熊 怡

（作者單位：廣西藝術(shù)學(xué)院）

1 故事與社會精神的回應(yīng)關(guān)系

民間神話故事作為一種文學(xué)樣式常以故事的形式代代相傳，是一種反映現(xiàn)實(shí)的觀念形態(tài)，凝聚著大眾共性的精神追求，也是產(chǎn)生在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的上層建筑內(nèi)容[1]。所以，民間神話故事與社會精神應(yīng)當(dāng)是相互回應(yīng)、相互影響的關(guān)系。

“故事”這一詞在《現(xiàn)代漢語詞典》第七版中，釋義為真實(shí)的或虛構(gòu)的用作講述對象的事情，有連貫性、富吸引力、能感染人。故事性是指文藝作品中用來體現(xiàn)主題的情節(jié)。也就是說，故事內(nèi)容通常以某一主題展開講述，其內(nèi)容能吸引讀者注意，與讀者產(chǎn)生共鳴。作為反映社會真實(shí)需求的一面鏡子。民間神話故事作為人們精神寄托的載體之一，是一種對自然現(xiàn)象和社會生活的簡單解釋，包含了各代人民對美好生活的向往。原始時(shí)代的人類，對客觀世界尚處于模糊的認(rèn)知階段，無法采用科學(xué)理性的態(tài)度解釋四季輪轉(zhuǎn)、洪水旱災(zāi)等自然現(xiàn)象，于是他們只能通過幻想或迷信的方式來解釋自然現(xiàn)象和因果邏輯。在這些觀念的支持下，中國遠(yuǎn)古時(shí)代的民眾創(chuàng)作了大量表現(xiàn)人與自然之間感情關(guān)系和社會形態(tài)的，帶有一定想象力的故事，民間神話故事也就成為現(xiàn)代人類文明過程中的共同記憶?！鞍咨邆鳌边@一以異類婚戀為母題的民間神話故事的出現(xiàn)就體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的民眾對沖破封建禮教桎梏，大膽追求愛情的渴望，經(jīng)過不斷傳承演化，人類集體記憶的內(nèi)涵也在不斷變化豐富。

就故事這一概念的演變來看，“明清時(shí)期人們對故事的理解已經(jīng)非常接近現(xiàn)代故事觀念”，促成了“歷史故事”向“文學(xué)故事”的轉(zhuǎn)變?！鞍咨邆鳌惫适伦畛跤僧愵惢閼俟适聻槟割}，符合唐代自由開放的社會氛圍。到了明代，白蛇傳的故事逐漸定型且廣為流傳，典型的地標(biāo)建筑“雷峰塔”的引入使得故事內(nèi)容與在地的風(fēng)俗和節(jié)日相關(guān)聯(lián)。白蛇的形象也開始由惡轉(zhuǎn)好，明確的人物設(shè)定的轉(zhuǎn)變在一定程度上體現(xiàn)了人們的思想變化。中國婦女解放思想發(fā)軔于戊戌時(shí)期，它是作為資產(chǎn)階級啟蒙思想中的重要內(nèi)容而被提出來的。解放婦女、男女平權(quán)的思想反映了中國近代化進(jìn)程的內(nèi)在要求，受“五四運(yùn)動”影響，女性思想得到解放，兩性話題松綁，此時(shí)期文藝作品對愛情的探討也不再是單一的男性主導(dǎo)。隨時(shí)代繼續(xù)發(fā)展到20 世紀(jì)之后，新思潮的傳入、女性主義思潮和文化消費(fèi)市場主導(dǎo)著“白蛇傳”講述、重述、演繹，國產(chǎn)動畫電影中的女性形象開始發(fā)生變化。電視在20 世紀(jì)90 年代進(jìn)入中國的千家萬戶，電視時(shí)代正式到來，媒介技術(shù)的演進(jìn)發(fā)展使藝術(shù)得以更好更廣的傳播，無論是小屏幕還是大銀幕，白蛇故事再傳播的現(xiàn)象層出不窮。媒介技術(shù)變革和社會思潮變化都潛移默化影響著“白蛇傳”故事的再講述與再傳播。

