此后的諸多文章和著作中，為其進(jìn)一步揮運發(fā)覆并澤被久遠(yuǎn)，終成廣大教化主，故應(yīng)值得學(xué)界持續(xù)關(guān)注。

注釋：

①王修《陳師曾遺刻》跋云：“陳師曾先生，為愚夫婦治印，逮十余事。前歲姚茫父公諸先生，集印先生遺印，為《染倉室印存》，愚夫婦適南旋，所有印因不得與。今布于此，聊慰未得附名冊末之憾耳?！眳⒁娡跣蕖丁搓悗熢z刻〉跋》，《鼎臠》1926年第10期，第3頁。

②是序《畫論叢刊》本、《中國歷代畫論大觀》本，皆據(jù)俞氏石印本作《頤園論畫跋》，且“暇日更取原書重加校定，變其前后次序，正其一二字句，并于每章之后，附知拙見。非敢好事續(xù)貂，以發(fā)揮余蘊自詡，乃由于景仰前賢不能自已耳。書既成，略”一段文字，諸本皆無，當(dāng)為俞氏刊于《鼎臠》時所加。參見俞劍華《頤園論畫序》，《鼎臠》，1926年第30期，第3頁。

③據(jù)筆者推測，一方面，俞劍華批跋刊發(fā)《鼎臠》后，應(yīng)未自留底稿，故此后其對《頤園論畫》的兩次整理，皆鮮有此批跋本之學(xué)術(shù)痕跡。另一方面，因《鼎臠》周刊發(fā)行量小，所獲不易，學(xué)界自然難以深入體察。因此，從文獻(xiàn)來看，俞氏本人著作不下千萬言，然于茲未著片言；周積寅編《俞劍華年譜》《俞劍華美術(shù)論文選》，俞述翰、謝巍、林樹中編《俞劍華教授著作》，徐建融、劉毅強編《海派書畫文獻(xiàn)匯編》等，皆失收是作；而諸研究文章、論著，亦未言及此。