張慶曉

（作者單位：重慶師范大學(xué)）

主旋律電視劇是指以社會(huì)主義建設(shè)進(jìn)程中的事件及取得的成就為題材，弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀、反映時(shí)代精神的電視劇作品。影視劇中主旋律的說(shuō)法，可以追溯到20 世紀(jì)。1987 年3 月，廣電部電影局提出“倡導(dǎo)主旋律，堅(jiān)持多樣化”的口號(hào)。彼時(shí)的廣電部部長(zhǎng)孫家正的解釋是“借用主旋律的概念，鼓勵(lì)藝術(shù)家努力表現(xiàn)出反映社會(huì)進(jìn)步主要潮流的時(shí)代精神”[1]。從這個(gè)解釋中可以看到，主旋律電視劇重點(diǎn)落在表現(xiàn)社會(huì)進(jìn)步、弘揚(yáng)時(shí)代精神上。但是，在以往觀眾的印象中，主旋律影視大多圍繞宏大主題展開(kāi)，存在人物造型臉譜化等問(wèn)題。

貝爾托·布萊希特指出：“現(xiàn)實(shí)是不斷變化的，為呈現(xiàn)這種變化，戲劇的表現(xiàn)形式也必須隨之改變?！盵2]電視劇的變化也符合這一觀點(diǎn)?？萍嫉倪M(jìn)步讓觀劇方式多元化，過(guò)去觀眾只能在固定的時(shí)間段在電視機(jī)前等待電視劇的更新，而現(xiàn)在手機(jī)、平板電腦等移動(dòng)終端的出現(xiàn)豐富了觀眾觀看電視劇的方式并延長(zhǎng)了觀看時(shí)間，隨時(shí)隨地都可以看，這種情況給主旋律電視劇的發(fā)展帶來(lái)了新的機(jī)遇。當(dāng)前一些主旋律電視劇順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，找到觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的題材和呈現(xiàn)方式，在遵循創(chuàng)作規(guī)律的基礎(chǔ)上，調(diào)整敘事策略，吸引了更多的年輕觀眾，在新時(shí)代繼續(xù)發(fā)揮體現(xiàn)時(shí)代進(jìn)步、傳承時(shí)代精神的功能。

1 敘事視角：內(nèi)視角與外視角相結(jié)合

敘事視角就是敘事的角度，通俗來(lái)講，就是敘述者站在什么角度來(lái)觀察和講述這個(gè)故事。敘事視角分為內(nèi)視角和外視角，所謂內(nèi)視角就是從文藝作品中主人公的角度來(lái)看待事件的發(fā)展，這個(gè)視角相對(duì)來(lái)說(shuō)就比較主觀；外視角就是跳出主人公的視角，站在第三人稱的角度來(lái)看待事件，是一種客觀角度。許多影視作品都不會(huì)只用一種敘事視角進(jìn)行敘事，而是內(nèi)外視角相結(jié)合，從而提升敘事的戲劇性和故事的表現(xiàn)空間。

相比于小說(shuō)、廣播等訴諸視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的媒介，電視劇把故事借助視聽(tīng)手段“講”給觀眾，觀眾通過(guò)觀看一部電視劇作品，了解一個(gè)完整的故事，獲得娛樂(lè)的快感。當(dāng)前的主旋律電視劇用通俗易懂的話語(yǔ)講述宏大時(shí)代背景下普通人的生活，將個(gè)人的命運(yùn)與國(guó)家發(fā)展緊密聯(lián)系，體現(xiàn)主人公的家國(guó)情懷。在敘事視角方面，其一般采用內(nèi)外視角相結(jié)合的方式，使得敘事更加流暢，劇情講述更加真實(shí)，以此增強(qiáng)作品的感染力。

