摘要：佩德羅·阿莫多瓦作為西班牙著名導演，素以荒誕、詭譎、夸張的風格聞名，而性別議題在其作品中占據(jù)重要地位，具有極大的敘事話語權(quán)。在新的時代語境下，影視作品中的性別形象塑造多以曖昧或間接的形式出現(xiàn)，但阿莫多瓦在創(chuàng)作過程中另辟蹊徑，以非常規(guī)且直截了當?shù)姆绞綐?gòu)建多元的性別形象。對于女性形象的塑造，阿莫多瓦以細膩真實的筆觸展現(xiàn)女性真實的生存困境與鮮明的生命力量，始終給予關(guān)懷姿態(tài)。對于男性形象的塑造，阿莫多瓦則展現(xiàn)了更多的挖掘與思考。在整體創(chuàng)作過程中，男性形象由單一刻板的缺席者或毀滅者不斷向邊緣化的角色過渡。但無論是女性形象的真實書寫，還是男性形象的另類刻畫，阿莫多瓦都始終以獨具個人風格的方式反思傳統(tǒng)語境中的性別敘事方式，旨在重塑新型話語語境中的性別權(quán)利，從而試圖探索重新生產(chǎn)性別話語的有效路徑。文章基于阿莫多瓦電影中對女性形象的真實書寫和對男性形象的另類刻畫，分析阿莫多瓦對性別權(quán)利的重塑。

關(guān)鍵詞：阿莫多瓦；性別形象；性別敘事

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）18-0-04

阿莫多瓦作為西班牙的國寶級導演，憑借《崩潰邊緣的女人》《對她說》《關(guān)于我母親的一切》《回歸》等多部獨具風格的影片，獲得了國際電影界的廣泛關(guān)注。阿莫多瓦尤為擅長構(gòu)建多樣的性別形象，其敘事往往以女性形象為中心，以貼近真實的筆觸呈現(xiàn)女性真實的自我。同樣，阿莫多瓦對于男性形象的塑造也采用了巧妙而特殊的處理方式，使男性常作為影片中女性欲望、心境、行動等不斷變化的根源與支點而存在。

1 女性形象的真實書寫

在傳統(tǒng)的敘事語境中，男性常處于敘事中心，女性則多以點綴、陪襯的形象出現(xiàn)。長此以往，這樣的敘事語境固化了女性形象的塑造，使其形象與話語被單一化處理，女性的真身與話語成為一個永遠的“在場的缺席者”［1］。女性在面對形象與話語被禁錮的情況下，陷入對自身認知、認同的困境，而這背后隱藏的是傳統(tǒng)父權(quán)制下對女性的束縛與捆綁。阿莫多瓦則用大膽張揚的風格，以女性為敘事中心，展現(xiàn)女性沖破困境的勇氣與力量，豐富敘事多樣性的同時，為女性獲得形象與話語空間提供了極佳的平臺。

1.1 為愛捆綁的女性

在阿莫多瓦的影片中，愛是恒定不變的主題，而為愛捆綁的女性形象則屢見不鮮。但阿莫多瓦對此類女性形象的塑造并非展現(xiàn)女性為愛畫地為牢的困境，而是旨在真實呈現(xiàn)女性的血肉、欲望和痛苦。影片《崩潰邊緣的女人》以“錯過”為名引發(fā)了一系列追逐與尋找，圍繞兩個女性形象分別展現(xiàn)了為愛捆綁的女性由將身心寄托于他人到自我覺醒的全過程。影片《人類的呼聲》則展現(xiàn)了一個為愛癡狂的女性由等待救贖到自我救贖的電話獨角戲。在影片《捆著我，綁著我》中，阿莫多瓦更是直接通過男性對女性的綁架來塑造為愛捆綁的女性形象。里奇通過暴力手段綁架了女明星瑪利亞，并要求像“他愛她一樣愛他”。這種畸形的愛戀看似捆綁了瑪利亞的身體，但這場博弈的決定權(quán)也被瑪利亞掌握著，實則是里奇的作繭自縛。隨著瑪利亞的成功出逃，她對于自我欲望也進行了徹底的釋放與和解。

阿莫多瓦通過塑造這一系列女性形象打破了女性單調(diào)的刻板形象，將生活與秩序的決定權(quán)交由女性掌握。阿莫多瓦在呈現(xiàn)復雜的愛戀關(guān)系的同時，打破傳統(tǒng)的社會規(guī)則，將性別身份與性的自由聯(lián)系在一起，對女性的自我欲望與生活處境進行了真實的書寫，從女性本身解放了身體，使欲望的圖景不再是男性觀眾的專屬［2］。

