◆鄭 達 艾 敬 文敏婕

隨著新技術(shù)、新媒介的不斷興起，跨學科的藝術(shù)創(chuàng)作范式得以開拓與發(fā)展，在這一發(fā)展過程中，跨學科的合作方式逐漸被跨媒介藝術(shù)家們青睞，同時，具有研究特征的藝術(shù)實驗室應運而生。這些藝術(shù)實驗室模式兼具技術(shù)研發(fā)能力、媒介實驗能力，為藝術(shù)家的創(chuàng)作開啟了全新的方法。將藝術(shù)家的工作場所定義為“實驗室”，讓藝術(shù)家的工作具備了更加豐富的含義，也標志著藝術(shù)家由個人走向團體。

“實驗室”是一群人在使用科學工具的基礎(chǔ)上，以實驗項目為起點，并結(jié)合現(xiàn)代的管理手段，以研究的方式展開知識生產(chǎn)的工作的場所。在藝術(shù)領(lǐng)域，實驗室不僅是創(chuàng)造藝術(shù)品的物質(zhì)性空間，而且也是不斷變化的有機體，同時更扮演著“知識”的培養(yǎng)皿的角色。低科技藝術(shù)實驗室采用“基于實踐的研究”作為研究方法，將創(chuàng)作本身作為實驗的對象，并專注于探討當下的媒體文化與科技生態(tài)等議題?！暗涂萍肌?“藝術(shù)”+“實驗室”延續(xù)跨學科的創(chuàng)作范式，進一步探討“機器”“自然”與“人”的協(xié)同關(guān)系。

一、溯源：“藝術(shù)家實驗室”的演變

（一）藝術(shù)家實驗室的開端：藝術(shù)創(chuàng)作團體

自14 世紀開始，在歐洲的公會中，藝術(shù)家從個體走向團體的趨勢逐漸流行。這一趨勢使得藝術(shù)家更容易找到可以依附的團體，同時重組織的特征也促進了藝術(shù)家之間的交流與作品交易。15世紀形成的大藝術(shù)家作坊，例如韋羅基奧工作室，采用學徒制的形式，形成了一個有組織的藝術(shù)家團體，并通過協(xié)同合作來完成委托項目。隨著科學技術(shù)的發(fā)展，20 世紀中期數(shù)字革命發(fā)生，使得科學實驗室成為科學研究團隊和科學家組織的中心，研究重點也就轉(zhuǎn)向研究模型與研究的對象，藝術(shù)家團體開始在實驗室中開展理論研究并解決功能問題。隨著藝術(shù)家融入實驗室環(huán)境，在21 世紀初提出了“藝術(shù)中心”這一偏向于社區(qū)（community）的概念?？萍妓囆g(shù)的不斷發(fā)展使得具有跨學科特性的藝術(shù)家實驗室成為被廣泛討論的議題。混合實驗室借鑒科學實驗室的組織形式，以跨學科團隊的方式開展研究，將研究過程視為創(chuàng)作方法，所探討的議題觀照當下實際。

（二）藝術(shù)家向?qū)嶒炇疫~進

邁克爾·奈馬克（Michael Naimark）提出構(gòu)建“藝術(shù)實驗室”的設(shè)想，強調(diào)“藝術(shù)實驗室”需要兼具藝術(shù)中心和研究實驗室的功能。[1]同時以非盈利公司的性質(zhì)進行管理，在不損壞藝術(shù)或研究價值的前提下實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展。這一模式對于使用前沿技術(shù)和需要組建跨學科團隊的藝術(shù)家來說，更加符合藝術(shù)創(chuàng)作的需要。