主旋律電視劇基本上是采用“外視角為主，內(nèi)視角為輔”的敘事視角模式，這樣的敘事手法既真實(shí)又動(dòng)人。電視劇《覺(jué)醒年代》講述了從“新文化運(yùn)動(dòng)”“五四運(yùn)動(dòng)”到中國(guó)共產(chǎn)黨成立這段波瀾壯闊的歷史，展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)百態(tài)，再現(xiàn)了百年前中國(guó)最先覺(jué)醒的革命先輩和熱血青年追求理想的澎湃歲月。整部電視劇主要以客觀的外視角來(lái)呈現(xiàn)，不管是人物的出場(chǎng)還是故事的講述，都客觀呈現(xiàn)在觀眾的視野中，并不摻雜劇中人物的主觀情感，敘事清晰明了，通俗易懂。比如，電視劇開(kāi)頭陳獨(dú)秀與李大釗的初次相識(shí)就是采用了外視角的敘事手法，在這場(chǎng)戲中，觀眾只知道李大釗是早稻田大學(xué)的學(xué)生，但并不知道陳獨(dú)秀為何會(huì)出現(xiàn)在早稻田大學(xué)中，在后面的講述中，觀眾才知道陳獨(dú)秀是專門來(lái)看望李大釗的。在這段劇情中，觀眾知道的信息不如劇中人物知道的信息多，導(dǎo)演運(yùn)用這樣的手法營(yíng)造懸念，激發(fā)了觀眾的好奇心，為后面兩人的惺惺相惜做好鋪墊。在電視劇后期，在李大釗冒著生命危險(xiǎn)送被緝捕的陳獨(dú)秀出北京的路上，兩人看到了流離失所的災(zāi)民。在表現(xiàn)災(zāi)民時(shí)，鏡頭采用了陳獨(dú)秀和李大釗的主觀鏡頭，這時(shí)候敘事視角從外視角轉(zhuǎn)換成內(nèi)視角，觀眾看到的場(chǎng)景就是兩位革命先輩看到的場(chǎng)景。生活困苦的老百姓在冰天雪地中艱難討生活的畫(huà)面不僅沖擊著兩位先輩，也沖擊著電視屏幕前的觀眾。陳獨(dú)秀和李大釗在此相約建黨，電視屏幕外的觀眾為當(dāng)時(shí)的百姓心痛的同時(shí)，對(duì)兩位革命先輩的敬佩之情油然而生。

電視劇《山海情》中，黃軒飾演的馬得福作為吊莊移民（貧困地區(qū)群眾整體跨區(qū)域搬遷的方法被稱之為“吊莊移民”）的負(fù)責(zé)人，跑去縣里解決村里的用電問(wèn)題，縣里領(lǐng)導(dǎo)雖然已經(jīng)為移民村放寬了通電條件，但是依舊差一戶人家才能達(dá)到通電的標(biāo)準(zhǔn)。面對(duì)這一結(jié)果，得福很頭疼，他必須得為村民解決通電問(wèn)題，不然村民的基本生活都無(wú)法得到保障，更不用說(shuō)繼續(xù)安穩(wěn)地留在移民村生產(chǎn)生活了。就在這時(shí)，導(dǎo)演將畫(huà)面一轉(zhuǎn)，遼闊的戈壁灘上，熱依扎飾演的李水花用板車拖著殘疾的丈夫和年幼的女兒，離開(kāi)村子穿越戈壁灘往移民村這邊趕來(lái)，導(dǎo)演用平行蒙太奇的手法將這段劇情展現(xiàn)給觀眾。劇中的馬得福和李水花對(duì)于彼此的行動(dòng)都不知情，馬得福依舊在為如何增加至關(guān)重要的一戶而著急，李水花用她瘦弱的身軀拖著整個(gè)家去移民村尋找生活的出路，但是觀眾在看這段劇情時(shí)是完全知道劇中兩位角色的處境的，導(dǎo)演用外視角讓觀眾知道的信息比劇中人物知道的信息多，以此引發(fā)觀眾對(duì)劇中兩位角色見(jiàn)面情景的好奇心。此外，正是因?yàn)椴捎猛庖暯?，觀眾才更加能夠體會(huì)到馬得福和李水花這對(duì)青年人之間超越愛(ài)情的情感，他們總是能夠在最關(guān)鍵的時(shí)刻出現(xiàn)在彼此面前。導(dǎo)演采用這種藝術(shù)化的處理手法，讓馬德福和李水花之間的關(guān)系反而變得更加純粹。

