賴嘉祎

（作者單位：四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

《二十四城記》以國(guó)有大型工廠420 廠的拆遷為背景，通過多個(gè)曾經(jīng)在工廠工作的工人及子弟的回憶口述鋪展敘事。影片中大多的人物、劇情都為虛構(gòu)，但因其立足于真實(shí)的歷史性社會(huì)事件，借鑒了紀(jì)錄片中通用的拍攝手法，采用了部分真人訪談，因而成為一種擁有半紀(jì)錄片和半偽紀(jì)錄片色彩的影片?！抖某怯洝穼?duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了很大程度的解構(gòu)，進(jìn)而再現(xiàn)甚至重塑了那個(gè)時(shí)代的集體記憶。同時(shí)，影片打破故事片的固有模式，結(jié)合詩歌獨(dú)特的象征含義，賦予影片詩意化的特征。賈樟柯認(rèn)為“歷史是由真實(shí)和想象共同構(gòu)筑的”，影片中420 廠的歷史是由職業(yè)演員和工廠工人共同敘述的，模糊了紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的邊界，將觀眾從劇情中解脫出來，積極引導(dǎo)觀眾思考真實(shí)的定義，帶領(lǐng)我們從感性真實(shí)走向理性真實(shí)。

關(guān)于《二十四城記》究竟屬于何種電影類型，本文不做過多探討。影片所采取的對(duì)真實(shí)的表現(xiàn)手法和態(tài)度更值得我們?nèi)ミM(jìn)一步探索。

1 在對(duì)現(xiàn)實(shí)的描繪中觀照真實(shí)——直覺層面的真實(shí)

紀(jì)實(shí)性是紀(jì)錄片和偽紀(jì)錄片的主要美學(xué)特色之一，也是兩者構(gòu)造真實(shí)的一種手段?！抖某怯洝芬泊罅窟\(yùn)用了紀(jì)實(shí)性的符號(hào)元素以求達(dá)到對(duì)真實(shí)的再現(xiàn)，但這種真實(shí)只是觀眾基于電影表層紀(jì)實(shí)符號(hào)系統(tǒng)理解的直覺層面的真實(shí)，是抵達(dá)理性真實(shí)的基礎(chǔ)。直覺層面的真實(shí)是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的描繪，在影片中主要表現(xiàn)為用看似真實(shí)記錄的形式表現(xiàn)虛構(gòu)的內(nèi)容，從而使影片具有了紀(jì)實(shí)性的美學(xué)特色，具體體現(xiàn)為訪談方式、紀(jì)實(shí)性鏡頭和肖像攝影的運(yùn)用?！抖某怯洝分屑o(jì)實(shí)符號(hào)元素在表現(xiàn)當(dāng)下的同時(shí)，也無時(shí)無刻不在重構(gòu)著歷史。

1.1 訪談方式的運(yùn)用

訪談是紀(jì)錄片塑造紀(jì)實(shí)性的一種手段，能夠拉近觀眾與真實(shí)的距離，直逼人物背后的過往故事，從而讓觀眾窺見時(shí)代的真實(shí)和人物內(nèi)心的真實(shí)。電影《二十四城記》在訪談中大量地運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭和口述的形式，受訪者面對(duì)鏡頭、面對(duì)觀眾，讓觀眾首先擁有了一種現(xiàn)場(chǎng)代入感。影片中何錫昆、侯麗君和顧敏華等角色以被訪談?wù)叩纳矸莩霈F(xiàn)在電影鏡頭前，他們用口述的方式回憶著在社會(huì)激蕩變革之前那段屬于他們的青春熱血和淚水歡笑，拉近了觀眾與鏡頭的距離，促使觀眾融入紀(jì)錄片所展示的現(xiàn)實(shí)環(huán)境及人物口述背后的社會(huì)背景。何錫昆的沉默、侯麗君的淡然、宋衛(wèi)東的堅(jiān)守，甚至是顧敏華那經(jīng)歷遺憾青春后的樂觀與希望，通過訪談，都平靜地呈現(xiàn)在我們的面前。電影中訪談方式的運(yùn)用帶領(lǐng)觀眾挖掘人物背后的故事和社會(huì)環(huán)境，回應(yīng)觀眾心中的預(yù)設(shè)問題，在增加紀(jì)實(shí)效果的同時(shí)逼近人物內(nèi)心的真實(shí)，讓故事人物具有一種生命的張力。