藝術(shù)家向?qū)嶒炇遥↙aboratory）邁進，意味著藝術(shù)家的工作方法產(chǎn)生了自上而下的革新。其創(chuàng)作思路、作品類型、團隊運行模式和組織架構(gòu)等方面與之前以個人為中心的創(chuàng)作模式存在差異。藝術(shù)家逐漸成為集體對話的一部分，從個人走向團體。藝術(shù)家實驗室以藝術(shù)創(chuàng)作為主要研究基礎(chǔ)，通過實驗項目展開對新技術(shù)為創(chuàng)作媒介的探索，藝術(shù)家團隊運用金字塔型、導演中心制、扁平式和項目制等現(xiàn)代性的組織方式。[2]在創(chuàng)作流程上，從相關(guān)文獻調(diào)研、材料的實驗和原型的迭代等流程逐步構(gòu)成規(guī)范化的研究范式，探索“基于實踐的研究”的研究方法。藝術(shù)家的實驗室逐漸形成完整的架構(gòu)，創(chuàng)造力、知識結(jié)構(gòu)、理論體系和表達方式也逐步趨于成熟。綜上，構(gòu)建“藝術(shù)家的實驗室”也是基于技術(shù)的藝術(shù)創(chuàng)作所產(chǎn)生的新生產(chǎn)模型。

二、重構(gòu)：當下藝術(shù)創(chuàng)作的生產(chǎn)模型

班夫新媒體學院創(chuàng)始人薩拉·戴蒙德曾描述，藝術(shù)和實驗室之間存在一種張力，需要區(qū)分這種張力到底是來自藝術(shù)與生產(chǎn)模式之間，還是藝術(shù)與純粹科研之間，或是藝術(shù)和商業(yè)之間。[3]延伸薩拉·戴德蒙的描述，可以辨識出藝術(shù)生產(chǎn)的三種模型：①以工作坊和工廠作為生產(chǎn)的場所；②實驗室（Laboratory）：基于過程的研究；③藝術(shù)家實驗室：研究對象和研究過程，介于研究和生產(chǎn)之間。藝術(shù)家實驗室的藝術(shù)生產(chǎn)模式利于跨學科間的合作，并且可協(xié)助使用新型技術(shù)的藝術(shù)家進行技術(shù)迭代和知識生產(chǎn)的工作。

（一）工作坊+工廠的模型

以安迪·沃霍爾的藝術(shù)工廠為例，他仿照工業(yè)生產(chǎn)線來制作作品?！肮S”超越一般工作室的概念，它不僅是創(chuàng)作各類作品的場所，也是藝術(shù)家、娛樂名流、文化青年和學生爭相探訪的目的地，具有社交場所的屬性。在“銀色工廠”時期，安迪·沃霍爾監(jiān)督藝術(shù)工人們在工廠內(nèi)制作版畫、海報、鞋子、書籍或是其他的產(chǎn)品，這使得他可投入到電影創(chuàng)作，五到六年間完成近30 部影片。[4]與安迪·沃霍爾“銀色工廠”具有相似工廠屬性的是村上隆的“鐵皮藝術(shù)工場”，然而這個工場兼具“倉儲中心”的功能，共有昭霞（Asaka）工作室、三芳工作室以及Kaikai 辦事處三個地點。[5]采用工廠化的制作流程：村上隆構(gòu)思手稿—設(shè)計團隊轉(zhuǎn)化計算機繪圖—外包給制作絹版—工讀生進行上色，以藝術(shù)家個人為創(chuàng)作中心展開，形成一種機械化的復制。

圖1 不同類別實驗室的組織形式、特征、目的

在這種模型下，工廠作為生產(chǎn)的場所，其本身的藝術(shù)性對藝術(shù)家的意義在于從藝術(shù)家個人創(chuàng)作理念展開，為藝術(shù)家生產(chǎn)藝術(shù)品及其藝術(shù)工人提供實際場地。

（二）研究實驗室的模型

成立于1992 年的Interval Research Corporation，是帕洛阿爾托研究中心的技術(shù)孵化器，致力于技術(shù)的創(chuàng)新、尋求解決方法并創(chuàng)造技術(shù)，成立期間產(chǎn)生超過300 項專利。從研究人員架構(gòu)來看，研究實驗室的組成結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出藝術(shù)實驗室的雛形，由來自不同領(lǐng)域的研究人員構(gòu)成，包括電影制作人、設(shè)計師、音樂家、藝術(shù)家、工程師和軟件開發(fā)商。此外，他們還與一些大學實驗室進行橫向課題的合作，例如皇家藝術(shù)學院和麻省理工學院媒體實驗室等。研究實驗室的研究目標是通過沉浸感、互動和敘事等方面的研究來構(gòu)建實體和虛擬互動空間，進而建立理論和設(shè)計標準。他們通過調(diào)查青少年對電子媒體的傾向和對游戲風格、娛樂的偏好這樣的研究議題，來尋求識別性別和文化差異，預計區(qū)域和經(jīng)濟差異，從而確定設(shè)計原則。

