周潤(rùn)楚

（作者單位：河南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）

互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)迅速發(fā)展，給短視頻的發(fā)展創(chuàng)造了新的契機(jī)。因短視頻《蘭州拉面》，李子柒成為廣為人知的視頻博主。截至2023 年3 月23 日，李子柒在B站的粉絲已經(jīng)達(dá)到了763.2 萬(wàn)，點(diǎn)贊量高達(dá)1 420.9 萬(wàn)。李子柒擁有巨量的粉絲基數(shù)與她視頻中“詩(shī)意化”的田園生活有關(guān)。首先，李子柒借助鏡頭設(shè)計(jì)、視點(diǎn)表達(dá)、色彩的搭配及聲音的配合打造出“烏托邦式”的視覺(jué)景象；其次，通過(guò)后臺(tái)形象的前置將鄉(xiāng)村女性從網(wǎng)絡(luò)話語(yǔ)下的被建構(gòu)者轉(zhuǎn)變?yōu)槊浇榭臻g的實(shí)踐者，鄉(xiāng)村女性的媒介形象得以被重塑；再次，觀眾在景象呈現(xiàn)和角色建構(gòu)的美好幻象中自我迷醉。本文將通過(guò)對(duì)以上內(nèi)容的探討，分析李子柒短視頻擬象化表達(dá)背后的景象再現(xiàn)。

1 技術(shù)再造下“天人合一”的自然景象

“在所有的藝術(shù)形象中，影視藝術(shù)形象最真實(shí)、最具有直觀性，能在人們眼前精確地再現(xiàn)出事物的一切細(xì)微特征，從而具有其他藝術(shù)無(wú)法企及的真實(shí)地反應(yīng)對(duì)象的獨(dú)處能力?！盵1]218李子柒將生活中平常但不平凡的日子通過(guò)視覺(jué)再造的方式訴說(shuō)著鄉(xiāng)村生活的美感日常，刺激著觀眾的視覺(jué)感官，極具真實(shí)性及直觀性。從具體的景象打造來(lái)講，主要通過(guò)鏡頭選擇、拍攝角度、色調(diào)選擇、聽(tīng)覺(jué)選擇來(lái)完成。

1.1 超凡脫俗的鏡頭設(shè)計(jì)

鏡頭是視頻創(chuàng)作者的語(yǔ)言，視頻的表達(dá)是由多種鏡頭組建而成的，為了拉近與觀眾的距離，營(yíng)造出一種近乎超然的真實(shí)感，李子柒視頻中運(yùn)用較多的是景深鏡頭。如同巴贊所說(shuō)：“景深鏡頭使觀眾與畫(huà)面的關(guān)系比他們與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系更為貼近?！盵2]在李子柒的視頻中，景深鏡頭通常被用來(lái)營(yíng)造自然景觀，借以拉近觀眾與畫(huà)面內(nèi)容的關(guān)系。比如《臘八粥》這一期視頻，特寫(xiě)鏡頭先是聚焦于景物展現(xiàn)自然生物的生長(zhǎng)，而后又將前景虛化過(guò)渡到李子柒正在洗蔬菜的畫(huà)面。鏡頭焦點(diǎn)的過(guò)渡從景物到人物，從自然到人文，一方面增加了畫(huà)面空間的縱深美感，另一方面滿足了人與自然和諧相處的美好理念。再者，受地域空間的限制，鄉(xiāng)村景象的神韻色彩必然要作為吸引觀眾的手段在視頻中展現(xiàn)出來(lái)。而平穩(wěn)的固定鏡頭所具備的安定和閑適之感恰與受眾對(duì)鄉(xiāng)村生活的美好期待相符。同時(shí)，空鏡頭對(duì)鄉(xiāng)村風(fēng)物的展映可以呈現(xiàn)受眾自我想象中的自然景觀。因此，在李子柒的視頻中，固定鏡頭和空鏡頭便成為表達(dá)詩(shī)性意涵的最佳方式。比如每期視頻的開(kāi)端部分幾乎都使用了空鏡頭加大遠(yuǎn)景的方式展示自然風(fēng)景的壯闊，為整個(gè)視頻營(yíng)造出詩(shī)意化的田園基調(diào)。此外，視頻中還采用固定鏡頭加延時(shí)攝像的拍攝模式，既在短時(shí)間內(nèi)交代劇情，避免了冗長(zhǎng)的敘事，又貼合觀眾當(dāng)下的觀影習(xí)慣，喚起了人們對(duì)生活中細(xì)微事物的覺(jué)察感知。在《蘿卜的一生》這一期視頻中，植物在四季中的生長(zhǎng)變幻在鏡頭設(shè)計(jì)下僅以幾秒的形式展現(xiàn)，在短時(shí)間內(nèi)讓觀眾感受自然生命勃發(fā)的同時(shí)，刷新了觀眾對(duì)鄉(xiāng)村生活日常樣態(tài)的認(rèn)知，實(shí)現(xiàn)了觀眾對(duì)鄉(xiāng)村生活的“隔空體驗(yàn)。”