紀(jì)實(shí)性訪談能夠滿足觀眾對(duì)信息索取和真實(shí)探索的心理需求，讓觀眾掌握第一手的文獻(xiàn)資料。影片開頭，何錫坤回憶自己所在車間的工作場(chǎng)景和細(xì)節(jié)，并在訪談過程中穿插著一些歷史文獻(xiàn)資料，例如何錫昆的工作證和照片，這些媒介幫助觀眾在腦海中構(gòu)建一個(gè)特殊時(shí)代的縮影，大大增加了影片的歷史紀(jì)實(shí)性?！抖某怯洝啡宋镌L談中的口述方式真正做到了“講述昨天的故事，讓它成為明天的歷史”。

1.2 紀(jì)實(shí)性鏡頭的運(yùn)用

紀(jì)實(shí)性鏡頭的運(yùn)用能夠增強(qiáng)觀眾的故事代入感，拉近觀眾與環(huán)境真實(shí)的距離。法國(guó)“新現(xiàn)實(shí)主義”電影理論家巴贊曾稱贊紀(jì)實(shí)性鏡頭“具有真實(shí)的生活美的價(jià)值”，這在《二十四城記》中主要表現(xiàn)為長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用。影片中幾次出現(xiàn)成發(fā)集團(tuán)大門，對(duì)其導(dǎo)演預(yù)留了充分的時(shí)間來記錄工人們上下班經(jīng)過這一大門的場(chǎng)景，甚至用鏡頭記錄了成發(fā)集團(tuán)大門口的字標(biāo)換下的時(shí)刻，它最終被華潤(rùn)二十四城的字標(biāo)所替代。這是一個(gè)凝聚著幾代人青春與故事的時(shí)代破滅的時(shí)刻——導(dǎo)演運(yùn)用紀(jì)實(shí)性的長(zhǎng)鏡頭，冷靜克制地記錄著這一歷史性時(shí)刻，也是實(shí)實(shí)在在真實(shí)發(fā)生的時(shí)刻，極大地增強(qiáng)了社會(huì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境的真實(shí)感。

在眾多的紀(jì)實(shí)性鏡頭中，賈樟柯還在影片里穿插了許多成發(fā)集團(tuán)舊址廢墟的空鏡頭，例如420 廠廢棄的舊車間、辦公室，以及一些人物在出場(chǎng)時(shí)所居住的工人村等現(xiàn)實(shí)環(huán)境。影片在對(duì)成發(fā)集團(tuán)廢墟進(jìn)行空鏡頭展示的同時(shí)，富有凄美色彩的音樂伴隨播放，記錄過去的歷史，也展現(xiàn)當(dāng)下的真實(shí)境況。這些紀(jì)實(shí)性的鏡頭充滿了賈樟柯對(duì)過去那段特殊的集體時(shí)代的致敬，增強(qiáng)了影片的紀(jì)實(shí)性，奠定了影片真實(shí)感的基調(diào)。

1.3 肖像攝影的運(yùn)用

“肖像攝影是直面‘人’的攝影門類，通過人類面孔，刻畫族群符號(hào)，希望通過視覺武器解釋社會(huì)文化新現(xiàn)象?！盵1]當(dāng)肖像攝影進(jìn)入電影，成為電影紀(jì)實(shí)性美學(xué)實(shí)現(xiàn)的一種手段，它便不僅僅是在探索人與所屬族群的真實(shí)樣貌，也在實(shí)驗(yàn)性地記錄觀察著人所屬的社會(huì)空間?！抖某怯洝穼?duì)故事人物的展現(xiàn)運(yùn)用了肖像攝影的方式，勾勒出具有生動(dòng)形象的人物故事，向觀眾展現(xiàn)出鮮活的人性。在影片中，不論是開頭的何錫昆，工廠中一些勞作的素人鏡頭，還是由職業(yè)演員扮演的虛擬人物，他們都會(huì)面對(duì)著鏡頭，像一座雕塑一般。導(dǎo)演用肖像式攝影展現(xiàn)這些屬于過去420 廠的人物的體態(tài)特征、樣貌、服飾以及人物所處的訪談環(huán)境，這些視覺性的元素形成了一整套符號(hào)系統(tǒng)，揭示了人與人、人與空間的關(guān)系，直面人的生存空間，也承載了社會(huì)經(jīng)濟(jì)與文化等重要內(nèi)容，讓影片成為一部活的歷史文獻(xiàn)，從而帶給觀眾真實(shí)感。