2 白蛇人物形象演變反映不同時(shí)代命題

白蛇傳的故事最早出現(xiàn)于盛唐，是典型的異類婚戀故事，先后經(jīng)歷了唐傳奇《博異志·李黃》，又名《白蛇記》，記載李璜及李琯之事二人見到身著“白衣”且“綽約有絕代之色”的美貌女子，享一時(shí)之歡愉，落得身死之下場。異類婚戀故事最早出現(xiàn)在隋唐五代，包括人與神、鬼怪、動物、植物等。唐代的小說中此類型的故事仍占志怪故事中很大的比例，但與隋唐五代時(shí)期相比，唐代的小說傾向?qū)⒛行悦鑼憺榛閼僦械闹鲃咏巧?，青白蛇中李璜、李琯貪戀美色，與“白衣女子”發(fā)生關(guān)系后遭喪命之災(zāi)，折射出唐代文人的婚戀現(xiàn)象與觀念。一方面反映出唐代男性對性欲由被動接受轉(zhuǎn)為主動追求，另一方面，通過對男性好色形象的刻畫，側(cè)面為女性形象的優(yōu)劣標(biāo)準(zhǔn)和特征作出定義——美女的形象包含曼妙的體態(tài)、嬌好的容貌、充沛的情感表達(dá)，給人以愉悅的心情。這一時(shí)期“白蛇傳”敘事以男性視角入手，給女性劃定標(biāo)準(zhǔn)，給女性分類。到宋元時(shí)期，“白蛇傳”的敘事發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變，首先白蛇的形象也開始由蛇化人形后以美色害人，到幻化成的人形具有仙人氣質(zhì)。宋代洪邁的《夷堅(jiān)志》中記載的蛇妻故事中蛇妻形象帶有欺騙、害人、惡毒等特點(diǎn)。如《孫知縣妻》中“孫違令觀浴，驚見蛇妻”“孫因懼而亡，而蛇女猶在”等描述。而在明代卷三“南山勝跡”中載：“雷峰者，南屏山之支脈也……俗傳湖中有白蛇、青魚兩怪，鎮(zhèn)于塔下?！倍栋啄镒佑梨?zhèn)雷峰塔》中的青白蛇改變了之前妖化人形的故事情節(jié)，如“釋迦摩尼有一白蛇，向在西池王母蟠桃園中，潛身修煉，被他竊食蟠桃，遂悟苦修，迄今千載。不意這妖孽，不肯皈依清凈，翻自墮落輪回，與臨安許宣，締成婚媾”，此處白蛇的人物形象已具備了仙人的氣質(zhì)。此后的白娘子多以美貌善良、助夫受屈的形象出現(xiàn)在文人編寫的戲劇或說書人的話本中。中國自古以來都有蛇信仰與蛇女形象，民間神話故事將民間信仰和習(xí)俗通過話本的方式表現(xiàn)出來。從不斷發(fā)展和增加的情節(jié)和細(xì)節(jié)，如美女化成蛇、道士使蛇現(xiàn)原形可以看出，大眾對白蛇的人物形象認(rèn)識開始朝好的方向轉(zhuǎn)變。在這一時(shí)期，《西湖三塔記》形成了“白蛇傳”故事的完整情節(jié)，人們所熟知的“白蛇傳”故事版本則是收錄于作者馮夢龍?jiān)诿鞔≌f集《三言二拍》的《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》。明代白蛇傳的故事逐漸定型且開始與在地的一些客觀事物和現(xiàn)象產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，如典型的地標(biāo)建筑。“白蛇傳”故事附著于具體風(fēng)物。如上文提及的明代卷三“南山勝跡”中載“雷峰者，南屏山之支脈也……俗傳湖中有白蛇、青魚兩怪，鎮(zhèn)于塔下?！鼻宄∧觊g方成培改本為《雷峰塔》后，“端午節(jié)”習(xí)俗逐漸與“白蛇傳”故事相融合，每逢端午佳節(jié)觀看“白蛇傳”故事逐漸演化為一種具有普遍性的端午節(jié)習(xí)俗，并向全國范圍傳播擴(kuò)散。據(jù)《白蛇傳之本事考》記載：梨園同例，每于四時(shí)令節(jié)，輒演應(yīng)節(jié)戲，如七夕演天河配，中秋演明皇游月宮，端陽演白蛇傳，劇情多涉口怪，尤以白蛇傳為荒誕不經(jīng)，但以相傳日久，深入人心……端午節(jié)觀看“白蛇傳”故事這一習(xí)俗多見于江浙一帶，這一時(shí)期的白蛇傳故事發(fā)展更多地體現(xiàn)在與在地的風(fēng)物產(chǎn)生直接或間接的聯(lián)系。