1.2 客觀敘述的視點(diǎn)表達(dá)

為了最大限度營(yíng)造真實(shí)的“造夢(mèng)空間”，李子柒視頻的鏡頭拍攝多以側(cè)面呈現(xiàn)。在視頻中，不論是日常的做飯、干農(nóng)活，還是和奶奶及鄰里之間的交流溝通，觀眾視角下的李子柒都是一個(gè)客觀的敘述者，這種客觀的敘述視角使創(chuàng)作者在視頻中的存在感得以弱化，從而營(yíng)造視頻的真實(shí)感。李子柒的視頻通常從第三視點(diǎn)展開(kāi)，當(dāng)觀看李子柒的視頻時(shí)，第三視點(diǎn)本身的客觀性會(huì)讓觀眾構(gòu)建出一種不同于主觀立場(chǎng)下“你我關(guān)系”的“她我關(guān)系”[3]，這種有意為之的客觀視點(diǎn)使視頻拍攝者的意圖被隱藏，觀眾也被視頻中獨(dú)立的女性形象所引導(dǎo)、帶入。自此，觀眾眼中的李子柒便成為新時(shí)代的獨(dú)立女性，是無(wú)所不能的“隱者”形象。再者，為了讓觀眾相信人物形象，鏡頭的拍攝視點(diǎn)也有意還原了人眼的視覺(jué)習(xí)慣。當(dāng)視頻中拍攝人物時(shí)，鏡頭的視點(diǎn)和人物同高；拍攝食物時(shí)，攝像機(jī)多選擇俯拍加特寫(xiě)的方式?？桃膺x取這些符合人眼視覺(jué)習(xí)慣的拍攝角度，目的就是讓觀眾能夠直接代入鏡頭視角，設(shè)身處地參與和欣賞視頻內(nèi)容，削弱受眾接受視頻文本時(shí)的心理抵觸。受眾既不需要思考視頻的主角所居住的鄉(xiāng)村的真實(shí)情況，也不需要思考視頻中內(nèi)容為何讓人有種“熟悉的陌生感”，只需要將自身代入即可。表面上看，李子柒視頻所展現(xiàn)的超脫現(xiàn)實(shí)的鄉(xiāng)村生活片段是當(dāng)代城市居民治愈心靈的勝地。實(shí)際上，“造夢(mèng)空間”所精心建構(gòu)出的“詩(shī)意化”的鄉(xiāng)村景觀只能暫時(shí)成為現(xiàn)代社會(huì)中年輕人“匱乏感”的療愈劑，觀眾一旦脫離影像夢(mèng)境，匱乏感就會(huì)再次襲來(lái)。

1.3 冷暖相間的色調(diào)搭配

影像作品的色彩搭配通常代表著創(chuàng)作者對(duì)作品的風(fēng)格與基調(diào)的態(tài)度?！吧蔬M(jìn)入電影，絕不僅僅是自然色的還原，而是藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的色彩的再創(chuàng)造。它增加了影片的真實(shí)性，現(xiàn)實(shí)感。因此，影片中的色彩比現(xiàn)實(shí)的色彩更具有美學(xué)價(jià)值，富于藝術(shù)意味，更具有審美魅力和情緒上的更強(qiáng)的沖擊力?！盵1]145視頻創(chuàng)作者通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活片段的色彩的重新勾勒，將之組接成一幀幀別具美感的藝術(shù)作品。在李子柒的短視頻中，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)以冷暖相間的色調(diào)修飾，藝術(shù)性地描繪了觸動(dòng)人心的原生態(tài)鄉(xiāng)村之美。