研究實驗室強調(diào)研究人員需參與到實驗項目過程中，通過參與不同的實驗項目，他們致力于解決前沿技術(shù)問題，這種基于實踐過程的研究，構(gòu)建了新的研究理論并尋找解決功能性問題的方法。

（三）藝術(shù)家實驗室

藝術(shù)家實驗室作為一種研究模型，兼顧研究與發(fā)展，介于研究和生產(chǎn)之間，具有跨學科的特性，這種研究模型對創(chuàng)造性從業(yè)者或者藝術(shù)家的吸引在于，通過與現(xiàn)有實踐緊密聯(lián)系，促成跨界合作，尤其是跨學科間的合作。例如由8 個歐洲文化機構(gòu)組成的Studiotopia（Scine,Art, Anthropocene）計劃，在整個計劃中有一項是藝術(shù)與科學駐地計劃，在2 年期間為13 位藝術(shù)家+13 位科學家提供合作的機會，在其官網(wǎng)的博客中，無論是藝術(shù)家Christiaan Zwanikken（荷蘭）與科學家Emmanuel Grimaud（法國）和DM Hoyt（美國）合作的《共沸離心機》（Zoetropic Centrifuge）通過探究植物的“超強敏感性”，還是在下一章節(jié)重點分析由跨媒體藝術(shù)家Maja Smrekar 與科學家Jonas J·rgensen 合作的《喂養(yǎng)算法》（Feeding Algorithm）都展示出藝術(shù)與科學“雙向奔赴”的探索，駐留期間產(chǎn)生的成果、開發(fā)的概念、研究材料和藝術(shù)品將在2021 年至2022 年期間在展廳展出。

受這種模式啟發(fā)，藝術(shù)家們構(gòu)建了自己的“實驗室”，旨在打破學科領(lǐng)域之間的界限，與不同學科背景的人員合作，并逐漸形成跨學科的藝術(shù)團隊，學科壁壘的打破賦予了藝術(shù)創(chuàng)作更多的可能性。在實踐過程中產(chǎn)生的材料、技術(shù)實驗、數(shù)據(jù)以及最后的藝術(shù)作品每一部分都不會被“浪費”，因為他們將研究過程本身作為創(chuàng)作方法，從而形成高性價比的知識產(chǎn)出，在研究過程中，產(chǎn)生的藝術(shù)議題也是創(chuàng)作方式更迭的體現(xiàn)。

三、建構(gòu)：藝術(shù)家實驗室的研究范式

藝術(shù)家實驗室采用“基于實踐的研究”（Prac tice- based Research）的研究方法，通過科學工具的使用來開展面對當下的藝術(shù)創(chuàng)作。盡管這類研究方法在學術(shù)界已存在35 年，但在不同的領(lǐng)域?qū)τ凇盎趯嵺`的研究”的理解也不盡相同。在設(shè)計研究中，重點在于理解實踐的本質(zhì)以及如何改進實踐；在創(chuàng)意藝術(shù)領(lǐng)域，“基于實踐的研究”側(cè)重點在創(chuàng)作過程和創(chuàng)作的作品上，從這個角度出發(fā)，創(chuàng)作出的作品在重新理解實踐的含義中起著至關(guān)重要的作用，“基于實踐的研究”對從事科技藝術(shù)的藝術(shù)家們的創(chuàng)作工作提出了新的要求。[6]一方面，將實踐嵌入到研究過程中是“基于實踐的研究”這一研究方法的基本原則，從制作、反思和評估中獲得的經(jīng)驗將直接反饋到作品上，研究和實踐在創(chuàng)作過程中相互依存，相輔相成。故實踐既是一種研究方法，也是實質(zhì)性的證據(jù)。另一方面，實踐導向的研究并不依賴于作品的創(chuàng)造，創(chuàng)造的作品可能只是成果的一部分，研究的問題也產(chǎn)生于實踐過程，以實踐為基礎(chǔ)的研究和實踐為導向的研究循環(huán)迭代。這種研究模式下，其實踐經(jīng)驗不僅僅是包含實驗主體的感覺和從自我出發(fā)的個人經(jīng)驗，還包括實踐的本身和如何傳達和迭代經(jīng)驗的能力與過程。