2 在對(duì)現(xiàn)實(shí)的安排中解構(gòu)真實(shí)——感性真實(shí)到理性真實(shí)的過渡橋梁

虛構(gòu)的手法是《二十四城記》引導(dǎo)觀眾從感性真實(shí)上升到理性真實(shí)的橋梁，在影片中主要表現(xiàn)為藝術(shù)性的真實(shí)，通過對(duì)現(xiàn)有的人物族群和社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)的凝練和重構(gòu)，塑造具有典型化、符號(hào)化的人物故事情節(jié)。

利用虛構(gòu)的手法來表現(xiàn)真實(shí)，這在紀(jì)錄片發(fā)展史上曾有過廣泛的爭(zhēng)議。例如，20世紀(jì)60年代歐洲興起的“新浪潮”電影中，以“真理電影”為代表的現(xiàn)實(shí)主義潮流主張紀(jì)錄電影不應(yīng)該單純地捕捉現(xiàn)實(shí)，也不排斥用虛構(gòu)的手法去構(gòu)造真實(shí)；而與“真理電影”并行的“真實(shí)電影”卻主張不干預(yù)，用純記錄的方式來捕捉現(xiàn)實(shí)，以單純的現(xiàn)實(shí)來表現(xiàn)真實(shí)?！熬退恪鎸?shí)電影’表現(xiàn)的就是‘絕對(duì)真實(shí)’，這種真實(shí)絕對(duì)只能是表象的真實(shí)，缺乏歷史的參照和深度的真實(shí)只能是一種膚淺的真實(shí)。”[2]15《二十四城記》的真實(shí)正是建立在具有歷史和現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)之上，通過對(duì)歷史現(xiàn)實(shí)的凝練與安排來解構(gòu)群體記憶，在縱向上選取成發(fā)集團(tuán)五個(gè)主要時(shí)期的代表人物進(jìn)行訪談，橫向上對(duì)這些人物的職業(yè)階層、性別進(jìn)行多元化呈現(xiàn)，體現(xiàn)了人物所屬的社會(huì)關(guān)系和社會(huì)結(jié)構(gòu)，讓影片擁有了一種歷史的深度和廣度。

2.1 典型化的人物群像

《二十四城記》通過個(gè)體記憶聯(lián)通群體記憶，用個(gè)體命運(yùn)訴說一個(gè)時(shí)代的故事，而這些個(gè)體命運(yùn)的展現(xiàn)是通過對(duì)群體記憶的典型化處理和凝練實(shí)現(xiàn)的。影片將工人的不同群體典型化，重塑集體記憶以達(dá)到歷史性的真實(shí)。賈樟柯在拍攝《二十四城記》之前，對(duì)成都420廠的工人們進(jìn)行過訪談，并將訪談筆錄編寫成了一本《中國(guó)工人訪談錄》，這是導(dǎo)演虛構(gòu)電影中人物的基礎(chǔ)。

在人物創(chuàng)作上，布萊希特這樣認(rèn)為：“應(yīng)將創(chuàng)作的重點(diǎn)立于人物所處社會(huì)背景對(duì)其性格品行、生活習(xí)慣的影響；應(yīng)把最能反映當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的生活事件進(jìn)行提煉與抽象，將最能代表當(dāng)時(shí)人性本質(zhì)的側(cè)面進(jìn)行濃縮與創(chuàng)作，并放置于社會(huì)環(huán)境的大背景下進(jìn)行演繹。”[3]影片大量地運(yùn)用了虛擬人物，如由呂麗萍扮演的大麗、由陳沖扮演的小花等。演員的動(dòng)用實(shí)際已經(jīng)違反了紀(jì)錄片創(chuàng)作的準(zhǔn)則，會(huì)讓觀眾在一瞬間察覺這不是紀(jì)錄片而是劇情片，但這些演員扮演的人物卻實(shí)實(shí)在在有人物原型。以丟失孩子的大麗為例，在東北老廠搬遷至西南腹地的大背景下，許多工人帶著自己的家人背井離鄉(xiāng)，漫漫長(zhǎng)途中，有工人的孩子遺失也沒能得到充分尋找的機(jī)會(huì)，個(gè)人失聲的悲痛在那個(gè)時(shí)代留下了傷疤。另一位人物則是由陳建斌扮演的宋衛(wèi)東。他回憶著自己的青春故事，故事里有那個(gè)時(shí)代的共同記憶，如周恩來總理、《血疑》、420 廠的輝煌與成就。這些人物的身上凝聚著幾代人的集體記憶，呼喚著那個(gè)特殊時(shí)代工人群體的認(rèn)同與共鳴。通過這些工人的講述，影片為我們展現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代里人的真實(shí)面貌。