當(dāng)以青藍(lán)色等冷色調(diào)作為視頻整體的基調(diào)氛圍時(shí)，鏡頭中的山川、河流、云彩等自然景物透出一種清冷感，這種清冷感是安靜的、美好的，遠(yuǎn)離了現(xiàn)代化進(jìn)程中城市的喧囂，使觀眾不自覺(jué)隨之進(jìn)入視頻的節(jié)奏中，然后沉浸在畫(huà)面內(nèi)容的講述中。當(dāng)鏡頭對(duì)準(zhǔn)黃色、橙色等暖色調(diào)的花果蔬菜或者人物時(shí)，色彩風(fēng)格則給受眾溫暖之感，這種溫暖的煙火氣就像傍晚時(shí)分和家人團(tuán)聚的某一時(shí)刻，溫暖的親切感使觀眾隔著屏幕觀看的疏離感又被消解。在李子柒的視頻中，既有黃綠搭配的雞蛋瓜葉絲，又有紫黃色的紫米松糕月餅，還有白綠相間的莧菜魚(yú)頭湯等，這些冷暖色調(diào)的對(duì)比搭配將觀眾的視線注意力聚焦于畫(huà)面故事的講述，至于書(shū)寫(xiě)故事的編排手段則大多已被忽略或忘卻，在觀眾的記憶中留下的只有觸動(dòng)人心的視覺(jué)影像。

1.4 古典風(fēng)韻的聲音配合

李子柒的短視頻在強(qiáng)調(diào)視覺(jué)意境的同時(shí)，也會(huì)使用含蓄的聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言加以輔助，且這種聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言為了配合視頻所營(yíng)造的美好鄉(xiāng)村景觀，大多以古典中國(guó)風(fēng)為主。比如《蘇式鮮肉月餅》用古琴奏響背景音樂(lè)，《柴火雞》以二胡和排笛的和弦為背景音樂(lè)，意境悠遠(yuǎn)的中國(guó)風(fēng)音樂(lè)與畫(huà)面互為補(bǔ)充、相互配合，不僅契合了觀眾對(duì)淳樸田園風(fēng)光的期待審美，也在聽(tīng)覺(jué)上營(yíng)造出了靜謐舒適的觀賞氛圍。

同時(shí)，視頻中的蟲(chóng)鳴鳥(niǎo)叫、做飯時(shí)的鍋鏟聲以及與人們的說(shuō)話聲等大量同期聲被保留在視頻中。值得一提的是，背景音樂(lè)的使用并沒(méi)有蓋過(guò)同期聲，而是二者相互交織，共同營(yíng)造田間生活特有的淡雅風(fēng)韻。此外，視頻將表達(dá)的重點(diǎn)凝聚于視覺(jué)表達(dá)。李子柒視頻中的人聲使用較少，但是通過(guò)地緣特色的表達(dá)增強(qiáng)了觀眾的在場(chǎng)感。當(dāng)視頻中李子柒與奶奶又或者和鄰里好友用四川方言對(duì)話時(shí)，不僅讓四川省的地域文化特色所帶來(lái)的認(rèn)同感和獲得感在幾分鐘的短視頻中被凝聚，使得人物形象更鮮活、更接地氣，而且這些極為克制的話語(yǔ)也契合中國(guó)自古以來(lái)含蓄內(nèi)斂的情感表達(dá)，喚起了觀眾共同的情感認(rèn)同。當(dāng)一位身著古典旗袍的現(xiàn)代女性配以古韻的音樂(lè)，在屏幕的注視下洗衣，做飯，干農(nóng)活，一幅鄉(xiāng)村田園古雅的生活圖景躍然紙上，與城市中人們?yōu)榱松?jì)努力奔波焦灼的心態(tài)形成強(qiáng)烈的對(duì)比，屏幕后的觀眾也因此共情于現(xiàn)代社會(huì)所稀缺的安逸美好。