鑒于預算管理工作人員的現(xiàn)狀，首先，財稅預算管理人員要有自我進步的意識。國土資源財稅預算管理人員需要擁有會計、審計、核算、管理等多方面的能力，還要對預算管理的相關(guān)法律法規(guī)有相當程度的了解，更要明確整個預算管理流程，才能對預算管理工作進行切實的執(zhí)行。所以，必須要使其自身有積極進取的意識，才能更好地開展預算管理工作。

圖2 藝術(shù)生產(chǎn)的三種模型

（一）“藝術(shù)家實驗室”的實驗：設(shè)計工具的再設(shè)計

1983 年大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney）在洛杉磯成立工作室，于大衛(wèi)·霍克尼來說工作室是一個觀看的空間，制作圖片的行為產(chǎn)生地。他通過在實驗室搭建透鏡觀察的場景來追溯前代藝術(shù)家的繪畫方法，在實驗室里，他模擬前人繪畫的場景，探究前代藝術(shù)家們?nèi)绾芜\用科學工具進行繪畫創(chuàng)作，并將實驗室里搭建的場景以照片和文字敘述的形式出版為文獻資料《隱秘的知識》，這本書也揭露了凡·艾克時期的藝術(shù)家們運用透鏡這樣的科學工具進行藝術(shù)生產(chǎn)的工作范式。[7]大衛(wèi)·霍克尼實踐前人透鏡觀看的方式，并通過不同的手段探索新的觀看方法，從而形成了自己的創(chuàng)作工具。邱志杰也在《機器視覺和新的人類經(jīng)驗》系列中闡釋了鏡子、透鏡、望遠鏡、顯微鏡這些科學工具的出現(xiàn)，從而促成了不同的藝術(shù)形式。

時至今日，以昂貴設(shè)備作為技術(shù)基礎(chǔ)的時代已然過去，技術(shù)的發(fā)展使人們獲取工具和技術(shù)逐漸低廉化，以技術(shù)為基礎(chǔ)的藝術(shù)工具逐漸親民。而“低科技”在以技術(shù)為基礎(chǔ)的藝術(shù)創(chuàng)作中也被提出、挖掘與延伸。低科技藝術(shù)實驗室在交互設(shè)計領(lǐng)域，采用交互設(shè)計5 原則，探索物理交互設(shè)計方法，并設(shè)計了物理交互設(shè)計的工具—低科技藝術(shù)交互板，從而總結(jié)出交互設(shè)計方法，擴充交互設(shè)計理論，形成了完整的系統(tǒng)化設(shè)計流程，同時也將設(shè)計工具的研究過程面向社會，使交互設(shè)計的從業(yè)者以及學習者能夠應用這些設(shè)計方法。例如在2017 年將低科技交互板應用于和騰訊CDC合作的交互設(shè)計訓練營，與深職院的學生一起舉行了為期10 天的工作坊，將物理交互設(shè)計從方案執(zhí)行到方案落地所形成的交互設(shè)計流程完整的進行了實踐，此次工作坊的實踐經(jīng)驗，也反哺了交互設(shè)計的方法。