2.2 深厚歷史現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的凝練

影片中某些人物如大麗、小花、宋衛(wèi)東的命運(yùn)和人生軌道是虛構(gòu)的，但是與之相關(guān)的社會(huì)時(shí)代背景卻是真實(shí)客觀的。賈樟柯選取了不同階層和職業(yè)的人群，通過他們對(duì)歷史的口述，觀眾得以了解曾經(jīng)和當(dāng)下的社會(huì)生產(chǎn)方式與社會(huì)關(guān)系。

影片中第二個(gè)出場(chǎng)的訪談人物關(guān)書記講述了420 廠誕生的歷史背景，即服從那個(gè)時(shí)代軍工企業(yè)的戰(zhàn)略部署。420 廠的維修女工侯麗君則講述了在集體主義的時(shí)代，多少人因?yàn)榉膰?guó)家工業(yè)建設(shè)不能返回家鄉(xiāng)，人們的生活圍繞著工廠進(jìn)行。而最后被工廠裁員的她也是眾多被時(shí)代拋棄的工廠工人的縮影，也是整個(gè)中國(guó)社會(huì)被激蕩的改革浪潮所席卷沖擊的縮影，曾經(jīng)的集體生產(chǎn)方式已經(jīng)不再適用于當(dāng)下的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)。工人子弟宋衛(wèi)東和廠二代娜娜在講述自己過往故事時(shí)都提到了“子弟學(xué)?！?，工廠的青壯年一代在廠里的子弟學(xué)校完成了從幼兒園到高中的學(xué)習(xí)生涯，工廠里也有游泳池、電影院，滿足了集體時(shí)代人們?cè)谏a(chǎn)工作之余對(duì)生活?yuàn)蕵返娜啃枨?，這是一個(gè)封閉的社會(huì)空間，它看似和外部世界沒有任何關(guān)系，但卻是那個(gè)集體時(shí)代社會(huì)的真實(shí)范本寫照。

3 在亦真亦幻中強(qiáng)化真實(shí)——理性真實(shí)

前文總結(jié)了《二十四城記》中的感性真實(shí)和過渡手段，隨后賈樟柯要將我們引導(dǎo)至一個(gè)理性真實(shí)的境地，這也是導(dǎo)演的最終目的。而理性真實(shí)是通過“間離效果”實(shí)現(xiàn)的，因?yàn)樗e極地引導(dǎo)著觀眾與電影進(jìn)行互動(dòng)。布萊希特認(rèn)為“間離效果”產(chǎn)生于一種“敘述體戲劇”，這種戲劇的場(chǎng)與場(chǎng)之間的聯(lián)系較為松弛，沒有一個(gè)貫穿全劇始終的沖突事件，避免觀眾被劇情過度卷入，從而能夠激發(fā)觀眾參與理解戲劇的主動(dòng)性，并最終產(chǎn)生觀眾對(duì)戲劇本身的理性思考[4]。

敘述歷史本身就是一個(gè)亦真亦幻的過程，這需要導(dǎo)演同時(shí)運(yùn)用紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)的手法，并在兩者之間游刃有余。威廉姆斯曾總結(jié)道：“對(duì)真實(shí)和虛構(gòu)采取過簡(jiǎn)單化的兩分法，是我們?cè)谒伎技o(jì)錄電影的真實(shí)問題遇到的根本困難。選擇不是在兩個(gè)完全分離的關(guān)于真實(shí)和虛構(gòu)的體制之間進(jìn)行的，而是存在于為接近相對(duì)真實(shí)所采取的虛構(gòu)策略中。”[2]17《二十四城記》辯證地看待虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)，并不斷重復(fù)打破虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)的界限，產(chǎn)生強(qiáng)烈的“間離效果”，從而引導(dǎo)觀眾思考對(duì)真實(shí)的定義，達(dá)到強(qiáng)化理性真實(shí)的效果。