2 前臺(tái)展演下兼具傳統(tǒng)性和現(xiàn)代性的女性形象

戈夫曼在《日常生活中的自我呈現(xiàn)》一書(shū)中表明，個(gè)體的表演是通過(guò)模塑和修改的方式完成符合社會(huì)期待和理解的“社會(huì)化”表演。換言之，當(dāng)表演者以不同方式的表演給觀眾造成某種理想化印象的傾向時(shí)，表演者往往會(huì)隱瞞那些與他的理想自我及理想化表演不一致的活動(dòng)[4]。前文提到，李子柒的視頻以視聽(tīng)技術(shù)手段打造出視覺(jué)景觀下的古風(fēng)古韻，為了完成符合社會(huì)期待的“理想化”表演，表演者的角色建構(gòu)要與視頻的景觀設(shè)計(jì)保持一致。為了達(dá)到前后臺(tái)一致的表演效果，李子柒在虛擬空間中將自己的角色設(shè)定為兼具傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性的女性形象。比如視頻中的李子柒制作筆墨紙硯、釀酒、用牛拉石磨做豆腐……這些在現(xiàn)代科技社會(huì)中不太常見(jiàn)的手工勞作，李子柒耐心地用自己的雙手一一重現(xiàn)。除此之外，喂奶奶吃飯、給奶奶做衣服和納鞋，這些后臺(tái)形象的展示契合自古以來(lái)中國(guó)女性勤勞孝順的傳統(tǒng)美德。不管是砍柴燒火還是洗衣做飯，視頻中的每道工序幾乎都是李子柒一人獨(dú)立完成，這種勤勞能干的美好品德合乎當(dāng)代獨(dú)立女性的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。一方面，這些傳統(tǒng)和現(xiàn)代的品質(zhì)打破了對(duì)女性“三從四德”刻板觀念的束縛；另一方面，身體符號(hào)的召喚滿足了當(dāng)代女性的想象性參與，是特定意識(shí)形態(tài)下對(duì)鄉(xiāng)村女性形象的積極建構(gòu)。

中國(guó)女性研究專家李小江認(rèn)為，由于特定語(yǔ)境所導(dǎo)致的不同的意識(shí)形態(tài)建構(gòu)了不同的女性話語(yǔ)，正是在這些話語(yǔ)的驅(qū)使下，女人塑造著自己的性別角色及社會(huì)行為[5]。在互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境下，以短視頻為代表的媒介重構(gòu)了大眾自我表達(dá)和自我交往的范式，賦予了鄉(xiāng)村女性借助新媒體手段進(jìn)行自我書(shū)寫(xiě)和言說(shuō)自我的權(quán)力。由此，在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)賦予大眾自我表達(dá)權(quán)的同時(shí)，鄉(xiāng)村女性也得以被看見(jiàn)，她們的聲音被聽(tīng)見(jiàn)，傳統(tǒng)媒體的資本門檻得以被打破。

李子柒短視頻從日常生產(chǎn)生活的物理空間到技術(shù)編織再造的虛擬空間，從被凝視的客體轉(zhuǎn)化為凝視主體，觀眾被她的才華和魅力所折服。這種流動(dòng)的可見(jiàn)性的傳播，一方面打破了性別失衡，使女性不再是被男性所規(guī)訓(xùn)和物化的客體，性別權(quán)力得以被重新分配；另一方面，激發(fā)更多鄉(xiāng)村女性積極利用媒介話語(yǔ)重構(gòu)日常生活的表達(dá)空間。