圖3 低科技藝術(shù)交互板設(shè)計圖

直至2022 年，為了貫徹這一交互設(shè)計方法，在亞運村《數(shù)據(jù)池》使用基于AI 攝像頭的空間交互設(shè)計的落地及應用，從交互設(shè)計的軟件平臺到硬件方式的擴展，設(shè)計交互工具一直處于“進行中”的狀態(tài)，藝術(shù)家實驗室最后的產(chǎn)出成果，不僅僅指代開發(fā)板本身，也是基于實驗過程產(chǎn)生的交互設(shè)計方法。

（二）“藝術(shù)家實驗室”的實驗對象：研究對象和研究過程

1995 年成立的奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson）工作室，在埃利亞松的創(chuàng)作作品系列中，有一組源于“網(wǎng)格穹頂”結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作，通過研究“網(wǎng)絡(luò)穹頂”結(jié)構(gòu)，他產(chǎn)出了關(guān)于此結(jié)構(gòu)的藝術(shù)作品。此后，在1996 年埃利亞松開始和幾何學家艾納·索爾斯泰恩（Einar Thorseinn）合作進行《89000 54》作品結(jié)構(gòu)的設(shè)計，這一實驗項目及其結(jié)構(gòu)的使用，也催生出埃利亞松關(guān)于幾何結(jié)構(gòu)作品的創(chuàng)作。例如，同年創(chuàng)作的《通過突然的直覺實現(xiàn)》（By means of a sudden intuitive realisation），到2000 年的《五重隧道》（Fivefold Tunnel），一直延續(xù)至2018年創(chuàng)作的《平地之光》（Flatland light），都圍繞“網(wǎng)格穹頂”結(jié)構(gòu)展開。

隨著主體實驗室衍生出其他研究實驗室，多樣化的研究室也擴充藝術(shù)家的創(chuàng)作路徑，逐步形成了“嵌套關(guān)系”。例如2014 年埃利亞松和建筑師塞巴斯蒂安·貝曼（Sebastian Behmann）成立了Studio Other Spaces，通過跨學科和實驗性建筑項目以及公共空間藝術(shù)品將藝術(shù)與建筑聯(lián)系起來，尋找基于實驗的空間設(shè)計方法。為了更好地展示藝術(shù)家實驗室及其工作，藝術(shù)家團隊也注重其網(wǎng)站的建設(shè)，展現(xiàn)整體架構(gòu)實踐的方法。

基于實踐的研究是為了通過實踐過程和實踐結(jié)果獲得新知識，“實踐”與“研究”具有互補性的特征，展出于2019 年北京現(xiàn)代汽車文化中心的作品《！brute_force》，跨媒體藝術(shù)家瑪雅·斯姆雷卡（Maja Smrekar）從“人工智能可以從狗身上學到什么”這個議題出發(fā)，進行基于實踐的藝術(shù)研究，并在項目的網(wǎng)站公布了該研究實踐的研究過程。

基于實踐的研究方法使藝術(shù)家實驗室成為研究對象和研究過程的集成體，在低科技藝術(shù)實驗室的實踐過程中以互動藝術(shù)、機器藝術(shù)以及智能藝術(shù)為研究對象，在研究過程中形成相應的設(shè)計報告，來完善藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程，以及生產(chǎn)藝術(shù)創(chuàng)作工具，運用“低”成本、易獲取的材料，通過DIY 自行組裝的方式進行作品制作。例如2015 年互動影像裝置《生成的線索》通過自行組裝的小型電腦來形成作品運行的設(shè)備。拆掉已產(chǎn)品化的筆記本電腦，選取其裸露的屏幕，以及重新組裝微型電腦，加入麥克風傳感器，構(gòu)成作品運行的物質(zhì)媒介，通過編寫的processing 程序制定作品動畫運行的規(guī)則。

（三）“藝術(shù)家實驗室”的研究視角：一種跨學科的范式

在前文提到基于實踐的研究是藝術(shù)家實驗室的研究方法，這一研究方法決定了藝術(shù)家實驗室具有跨學科特性。藝術(shù)家實驗室將科學、技術(shù)、審美、生產(chǎn)活動等結(jié)合在一起，從不同角度揭示研究對象和研究過程。例如數(shù)據(jù)可視化，如何利用藝術(shù)手段（圖像、圖表）獲取可感知的信息，進而為觀者提供新的觀看維度。