2 敘事風(fēng)格：嚴(yán)肅與活潑并重

提起主旋律電視劇，很多觀眾的印象是歌頌并回顧我國(guó)社會(huì)建設(shè)成就一類的電視劇，敘事風(fēng)格嚴(yán)肅、沉穩(wěn)。觀眾觀看電視劇的第一需求是娛樂(lè)，更希望看到輕松、活潑的內(nèi)容，所以以往主旋律電視劇的收視率并不高。具體來(lái)講，過(guò)去很多主旋律電視劇在講述故事時(shí)會(huì)遵循固定的敘事模式，劇中的英雄人物，故事的起承轉(zhuǎn)合都有一系列的規(guī)范模式，導(dǎo)演會(huì)用相對(duì)規(guī)范、嚴(yán)肅、沉穩(wěn)的敘事風(fēng)格來(lái)講述故事。隨著電視劇市場(chǎng)的發(fā)展，觀眾娛樂(lè)需求不斷提升，電視劇類型趨于多樣化，這種規(guī)范、嚴(yán)肅、沉穩(wěn)的主旋律電視劇不再受觀眾青睞，這也促使主旋律電視劇的創(chuàng)作者們不斷創(chuàng)新，打破原有的敘事風(fēng)格和模式，在合理范圍內(nèi)在主旋律電視劇中加入一些輕喜劇的元素，讓主旋律電視劇“活起來(lái)”。電視劇《底線》在深入分析電視劇市場(chǎng)與觀眾接受心理的基礎(chǔ)上，積極向其他類型電視劇學(xué)習(xí)，最終選擇以帶有喜劇元素的呈現(xiàn)形式來(lái)進(jìn)行敘事。在喜劇元素的加持下，劇中人物的形象更加生動(dòng)，劇情更富感染力，也帶給觀眾輕松感。劇中所有人物在情緒激動(dòng)或者私底下的生活場(chǎng)景中，時(shí)不時(shí)脫口而出的“塑料普通話”讓觀眾爆笑。故事情節(jié)輕松幽默，潛移默化中傳遞了法律知識(shí)。在這部劇播出期間，很多觀眾質(zhì)疑劇中的法律工作者為何不穿夏季制服，還沒(méi)等來(lái)電視劇官方的回應(yīng)，劇中的方遠(yuǎn)就直接開(kāi)啟“吐槽模式”：“不透氣、還丑?！狈竭h(yuǎn)在吐槽時(shí)的模樣一本正經(jīng)，此劇情一出在網(wǎng)上引發(fā)了許多法院工作者的吐槽，他們紛紛曬出自己的夏季制服，讓網(wǎng)友忍俊不禁。新時(shí)代主旋律電視劇在敘事上不再一味嚴(yán)肅，而是在嚴(yán)肅的題材上用輕松活潑的喜劇風(fēng)格給受眾帶來(lái)輕松感，緩解受眾生活中的壓力。受眾觀看電視劇的娛樂(lè)需求被滿足的同時(shí)，也對(duì)一些社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行反思。

2021 年播出的《山海情》在敘事風(fēng)格上與《底線》有著異曲同工之妙。該劇是一個(gè)扶貧題材的電視劇，講述了西海固的人民和干部們響應(yīng)國(guó)家扶貧政策的號(hào)召，完成易地搬遷，在福建的對(duì)口幫扶下，通過(guò)辛勤勞動(dòng)和不懈探索，將風(fēng)沙走石的“干沙灘”建設(shè)成寸土寸金的“金沙灘”的故事，以人民群眾的辛勤勞動(dòng)為主要場(chǎng)景。電視劇《山海情》既然是一部扶貧題材電視劇，必然少不了對(duì)困苦生活的展現(xiàn)，但是該劇在情節(jié)設(shè)計(jì)上并沒(méi)有一味刻意地渲染苦難，而是選用了一種偏喜劇式的方式展示百姓生活的艱難與扶貧工作的不易。劇中馬得福到崗之后第一個(gè)工作任務(wù)就是動(dòng)員逃回村的移民回到新搬遷的村子，當(dāng)馬得福和父親馬喊水張樹(shù)成主任到李大有家時(shí)，李大有不但對(duì)于馬得福一行人的勸告不為所動(dòng)，甚至要給主任燉扶貧珍珠雞吃，這一荒唐之舉雖然讓馬得福很頭疼，卻讓觀眾看得很歡樂(lè)，方言的加持讓這段劇情的喜劇效果拉滿，讓劇情風(fēng)格一轉(zhuǎn)成為一段讓人哭笑不得的“喜劇”。在這部劇中很多地方都是嚴(yán)肅與輕松活潑并存，嚴(yán)肅的地方發(fā)人深省，而輕松活潑的地方讓觀眾看到劇中人物生活的另一種艱辛，“喜劇”的內(nèi)里是深深的無(wú)奈和對(duì)未來(lái)的不確定性，更能引發(fā)思考。