1.2 具有男性氣質(zhì)的女性

布爾迪厄的性別宰制理論指出，男性支配女性的性別秩序是透過男性氣質(zhì)與女性氣質(zhì)而進行宰制的。男性氣質(zhì)與女性氣質(zhì)以相對的、二元的、帶有尊卑位階的沖突關(guān)系存在著，是個人知覺與評鑒世界的認識基模，也是產(chǎn)生行動策略的原則［3］。在傳統(tǒng)的以男性為主導的社會秩序中，女性難以對自我的形象、氣質(zhì)、欲望等進行書寫，只能作為被建構(gòu)的他者存在。阿莫多瓦不滿于男性氣質(zhì)的異化與性別的固化，否定將女性氣質(zhì)淺顯定義為柔弱、被動、受虐，因而在打破這種壁壘的過程中，不斷賦予女性以男性氣質(zhì)、男性以女性氣質(zhì)，由此探索打破二元對立的路徑與方法。

在影片《對她說》中，莉迪亞作為果敢堅毅的女性斗牛士，身上充滿了強烈的男性氣質(zhì)。這樣的特點吸引了具有女性氣質(zhì)的男主角，二人的社會性別完全被對調(diào)，直接打破了性別的刻板壁壘。影片《斗牛士》中也塑造了極具支配性男性氣質(zhì)的女律師形象。這些女性形象的塑造無疑是阿莫多瓦對支配性男性氣質(zhì)的一種移植，通過性別置換的方式展現(xiàn)傳統(tǒng)父權(quán)制下的男性身份的理想歸屬，意欲將傳統(tǒng)父權(quán)制下對男性的塑造和對女性的凝視降到最低，試圖找尋沒有壓迫、偏見、歧視的性別氣質(zhì)，渴求實現(xiàn)男性與女性在生理、社會等各方面的相互兼容與共同發(fā)展。

1.3 母親身份的女性

在阿莫多瓦塑造的眾多女性形象中，母親的形象尤為突出。在影片《關(guān)于我母親的一切》中，阿莫多瓦塑造了典型的贊歌式的母親。作為母親的瑪努埃拉在幫助兒子尋找生父的過程中，寬容了間接導致兒子身亡的演員、幫助朋友重回生活正軌、悉心照顧身患艾滋病的待孕修女、實現(xiàn)了自己多年的夢想、與兒子的生父和解并給予寬容、帶著修女的孩子治愈了疾病等，完成了自我救贖和對他人的救贖，于困境中負重前行，重新書寫了女性姿態(tài)。

值得注意的是，阿莫多瓦對母親這一形象的思考并不是片面單調(diào)的，他也無意于將母親塑造成單一的崇高形象。影片《情迷高跟鞋》則塑造了一個過度追求事業(yè)、注重享樂而失職的母親，其責任的缺失導致了與女兒之間不可避免的命運悲劇。阿莫多瓦在母親身份的女性形象塑造中，欲將其在社會中的真實處境、真實欲望、自我追求、自我意識展現(xiàn)得淋漓盡致，打破母親這一身份在傳統(tǒng)語境中對女性的束縛，使女性形象在父性和母性領(lǐng)域自由活動，拋卻他者的身份，成為自我的主體。

2 男性形象的另類刻畫

在整體創(chuàng)作過程中，阿莫多瓦所塑造的男性形象并非一成不變。隨著阿莫多瓦對女性世界的深入探討和挖掘，其電影中的男性形象也在逐漸發(fā)生一些角色的位移。在阿莫多瓦早期的電影創(chuàng)作中，男性總是承擔著毀滅者或者破壞者的身份，較為單一刻板，如《崩潰邊緣的女人》中的伊萬。從《我的秘密之花》開始，阿莫多瓦就有意識地塑造遠離罪惡的男性形象?！秾λf》是阿莫多瓦塑造男性形象的下一個轉(zhuǎn)折，即男性扮演女性的拯救者或者陪伴者。再到《不良教育》《痛苦與榮耀》等，阿莫多瓦著重描繪邊緣化的男性形象，試圖以開放性、包容性打破壁壘，為兩性的敘事提供更多的可能性。由此，阿莫多瓦對男性形象塑造的不斷嘗試，是由對傳統(tǒng)父權(quán)的顛覆與抗爭到和緩思考兩性關(guān)系再到重建開放多元性別秩序的一個變化過程。

2.1 邊緣化的男性

阿莫多瓦通過塑造邊緣化的男性形象，以探尋男性氣質(zhì)與女性氣質(zhì)的共存性，試圖探索性別敘事的多元化。在阿莫多瓦的電影中，邊緣化的男性多指變性的男性或者有異裝癖的男性，他們擁有男性的身份，卻具有女性的性格特征，在行為處事和心理思維上具有極大的矛盾性。在影片《吾棲之膚》中，“變性”被直接塑造成主題，主人公文森特在生理上被改造成女性之后，仍然無法拋卻自己身為男性的認知。但他在槍殺醫(yī)生的過程中，仍流露出惻隱之心。這種具有矛盾性的變性人形象是阿莫多瓦將男性氣質(zhì)與女性氣質(zhì)雜糅后的產(chǎn)物，以完成男性和女性在自然性別上的跨越。異裝癖也是阿莫多瓦試圖構(gòu)建平等性屬關(guān)系的另一種方式，阿莫多瓦本人甚至在影片《激情迷宮》中直接著女裝客串。