同時藝術(shù)家實驗室使用的創(chuàng)作媒介具有技術(shù)前沿性。從團隊構(gòu)成來看，團隊成員背景的學科多樣性，決定了團隊具有跨學科的特征，這也側(cè)面要求藝術(shù)家需要有規(guī)范化的工作流程和明晰的研究方法。實踐中，圍繞實驗項目展開的創(chuàng)作也反哺創(chuàng)作過程，同時圍繞實驗項目展開的創(chuàng)作在實踐中也反哺創(chuàng)作。在實驗室中，藝術(shù)家有著藝術(shù)家、教育者、研究者和技術(shù)專員等多重身份，多重身份的混合也決定了藝術(shù)家自身需要具備自我跨學科的能動性。

構(gòu)建跨學科的工作范式首要任務(wù)的是塑造團隊協(xié)作精神，搭建不同學科背景人員之間的溝通平臺。例如在低科技藝術(shù)實驗室中，面對實際創(chuàng)作項目時，可以通過可視化軟件系統(tǒng)框架的研發(fā)，搭建編程人員與藝術(shù)創(chuàng)作人員的溝通平臺，實驗室還通過對新型材料的測試與技術(shù)實驗形成實驗項目，利用交互工具的開發(fā)和硬件設(shè)計來支持藝術(shù)創(chuàng)作的工具，與此同時團隊間展開跨學科的合作，對團隊也提出了新的要求，需要具備快速迭代、原型設(shè)計的能力以及運用現(xiàn)代化的組織方式。

如今，跨學科概念在藝術(shù)領(lǐng)域的日益凸顯，從側(cè)面也強調(diào)了跨學科的潛力。跨學科的合作方式不僅僅是將技術(shù)作為呈現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的手段，也為藝術(shù)創(chuàng)作提供新的創(chuàng)作思路與視野。

圖4 低科技藝術(shù)實驗室研究模型

四、轉(zhuǎn)向：未來的“藝術(shù)家實驗室”

（一）藝術(shù)媒介的擴充

當下的媒體展覽逐漸呈現(xiàn)出媒介多樣性的特征，也印證了本雅明曾說過的一種觀點：每一種形式的藝術(shù)在其發(fā)展史上都經(jīng)歷過關(guān)鍵階段，而只有在新技術(shù)的改變之下才能獲得成效。20 世紀50 年代技術(shù)與藝術(shù)的界限開始被打破，藝術(shù)家從技術(shù)的發(fā)展來獲取藝術(shù)創(chuàng)作的新媒介，帕特里克·麥克雷（W.Patrick McCray）在《制作藝術(shù)作品》（Making Art Work）中集中講述了三個場所的故事：藝術(shù)與技術(shù)實驗（EAT）、交叉學術(shù)期刊（Leonardo）、洛杉磯藝術(shù)博物館（LACMA），[8]這些場所探討了藝術(shù)家和工程師參與“混合實踐”的方式，將藝術(shù)、技術(shù)和科學領(lǐng)域連接在一起，通過新技術(shù)，創(chuàng)造視覺和聽覺上引人注目的多媒體作品，產(chǎn)生了一種新的創(chuàng)造性文化。[9]隨后，1982年新媒體藝術(shù)家開始正式專注于生物實驗室，喬·戴維斯（Joe Davis）作為最早從事濕媒介藝術(shù)實踐的藝術(shù)家之一，在實踐的過程中意識到基因可作為媒體藝術(shù)家創(chuàng)作的新媒介，從而為新的藝術(shù)領(lǐng)域奠定了基礎(chǔ)。另一方面，交互藝術(shù)隨著虛擬現(xiàn)實（VR）、增強現(xiàn)實（AR）等技術(shù)的進步而發(fā)展，面對當下充斥著人工智能的環(huán)境，智能技術(shù)成為藝術(shù)創(chuàng)作的新媒介。在機器學習時代，藝術(shù)家們正在探討機器創(chuàng)造力，賦予機器以藝術(shù)家的身份。這也催生出藝術(shù)的新模式，藝術(shù)家成為制度構(gòu)建者，扮演著元藝術(shù)家的角色，使得他們不得不重新考慮自己和機器的關(guān)系。[10]機器學習系統(tǒng)的自主性和不可知性為創(chuàng)作和感知藝術(shù)提供了新的方式，從而也將我們再次拉回到《制作藝術(shù)作品》里所描繪的藝術(shù)與技術(shù)運動的高潮時期。通過制造藝術(shù)的過程，人們可以更好地理解技術(shù)，但是人們最終體驗的是產(chǎn)品而非過程，在新技術(shù)不斷興起的今天，基于技術(shù)的藝術(shù)讓我們意識到了什么？