我國是以農(nóng)業(yè)為主的國家。“耕讀傳家”是多數(shù)小農(nóng)的理想生活。民間神話故事與人們生產(chǎn)、生活相關(guān)聯(lián)，反映了不同時(shí)代人們的理想和追求?！昂Ｂ莨媚铩敝v述的就是農(nóng)民身份的男主人公在勞作時(shí)撿到會為其默默操持家務(wù)，做可口飯菜且面容姣好的田螺姑娘的故事。牛郎是一名在田地勞作與牛做伴的農(nóng)民，機(jī)緣巧合與仙人相識相愛遂成了流傳至今的“牛郎織女”的故事。在此類民間故事中可以看出農(nóng)民傳統(tǒng)的生活觀念：男耕女織、妻賢子孝。這一時(shí)期故事中的女性角色能與男性產(chǎn)生愛情通常是因?yàn)槟転槟行蕴峁┮欢ǖ膬r(jià)值，要么能滿足男性審美、歡愛需求，要么是能為男性的成家立業(yè)，生兒育女提供幫助。

3 重編與破圈：《白蛇2：青蛇劫起》的時(shí)代命題轉(zhuǎn)向

回到本研究要解決的是民間神話故事在新時(shí)代如何破圈，煥發(fā)活力的問題，首當(dāng)其沖的是探析新時(shí)代大眾的精神訴求?！栋咨?：青蛇劫起》（以下簡稱《劫起》）是2021 年異軍突起的優(yōu)秀國漫電影，榮獲了第34 屆中國電影金雞獎“最佳美術(shù)片”獎。與第一部《白蛇：緣起》對“白蛇傳”故事進(jìn)行重編，融入新的審美元素、文化語境、敘述手法，使兩部作品均獲得了較高的口碑和票房，頗具民間神話故事破圈再傳播的典型特征，因此對《劫起》的審美元素、文化語境、敘事手法方面進(jìn)行分析，透析優(yōu)秀案例的破圈再傳播策略。

3.1 白蛇傳敘事媒介轉(zhuǎn)變

自盛唐以來，隨著社會經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，藝術(shù)傳播形式也在不斷演進(jìn)，《白蛇傳》故事表現(xiàn)形式十分豐富，如元明的陶真、清代的南詞等。每逢端午佳節(jié)前后，民間藝人就會在劇院、戲院、茶館，街道庭院中傳唱白蛇故事。清代戲劇的繁榮，也促成了白蛇故事的流傳。田漢1943 年開始將白蛇傳故事改編成中國戲曲，并將其命名為《金缽記》，經(jīng)過長達(dá)10余年的修訂，田漢的京劇《白蛇傳》于1953—1955 年間定稿。伴隨電視在20 世紀(jì)90年代進(jìn)入中國的千家萬戶，中國電視時(shí)代正式到來，促使白蛇傳得以更好更廣的傳播。關(guān)于《白蛇傳》的翻拍和改編，無論是小屏幕還是大銀幕電影白蛇故事再傳播的現(xiàn)象層出不窮。20 世紀(jì)60 年代起，《白蛇傳》的故事不斷被搬上大銀幕，其中包括電影1962年的《白蛇傳》、1978 年的《真白蛇傳》、1993 年的《青蛇》、2011 年的《白蛇傳說》、2020 年的《白蛇緣起》以及2021 年的續(xù)作《白蛇2 青蛇劫起》等?？偟膩碚f，大部分關(guān)于“白蛇傳”的作品還是以故事原文本為核心邏輯，對文本情節(jié)進(jìn)行補(bǔ)充和翻拍。本質(zhì)上故事內(nèi)核不變，形式不斷隨技術(shù)變遷。以“白蛇傳”為原型不斷改編和翻拍，此主題的電影和電視劇仍然受到大眾的關(guān)注和討論，說明其在現(xiàn)代語境下仍有頑強(qiáng)的生命力和創(chuàng)新力。2021 年上映的《白蛇2 青蛇劫起》徹底顛覆了白蛇故事敘事的基本結(jié)構(gòu)，內(nèi)容上也是由玄幻故事變?yōu)榭苹妙}材。