3.1 真實(shí)人物與職業(yè)演員

正如前文所說，影片運(yùn)用了工廠中工作的真實(shí)人物和職業(yè)演員。影片開頭的第一個(gè)人物就是真實(shí)人物何錫昆，何錫昆回憶了在工廠中勞作的時(shí)光，讓觀眾逐漸沉浸在紀(jì)實(shí)性的訪談中，逐漸在腦海中構(gòu)造出了工人口中420 廠曾經(jīng)的工作場(chǎng)景和人情世故，讓觀眾誤以為這就是一部采訪真人、講述真事的紀(jì)錄片。但當(dāng)由職業(yè)演員呂麗萍飾演的大麗出場(chǎng)時(shí)，觀眾會(huì)瞬間對(duì)這樣的安排感到驚詫，并從紀(jì)實(shí)性的歷史敘事中脫離開來，對(duì)影片人物的口述事件保持一定的距離。正是這樣的距離，使觀眾能夠冷靜理性地審視電影中的人物和故事，促使觀眾擺脫感性的束縛。《二十四城記》的這種手法，打破了虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)的界限，讓觀眾對(duì)歷史的真實(shí)認(rèn)識(shí)由感性上升到理性，充滿了張力，從而強(qiáng)化了真實(shí)的效果。

3.2 “看鏡頭”的間離性

傳統(tǒng)的戲劇和電影都存在著“第四面墻”的概念，為了不影響演員的發(fā)揮和劇情的推進(jìn)，演員不能和臺(tái)下的觀眾發(fā)生目光交流，否則會(huì)影響觀眾對(duì)劇情的代入。而在《二十四城記》中，影片的部分“間離效果”正是通過看鏡頭實(shí)現(xiàn)的。在前文所述的肖像式攝影中，賈樟柯讓個(gè)別受訪人物和素人直視鏡頭，如在影片開頭給了受訪者何錫昆很長(zhǎng)一段時(shí)間直視鏡頭，以及兩個(gè)真實(shí)工人摟肩坐在一起尷尬地面對(duì)鏡頭而笑。導(dǎo)演對(duì)這些人物的看鏡頭設(shè)計(jì)，某種程度上造成了觀眾感知邏輯的破壞，但卻為觀眾組建起一個(gè)理性思考的空間。

3.3 詩意化的表達(dá)

影片運(yùn)用詩歌總結(jié)影像片段，用詩意化的表達(dá)構(gòu)造真實(shí)。當(dāng)小花講述完曾經(jīng)讓自己歡喜和感傷過的青春，一切波瀾都化為生活的平靜，影片以《紅樓夢(mèng)·葬花吟》中的“怪奴底事倍傷神，半為憐春半惱春”完成了對(duì)小花過去及當(dāng)下敘述影像的互文性總結(jié)。這樣的詩詞引用是一種印象派式的風(fēng)格，它給觀眾的總體印象是一剎那的、模糊的。同時(shí)，詩歌的藝術(shù)也是留白的藝術(shù)，詩歌的引用也增加了電影的留白效果。這里導(dǎo)演的意圖再明顯不過了，真實(shí)不僅僅是導(dǎo)演自身主動(dòng)去發(fā)掘文本，更需要觀眾的理解去為真實(shí)增添色彩，引導(dǎo)觀眾進(jìn)一步對(duì)影片中的人物展開聯(lián)想，通過反復(fù)咀嚼和回味來增加觀眾對(duì)電影文本理解的穿透力，以此構(gòu)造觀眾眼里人物的真實(shí)，達(dá)到雙向互動(dòng)的效果，形成一個(gè)導(dǎo)演解讀和觀眾理解的辯證統(tǒng)一體，這樣的辯證統(tǒng)一體就是一種理性真實(shí)的圖貌。

4 結(jié)語

《二十四城記》模糊化處理了紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的邊界，并將其辯證統(tǒng)一地用來展現(xiàn)一座城市逝去風(fēng)貌的一角，凝聚著幾代人的集體記憶。這種紀(jì)錄的方式為未來影片——無論是紀(jì)錄片還是故事片，都提供了一個(gè)實(shí)驗(yàn)范例。伊文思曾經(jīng)說過：“當(dāng)代紀(jì)錄片的趨勢(shì)是，故事片向紀(jì)錄片靠攏，紀(jì)錄片向故事片靠攏?！辟Z樟柯的《二十四城記》讓我們重新思考電影對(duì)真實(shí)的定義，也讓我們展望未來電影對(duì)真實(shí)的構(gòu)造。