電視劇《覺(jué)醒年代》同樣采用了這種敘事風(fēng)格。劇中陳延年、陳喬年和一群志同道合的革命伙伴聚在一起討論互助社的一些事宜，陳延年提出既然要成立互助社就要完全獨(dú)立，脫離一切社會(huì)關(guān)系，他們要完全實(shí)現(xiàn)自食其力。陳喬年這時(shí)候正端著碗吃飯，聽(tīng)到哥哥這么說(shuō)，匆忙把碗放下，但是陳延年跟他說(shuō)可以把這一碗飯吃完，這時(shí)候其他的人都笑開(kāi)了。陳喬年嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真又可愛(ài)的性格，讓觀眾看到這群青年對(duì)于新思想的渴望與敢于付諸實(shí)踐的魄力，導(dǎo)演使用這些輕松活潑的情節(jié)使得這部劇更具吸引力。

3 敘事內(nèi)容：真實(shí)性與虛構(gòu)性的統(tǒng)一

主旋律電視劇取材于社會(huì)主義建設(shè)過(guò)程中的事件及取得的偉大成就，屬于現(xiàn)實(shí)主義題材電視劇，因此這類題材電視劇在敘事內(nèi)容上強(qiáng)調(diào)真實(shí)性，但這并不意味著它排斥虛構(gòu)性。近幾年的主旋律電視劇在敘事內(nèi)容上兼顧真實(shí)性和虛構(gòu)性，創(chuàng)作者在表達(dá)重大題材內(nèi)容時(shí)，合理統(tǒng)籌電視劇中真實(shí)性與虛構(gòu)性的內(nèi)容，最終實(shí)現(xiàn)兩者的有機(jī)統(tǒng)一，確保主旋律電視劇既有真實(shí)性又不失藝術(shù)性。

電視劇不可避免帶有虛構(gòu)的成分，即使是基于真實(shí)人物、真實(shí)事件改編的電視劇，創(chuàng)作者為增強(qiáng)電視劇的可看性，在尊重真實(shí)的基礎(chǔ)上，同樣會(huì)進(jìn)行必要的藝術(shù)性虛構(gòu)。所謂藝術(shù)來(lái)源于生活并高于生活就是如此。影視作品的創(chuàng)作者在創(chuàng)作過(guò)程中“將藝術(shù)真實(shí)作為創(chuàng)作過(guò)程的重要價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，形成真實(shí)感的基礎(chǔ)”[3]，電視劇與電影一樣是視聽(tīng)綜合的藝術(shù)，而且電視劇與電影相比，更加注重表現(xiàn)日常生活，所以更注重形象敘事的能力和對(duì)生活逼真的再現(xiàn)力。正因?yàn)槿绱?，電視劇?jīng)常取材于日常生活，而且對(duì)日常生活場(chǎng)景的真實(shí)和細(xì)節(jié)的真實(shí)都格外重視。