3.2 母題敘事重編使敘事視角轉(zhuǎn)變

由前文可以看出，“白蛇傳”誕生、發(fā)展于傳統(tǒng)父權(quán)秩序主導(dǎo)下的社會大環(huán)境中，男耕女織的傳統(tǒng)思想在文藝作品中體現(xiàn)在從男性視角出發(fā)敘事，文藝作品在表現(xiàn)男女角色時(shí)缺乏對女性形象多樣性、同理性的認(rèn)識。除去白蛇傳統(tǒng)故事線以外，《白蛇2 青蛇劫起》這部電影可以剝離出兩條新增的人物故事關(guān)系線索。

首先是青蛇的配角角色轉(zhuǎn)變?yōu)橹鹘?，傳統(tǒng)的異類婚戀愛情故事轉(zhuǎn)變?yōu)樾∏酁榫冉憬懵淙胄蘖_城歷劫彰顯了姐妹情深的故事?！督倨稹分行∏嗫嗫鄬ふ医憬愕倪^程也是不斷探索女性自我價(jià)值的過程。青蛇這一形象是最具有反叛特點(diǎn)的。徐克創(chuàng)作的《青蛇》（1993）給了人們一些新鮮的視角，如以青蛇的第三人身份出發(fā)對愛情的質(zhì)疑態(tài)度，圍繞探尋何為愛情這一線索，將白蛇故事推向更深入的思考和感性。徐克對青蛇人物的改編為此劇增添了深刻性，但總體來說沒能跳脫故事本身男歡女愛的大邏輯。而《劫起》對劇中男性人物形象的塑造上，體現(xiàn)了對男性傳統(tǒng)認(rèn)知的諷刺和反叛。如法海雖作為權(quán)威一樣的審判者角色，滿口佛法，卻也無法控制自己的色心，不分是非的拆散有情人，殺掠生靈。牛魔在修羅城里妄圖控制食物和貪婪的掌握絕對的食物和權(quán)利，為達(dá)目的不惜使用卑劣手段，四處打壓弱者。許仙膽小怕事、軟弱無能，誠服于世俗倫理的權(quán)威之下。司馬官人在危機(jī)時(shí)刻為自己茍活棄小青于不顧，等等。這些男性人物形象都契合小青在劇中的核心思維——男人沒一個(gè)好人。相較之下，劇中刻畫的女性形象大多是有情有義、善良、勇敢。小白不受權(quán)威的束縛，勇敢追尋自己的愛情、對傷害自己的村民也不計(jì)前嫌地給予幫助；小青則展現(xiàn)了一個(gè)獨(dú)立、勇敢、堅(jiān)韌的形象。故事結(jié)尾一個(gè)寧愿犧牲自己也要解救小青的“男性”卻還是男兒身女兒心的小白，這一情節(jié)也回歸了小青認(rèn)為男人不可靠的觀點(diǎn)?！督倨稹分行∏酁檎业浇憬銑^不顧身的執(zhí)念，向觀眾展現(xiàn)了影片傳達(dá)了一種新的情感連接——姐妹情誼，倡導(dǎo)女性團(tuán)結(jié)協(xié)作、共同改變?nèi)鮿莸匚弧＿@種橫向的情感鏈接和呼吁一方面展示女性力量，另一方面也暗示了父權(quán)社會下女性同盟的重要性。這種敘事語境符合當(dāng)下的社會大環(huán)境。電影最后的“小白”就是白蛇的反轉(zhuǎn)，也成就了本劇試圖解構(gòu)長久以來的霸權(quán)男性氣質(zhì)的主旨?！督倨稹窋[脫了從男性視角審判女性價(jià)值的框架，刻畫了青、白蛇有情有義、互相幫扶的姐妹情誼，力圖強(qiáng)調(diào)女性的獨(dú)立意識。