（二）作為教育者的藝術(shù)家

藝術(shù)家實驗室團隊在跨學科特性上具有一定的局限性，一方面，藝術(shù)家需要具備較強的資源整合能力和自身跨學科的能動性；另一方面需要外部的學術(shù)資源和資金作為研究支撐。這在實際組建過程中成為需要面臨的現(xiàn)實困難。

然而，盡管困難依舊，成立于綜合性院校的藝術(shù)家實驗室也有其優(yōu)勢。他們可以從綜合性大學的交叉學科、相應的課題申報以及相關(guān)企業(yè)的合作獲取相應的技術(shù)支持與輔助，同時綜合性院校還提供了更多元的數(shù)據(jù)樣本。以低科技藝術(shù)實驗室為例，依托于綜合性大學的平臺，團隊的組織架構(gòu)呈現(xiàn)出本科生- 研究生- 博士生- 導師的多樣性。在教學工作方面，藝術(shù)家實驗室的設(shè)計研究可以從更多樣的數(shù)據(jù)樣本中受益，基于真實項目的學習，學生可在項目實踐過程中鍛煉與項目相關(guān)的知識和技能。這種以過程為導向，以成果為目的的學習及實踐中，團隊間的協(xié)作以及專業(yè)知識都會得到提升。[11]

在國內(nèi)的研究中并不缺少此類案例，如中央美術(shù)學院舉辦的EAST- 科技藝術(shù)季，官方報道顯示，藝術(shù)季的舉辦目標在于建立科技藝術(shù)教育聯(lián)盟，在全球化的語境下探討新技術(shù)、新材料、新媒介的應用。

五、結(jié)語

藝術(shù)家實驗室不僅僅是藝術(shù)家生產(chǎn)作品的場所，它也扮演著作品在美術(shù)館空間或公共空間中呈現(xiàn)，并進行后續(xù)迭代的生產(chǎn)模型角色。藝術(shù)家一場展覽的開幕不僅意味著這一階段藝術(shù)研究的成果展示與總結(jié)，更象征著下一階段藝術(shù)研究的歸零。如果將藝術(shù)家實驗室比作電腦中的文件夾，那么其中的子文件夾名稱將是藝術(shù)作品、研究過程、展陳形式和知識成果。在藝術(shù)家的實驗室中，藝術(shù)家以研究者和技術(shù)專員的身份存在于團隊之中。在藝術(shù)研究過程中，藝術(shù)家是研究過程的中心人物，跨學科的團隊協(xié)作將問題具象化，形成文字紀要、設(shè)計圖紙、設(shè)計報告、學術(shù)論文等一手的研究資料，進而闡明研究的目的、背景、方法、過程和結(jié)果，并將其整合到研究對象中，基于實踐的研究方法應用于面對研究對象和研究過程。

藝術(shù)家實驗室本身也是藝術(shù)家及其跨學科團隊精心打造的“藝術(shù)作品”。在實踐項目中，他們通過技術(shù)實驗和作品生產(chǎn)來迭代創(chuàng)作方式和工作方法，進而形成藝術(shù)家實驗室這樣的生產(chǎn)模型來面對基于實踐的藝術(shù)創(chuàng)作，并更好地踐行用研究的方式來探索藝術(shù)創(chuàng)作的研究范式。