3 烏托邦世界的自我鏡像

不管是經(jīng)由攝像機(jī)修飾美化過(guò)的視覺(jué)呈現(xiàn)，還是迎合觀眾想象的人物角色設(shè)定，這種雙重審美效果背后的創(chuàng)作邏輯是生產(chǎn)者精心美化后的鏡像世界。作為一個(gè)定位為以鄉(xiāng)村生活為主的短視頻美食博主，李子柒視頻在文本內(nèi)容上主要是展示與奶奶日常起居的鄉(xiāng)村生活，而在文化意涵上則可以理解為一面鏡子，這面鏡子倒映著受眾對(duì)于田園牧歌式鄉(xiāng)村生活的審美期待。受眾對(duì)這種經(jīng)藝術(shù)美化過(guò)后的美好圖景的迷戀，使他們逐漸接受了視頻所展示的自然環(huán)境帶來(lái)的舒適感，當(dāng)受眾穿越時(shí)空將自身意識(shí)投射到影像中的主體上時(shí)，內(nèi)心深處的認(rèn)同機(jī)制將會(huì)被喚起，他們隨之也就接受了社會(huì)對(duì)他們的規(guī)訓(xùn)。如在視頻《玫瑰花的一生》中，李子柒身著旗袍腳踩人字拖采摘玫瑰花制作鮮花餅，其所呈現(xiàn)出的田園生活精致而有趣，但是這并不符合真實(shí)的鄉(xiāng)村境況，一切只是受眾一廂情愿的臆想。

視頻中除去自然環(huán)境的鏡像之外，還存在人物形象的鏡像投射。觀眾對(duì)于女性角色的心理期待在現(xiàn)代社會(huì)不斷發(fā)展，“獨(dú)立女性”似乎成了現(xiàn)代女性所追求的精神標(biāo)桿，而在實(shí)際生活中，部分女性因?yàn)榉N種原因尚未實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，于是通過(guò)鏡像投射來(lái)滿足自我的角色期待成為部分觀眾沉溺于李子柒視頻的原因之一。拉康的凝視理論認(rèn)為：自我的完形是通過(guò)鏡像的凝視得以實(shí)現(xiàn)的，而“理想自我”與“自我理想”都有賴于鏡前的觀看。換言之，觀眾對(duì)于自我形象的構(gòu)建來(lái)自屏幕中角色設(shè)定主體的象征性認(rèn)同，而一旦觀眾陷入其中，就如同拉康鏡像理論中的嬰兒一般對(duì)鏡中像產(chǎn)生自我認(rèn)同，也即當(dāng)觀眾通過(guò)角色設(shè)定帶入自我，自覺(jué)成為獨(dú)立女性時(shí)，精神幻覺(jué)的爽感將會(huì)得到滿足[6]。

4 結(jié)語(yǔ)

從現(xiàn)實(shí)時(shí)空到互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)，人們的生活被網(wǎng)絡(luò)化世界所形塑與構(gòu)造，就如同海德格爾所隱喻的“世界圖像時(shí)代”的到來(lái)[8]。這意味著一方面人們被視覺(jué)影像所裹挾，使人們沉浸于對(duì)虛假幸福的肯定與美好中，思辨能力和意識(shí)被不斷地消解；另一方面由景觀所制造出的奇妙幻象將人們從對(duì)商品的迷戀轉(zhuǎn)化為對(duì)景觀的迷戀，視覺(jué)表征背后所暗含的消費(fèi)符號(hào)的“不可見(jiàn)性”被消解。從本文來(lái)看，李子柒短視頻通過(guò)日常生活的審美化再現(xiàn)，不僅向觀眾展示了鄉(xiāng)村的美好景象及獨(dú)立的女性形象，也為中國(guó)文化對(duì)外傳播提供了一條新的發(fā)展路徑，打破了以往人們對(duì)鄉(xiāng)村短視頻土味、低俗的刻板印象。這一極盡美感的景觀盛宴給我們帶來(lái)美感享受，但同時(shí)要警惕這種美好終究是擬態(tài)化的世界，它的背后則是以混淆現(xiàn)實(shí)與虛擬的時(shí)空邏輯為代價(jià)。如同德波所言：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無(wú)所不在的社會(huì)，生活本身就展現(xiàn)為景觀的龐大堆聚。直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象?！盵7]因此，當(dāng)我們?cè)谙硎苡跋窕鐣?huì)給我們呈現(xiàn)的視覺(jué)美好的同時(shí)，要秉持著對(duì)視覺(jué)文化所呈現(xiàn)出的美好表象的審視，把視覺(jué)體驗(yàn)帶來(lái)的精神美感內(nèi)化為個(gè)體思想與精神的指引力量，培養(yǎng)個(gè)體的媒介素養(yǎng)，通過(guò)個(gè)體的“可見(jiàn)”挖掘視覺(jué)景象背后的“不可見(jiàn)”，從而避免陷入低級(jí)趣味的視覺(jué)旋渦。