其次，本劇突破性地加入了修羅城這個(gè)新的大環(huán)境，使其與現(xiàn)代客觀世界形成映射。電影開場依舊是人們熟悉的水漫金山，法海將白蛇鎮(zhèn)壓在雷峰塔下，小青由于執(zhí)念落入修羅城中。水漫金山的情節(jié)，畫面依舊是采用傳統(tǒng)國風(fēng)美學(xué)，起伏的山脈，波濤洶涌的海水，淡化的畫面色調(diào)與暖色的光影，構(gòu)成了傳統(tǒng)水墨畫的滂沱的意境。與小青隨后落入的修羅城形成鮮明的對比，在修羅城中，高飽和度的色彩，灰暗的大氛圍色調(diào)，混亂的建筑風(fēng)格，搖晃的鏡頭，將影片氛圍推向緊張、詭異?！洞髮毞e經(jīng)》記錄有：“修羅道，六道之一。世間眾生，我執(zhí)念重，多嗔好斗，墮入修羅道?！焙唵蝸碚f，修羅道是介于神、鬼、人之間的混沌地域。落入修羅道的人都是有執(zhí)念的人，這些執(zhí)念可能是不甘次次落榜狀元的胖書生、執(zhí)著等待意中人歸來的桃花妖，為救姐姐苦苦尋找的小青。不愿放下執(zhí)念心生苦怨，于是在這修羅城中世世輪回。修羅城中的關(guān)系環(huán)境也與現(xiàn)實(shí)社會環(huán)境相映照，小青初到章魚住所時(shí)，里面的情節(jié)就交代了這是一個(gè)弱肉強(qiáng)食、適者生存的地方。司馬官人和牛魔在修羅城各自拉幫結(jié)派，都企圖消滅對方，獨(dú)占資源，奪得絕對權(quán)利，還有司馬官人遇到危險(xiǎn)就毅然拋棄小青獨(dú)自逃命的情節(jié)都暗示了在父權(quán)社會下女性的生存境遇與面臨的社會問題。在修羅城中的故事除了主線小青尋找姐姐外，還有她對自我價(jià)值的探索，可見影片的主旨在于呼吁女性在弱肉強(qiáng)食、處于相對弱勢地位時(shí)，重視自我價(jià)值，展示自身女性力量。對于“情愛”這個(gè)大主題的敘事，《劫起》通過小青心境態(tài)度的變化傳遞新時(shí)代的新認(rèn)識。最初小青認(rèn)為，在愛情中人都是慕強(qiáng)的，在她心里許仙是一個(gè)無力無能、不值得姐姐苦苦付出的人。她認(rèn)為值得愛的人應(yīng)該是具備力量、權(quán)勢，在危急時(shí)刻能挺身而出保護(hù)自己的人。但后來她深信的司馬官人卻為了自保而棄自己于不顧，再一次證實(shí)了他認(rèn)為男性不可靠的看法。她開始認(rèn)識到強(qiáng)弱與愛并無關(guān)系，轉(zhuǎn)而重新對獨(dú)立開始認(rèn)知，認(rèn)為一切根本只有靠自己，自我價(jià)值的強(qiáng)化才是最應(yīng)追尋的東西。

從古至今，從人到妖，從男權(quán)秩序到解構(gòu)社會關(guān)系，人性善惡在修羅城中都展現(xiàn)得淋漓盡致，修羅城這一情節(jié)的出現(xiàn)也為白蛇故事的繼續(xù)書寫提供了新思路，當(dāng)代國漫電影的大熱是傳統(tǒng)民間故事破圈的風(fēng)口，對于傳統(tǒng)文化，應(yīng)取其精華，去其糟粕，積極尋求傳統(tǒng)藝術(shù)結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)敘事的突破，力求通過對主角“自我價(jià)值”的認(rèn)識過程，完成對新時(shí)代的矛盾和話題的討論。