2.2 具有女性氣質(zhì)的男性

阿莫多瓦不僅塑造了具有男性氣質(zhì)的女性形象，也塑造了具有女性特質(zhì)的男性形象?！秾λf》完全以男性的視角展開，主人公貝尼諾不僅超乎尋常的溫柔與細膩，而且擁有一個相對女性化的護士的工作，甚至他對阿尼西亞執(zhí)拗的愛與父權(quán)默認的生理性別帶來的社會性別特征產(chǎn)生了極大的割裂。在傳統(tǒng)的敘事語境中，往往只有女性擁有為愛發(fā)狂、為愛奔走的機會，這種刻板印象如同烙印一般深植人心。同樣，馬克作為影片中的另一個男性角色，常常觸景生情而落淚。流淚是人類多種情感表達方式中最具有女性氣質(zhì)的一種，而這種表達方式在阿莫多瓦的影片中卻為男性角色所擁有［4］32。阿莫多瓦在塑造此類男性形象時，除了表現(xiàn)男性形象的生理特征以外，還賦予了其豐富的情感特征，但這樣的處理并沒有割裂男性本身的形象與生理性別，反而提供了一種更為開放的身份探索。

3 阿莫多瓦電影中的性別權(quán)利重塑

3.1 性別刻板形象的消解

女性主義學家、作家安妮·歐克里曾指出性（sex）

與性別（gender）的差異。性指一切生物意義，包括女性的生殖能力、基因、性器官與荷爾蒙；性別代表女性所處文化對她的期待［5］。即生理性別先于社會性別存在，但是生理性別并非判定社會性別的唯一且絕對因素。在傳統(tǒng)的敘事語境中，男性總能憑一己之力突破困境、英雄救美。女性則總是作為被看的客體而進行編碼，進而滿足男性看的需求。在這種語境之下，電影無外乎刻畫兩種傳統(tǒng)女性形象：一類是“天使化”的女性，強調(diào)女性的善良、被保護的特質(zhì)，抑或是展現(xiàn)對男性慈愛和救贖般的母性；另一類則是“妖魔化”的女性，視女性為紅顏禍水，實際上反映了男性厭惡和恐懼在能力上超出自己的女性或能威脅男權(quán)社會的不順從女性［4］18。但這種類型化、刻板化的女性形象是在傳統(tǒng)男權(quán)的意識形態(tài)標準上形成的，而并非現(xiàn)實生活中女性形象、身份的真實寫照。

阿莫多瓦所塑造的女性形象完全跳脫出了以父權(quán)為中心的敘事模式，將真實的女性形象呈現(xiàn)給世人。在《關(guān)于我母親的一切》中，修女羅莎看似是一個“圣女”般的形象，但她也會離經(jīng)叛道與變性人羅拉發(fā)生關(guān)系，生下患有艾滋病的嬰兒。這樣復雜的女性形象直接打破了傳統(tǒng)父權(quán)中刻板的女性，也不為父權(quán)所接受，更不為父權(quán)下的女性所接受。但瑪努埃拉給予羅莎愛與包容，帶著她的孩子奇跡般治愈了艾滋病。這樣的奇跡是阿莫多瓦以奇異的方式去沖擊和消解對女性形象的刻板印象，更是重新書寫了非男性形象附庸的獨立女性形象，她們不斷渴望釋放的自我欲望與新穎的價值觀。雖然這些女性形象存在或多或少的缺點和問題，但“完美”則代表著被塑造和固化，而“不完美”則代表著真實的人性與群體的追求。阿莫多瓦在女性形象的塑造上沖破了傳統(tǒng)父權(quán)對女性的束縛與桎梏，消解了電影作品中的女性刻板印象，還原了女性作為真實個體的欲望與追求。