在主旋律電視劇作品中這一點(diǎn)同樣適用。觀眾在近幾年的主旋律電視劇中可以明顯地看到，劇中主要人物不再局限在一個(gè)簡(jiǎn)單的工作場(chǎng)景中，人物日常的生活化場(chǎng)景不斷增加，這樣的改變使得劇中主要人物與觀眾的距離縮短，觀眾可以直觀地看到這些人物在生活中的狀態(tài)，人物的真實(shí)感大幅度提升。這種生活流敘事即生活化的敘事方式，用真實(shí)的場(chǎng)景還原和塑造具有真實(shí)感的人物，以此打動(dòng)受眾，消除宏大敘事的空洞性[4]。電視劇《覺(jué)醒年代》中，陳獨(dú)秀與自己的兩個(gè)兒子雖然彼此之間相互關(guān)心，但是只要在一個(gè)空間中就無(wú)法好好交流，就得拌幾句嘴，這種場(chǎng)景給觀眾帶來(lái)熟悉感和真實(shí)感。在生活流的敘事技巧幫助下，《覺(jué)醒年代》再現(xiàn)了那個(gè)不平凡的年代，深深觸動(dòng)了觀眾的內(nèi)心。電視劇《功勛》在刻畫(huà)幾位功勛人物時(shí)，他們的家人朋友亦是刻畫(huà)的重點(diǎn)，生活場(chǎng)景與工作場(chǎng)景同樣重要，這樣刻畫(huà)出的人物接地氣，更真實(shí)，更動(dòng)人。在《功勛》中，《無(wú)名英雄于敏》這一單元改編自我國(guó)“氫彈之父”于敏的真實(shí)事跡。于敏在氫彈研究方面是專家，這是不容置疑的，劇中的工作、同事、家人也都是真實(shí)的，但是在一些小的細(xì)節(jié)事件上為了突出戲劇效果，電視劇進(jìn)行了合理的虛構(gòu)。例如，于敏“借”家里的雞蛋給同事吃，與兒子“陌生”又可愛(ài)的相處日常，和同事的打打鬧鬧等小細(xì)節(jié)等都有虛構(gòu)的成分，但是這些虛構(gòu)的部分并沒(méi)有讓劇情變得不可信，反倒讓于敏這個(gè)人物更加真實(shí)立體，觀眾在看劇的過(guò)程中更能感受到新中國(guó)氫彈事業(yè)的不易。為了保證電視劇《山海情》劇情的真實(shí)性，劇組扎根寧夏，劇中人物住的土坯房都是劇組根據(jù)劇情需要真實(shí)搭建的，劇中的雙孢菇亦是劇組親自培育……正是劇組的精益求精，讓故事極具感染力。同樣，電視劇《底線》中的多個(gè)案件也是根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活中的司法案件改編而來(lái)。劇中的雷星宇案件，起因是雷星宇母親因欠高利貸被當(dāng)眾侮辱，雷星宇為保護(hù)母親拿刀對(duì)施暴者做出捅刺行為，導(dǎo)致一死一重傷兩輕傷。劇中此案件二審判決認(rèn)定雷星宇的行為屬于防衛(wèi)過(guò)當(dāng)，修改了一審的無(wú)期徒刑判決，改為有期徒刑五年。此案件原型案件是“4·14 聊城于歡案”，案件經(jīng)過(guò)及對(duì)當(dāng)事人的判決與劇中的雷星宇案基本一致，但考慮到影視化呈現(xiàn)的需要，電視劇主創(chuàng)人員還是對(duì)案件進(jìn)行了合理化的虛構(gòu)，將審理此案件的法官宋羽霏在處理案件的經(jīng)過(guò)呈現(xiàn)給觀眾，向觀眾展示一名法官是如何還原整個(gè)案件事實(shí)，并通盤考慮法律、人情的基礎(chǔ)上最終作出判決的。除此之外，還有以“江歌案”為原型的“閨蜜遇害案”，以“吳謝宇弒母案”為原型的“唐嘯云弒母案”等，都是在真實(shí)案件的基礎(chǔ)上改編而來(lái)的。因?yàn)橛耙暩木幍木壒?，劇中呈現(xiàn)出來(lái)的案件經(jīng)過(guò)比現(xiàn)實(shí)弱化許多，但劇情帶給觀眾的沖擊仍舊不亞于真實(shí)案件。

4 結(jié)語(yǔ)

主旋律電視劇立足于中華民族從站起來(lái)、富起來(lái)到強(qiáng)起來(lái)的偉大奮斗歷程的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，成為展現(xiàn)中國(guó)特定歷史時(shí)期時(shí)代精神和時(shí)代特征的獨(dú)特的藝術(shù)樣式[5]。主旋律電視劇的獨(dú)特性決定了它不能僅僅像其他類型電視劇一樣只向觀眾提供娛樂(lè)，更重要的是要承擔(dān)起宣傳主流意識(shí)形態(tài)、弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀和時(shí)代精神的責(zé)任。近幾年主旋律電視劇的出品質(zhì)量逐步提高，受眾也不再局限于中老年群眾，更多的年輕觀眾樂(lè)于觀看這類作品。主旋律電視劇在敘事策略上比之前有了較大的進(jìn)步，在敘事視角、敘事風(fēng)格、敘事內(nèi)容上不斷吸取其他類型電視劇的長(zhǎng)處，結(jié)合自身的特點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)新，再次迸發(fā)新的活力，成為中國(guó)電視劇市場(chǎng)的代表之一。