3.2 性別話語權(quán)的移交

話語具有建構(gòu)與解構(gòu)的力量，其在文本的生產(chǎn)過程中進行著與社會環(huán)境相關(guān)的實踐，對人們的社會實踐具有不可忽視甚至強制的影響力，如話語將實踐的本質(zhì)于文本當中縫合或消解，從而形成一定的話語范式。同理，性別話語對性別主體的建構(gòu)具有強制力。在傳統(tǒng)的性別話語體系中，父權(quán)制占據(jù)主體地位，其思想體系具有明顯的區(qū)隔。父權(quán)制的思想體系是二元對立的，即前者對后者的壓制，男性站在主體地位對作為他者的女性施加壓力與束縛，規(guī)訓和約束了兩性的話語空間［6］。在新的時代語境中，傳統(tǒng)的性別話語秩序受到了挑戰(zhàn)，許多作品都隱晦地展現(xiàn)了男性話語權(quán)的過度集中與女性話語權(quán)的嚴重缺失，曖昧地將矛盾的根源與視聽元素或文本結(jié)合起來。阿莫多瓦則另辟蹊徑，以一種更加直截了當?shù)姆绞胶侠淼貙⒉糠衷捳Z權(quán)移交至女性，對男性所掌握的話語權(quán)進行了調(diào)整。

在《回歸》中，話語權(quán)的移交是以女性間接或直接“謀殺”男性而實現(xiàn)的。影片中，雷蒙達的丈夫由于道德和責任的失職，為一場必然的“謀殺”而完全失去了話語權(quán)，并從家庭體系中被剔除，這也成為雷蒙達重新把握自己生活平衡的突破口。雷蒙達的母親受夠了丈夫的風流韻事，在得知他對自己的女兒雷蒙達不軌后，將自己的丈夫殺害。由此，話語權(quán)也完全移交至自己手中，而隨著真相浮出水面，話語權(quán)作用的發(fā)揮也使雷蒙達的母親與自己的女兒和解。而《對她說》則展現(xiàn)了阿莫多瓦對傳統(tǒng)男性話語權(quán)的另一種調(diào)整。影片中，貝尼諾在與阿尼西亞相處中掌握了“交流”的所有話語，二人“愛情”的發(fā)生與關(guān)系的變化全部由貝尼諾來完成，而阿尼西亞則一直保持植物人的狀態(tài)?？此扑械脑捳Z權(quán)都集中于作為男性的貝尼諾，但事實上，貝尼諾為自己不能被道德倫理所接受的行為受到了懲罰，甚至失去了求生的意志。這與《回歸》中所展現(xiàn)的移交有所不同，貝尼諾作為阿尼西亞的拯救者，部分掌握了二人愛情的話語權(quán)，同時作為具有女性氣質(zhì)的男性，更是站在了男性的視角表達了對女性的理解。

在阿莫多瓦的眾多作品中，性別的話語權(quán)出現(xiàn)各式各樣的移交。在多數(shù)情況下，性別話語權(quán)移交至女性，而男性則淪為了失語者。但這與二元對立的父權(quán)束縛并不相同，因為其中失語的男性是由于其主觀原因而自食其果，并非女性對男性的束縛與壓制。與此同時，阿莫多瓦塑造的女性并沒有以父權(quán)之道還之失去話語權(quán)的男性，而是以包容或和解的方式重新呈現(xiàn)男性的存在。如貝尼諾般的男性話語權(quán)調(diào)整則是阿莫多瓦對男性的一種重新審視與思考，他為非失責的男性保留了充分的話語空間，也旨在引發(fā)男性對傳統(tǒng)性別話語權(quán)的反思。阿莫多瓦用話語權(quán)移交的方式體現(xiàn)了女性失聲的困境，以及女性對自身話語權(quán)的真實需求。這樣的移交也從另一個角度呈現(xiàn)了傳統(tǒng)父權(quán)制下二元對立語境中性別的刻薄與敵對，以及阿莫多瓦本人對打破性別界限、尋求性別多樣而作出的嘗試。

4 結(jié)語

阿莫多瓦以自己獨特的風格展現(xiàn)了性別形象構(gòu)建的多元性與豐富性，以非二元對立的方式對性別形象的塑造進行了再性別化的處理，以試圖尋找性別秩序重新分配的解決途徑，為電影的性別敘事提供了一種可供參考的方式。

參考文獻：

［1］ 戴錦華.電影批評［M］. 2版.北京：北京大學出版社，2015：228-229.

［2］ 丁慧文.個體欲望與時代隱喻［D］.南昌：江西師范大學，2021：26-30.

［3］ 黃淑玲.性別向度與臺灣社會［M］.臺北：巨流圖書公司，2007：115.

［4］ 封寧.女性主義視角下佩德羅·阿爾莫多瓦電影中的兩性形象［D］.北京：對外經(jīng)濟貿(mào)易大學，2012：32，18.

［5］ 馮俊苗.現(xiàn)實的悲劇虛幻的欲望：影片《不良教育》賞析［J］.當代電影，2005（3）：153-156.

［6］ 陶明生.小津安二郎“嫁女”系列電影性別敘事研究［D］.北京：中國電影藝術(shù)研究中心，2022：9-10.

作者簡介：陸然（1999—），女，江蘇南通人，碩士在讀，研究方向：電影學。