⊙ 謝孜菡

馮其庸先生作為當(dāng)代紅學(xué)研究的領(lǐng)軍人物，其在該領(lǐng)域的貢獻(xiàn)一直為人們所熟知，然而在紅學(xué)研究之余，其對書畫藝術(shù)也投以極大的熱忱。馮先生對書畫藝術(shù)尤其是書法藝術(shù)有著自身獨到的見解，其書法藝術(shù)主要以“二王”為根基，后博采眾家之長，取碑學(xué)之自然天趣為己用，從而逐漸形成自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格。本文通過對其作品的具體分析，從三個方面闡釋馮先生書畫藝術(shù)的特色，銘記馮先生在文藝史上做出的卓越貢獻(xiàn)。

一、與古為徒，師古化新

對于書法創(chuàng)作實踐的學(xué)習(xí)，一定是先從經(jīng)典名帖的臨摹入手，汲眾家之長，為己所用。同樣，馮先生對書法的探索亦是從廣泛汲取諸家所長開始。無論是對各種書體的臨摹，還是對碑學(xué)與帖學(xué)書家的借鑒，馮先生都遵循著自己的藝術(shù)原則，一方面通過對“二王”書帖的臨習(xí)來鞏固書寫基礎(chǔ)；另一方面又通過對石刻墓志等碑學(xué)書法的臨習(xí)，增加書法線條的金石氣。這是有目的地對碑帖進(jìn)行融合，博采眾家之長，立我之面目。

馮先生對“二王”一脈書家的學(xué)習(xí)借鑒，最早體現(xiàn)在對歐字的臨習(xí)。例如歐陽詢的《九成宮醴泉銘》《皇甫君碑》《虞恭公碑》，歐陽通的《泉南生墓志銘》《道因法師碑》等。之所以在唐楷中主攻歐字，是由于歐字可以成為學(xué)習(xí)王字的基礎(chǔ)，馮先生認(rèn)為“楷書學(xué)歐字，則以后行草學(xué)王字，容易合拍”[1]。也正是由于前期打下的深厚基礎(chǔ)，后來在進(jìn)行碑帖融合時，其書依舊結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，線條細(xì)勁有力。馮先生在深耕楷書之后，進(jìn)而轉(zhuǎn)為對《圣教序》《蘭亭序》的集中臨習(xí)。在此期間，馮先生做了大量的工作，如對臨本進(jìn)行比較分析，精準(zhǔn)臨摹。在學(xué)習(xí)行書的過程中，馮先生主要臨摹《圣教序》和《蘭亭序》，縱使是“二王”一脈的其他書家，如米元章、王覺斯等人，馮先生也是只讀不臨。如馮先生自敘中所言：“明末的倪元璐和明末清初的王覺斯，我也極為欣賞，但我只是讀，只是默賞靜悟，而從未臨習(xí)?！盵2]

在王羲之的書帖中，馮先生最欣賞的是《喪亂帖》《二謝帖》《得示帖》《頻有哀禍帖》《孔侍中帖》，他認(rèn)為這五帖是“真能傳右軍之風(fēng)神的”[3]，其所體現(xiàn)的不僅僅是王羲之的書學(xué)精神，還有魏晉時期的文人風(fēng)度——灑脫縱逸、意態(tài)自如，從馮先生晚年的書法作品中可以看出這八個字正是馮先生所推崇的書學(xué)精神與美學(xué)境界。對于當(dāng)時書壇中“二王”一脈書家的作品，馮先生亦是有過一番細(xì)心揣摩。這些書家以王蘧常先生、沈尹默先生以及白蕉先生為代表，三位“王字書法家”不僅在書藝方面成就卓著，而且在品德修養(yǎng)方面亦是令人欽佩，正如馮先生所言：“這三位王字的書法大家，他們首先是詩人、學(xué)問家，所以他們能從文學(xué)修養(yǎng)、藝術(shù)修養(yǎng)特別是思想修養(yǎng)上去理解右軍，體認(rèn)右軍到接近右軍，如果完全沒有這方面的修養(yǎng)，那也是很難接近右軍的?！边@一點與馮先生一直強調(diào)書家要多讀書，通過求知，不斷豐富自身學(xué)養(yǎng)的觀點不謀而合。

馮先生除了對“二王”一脈學(xué)習(xí)與繼承外，對其他書體亦下過一番苦功，尤其是對碑學(xué)一派取精用宏。例如對篆隸的學(xué)習(xí)，他的篆書主要臨摹《石鼓文》，學(xué)習(xí)秦刻文字的篆法與碑刻的金石線條，并對《石鼓文》的結(jié)體進(jìn)行分析探究，以求在創(chuàng)作實踐時能夠深入了解單字結(jié)構(gòu)，以便加以運用。再如漢刻《張遷碑》《衡方碑》《孔宙碑》等也是馮先生學(xué)習(xí)臨摹的對象，他從這些經(jīng)典碑刻中吸收其質(zhì)樸凝重、稚拙敦厚的藝術(shù)風(fēng)格，并將這些藝術(shù)風(fēng)格與“二王”的雋秀婉麗加以融合，因此我們在馮先生的書法作品尤其是行書作品中可以看到秀雅與樸拙并存的藝術(shù)面貌。

馮其庸 行書李白《宣州謝朓樓餞別校書叔云》 詩軸

馮其庸 草書《天下歸仁》軸

馮其庸 行書自作詩斗方

馮其庸 行書自作詩《西行書懷》斗方

除此之外，馮先生還對北碑進(jìn)行了不同程度的吸收和借鑒，馮先生曾言：“《張黑女》是北碑，我喜歡它摻用側(cè)筆，行筆斬絕，有方棱，而字亦內(nèi)秀、有神?！稄埡谂分?，又學(xué)過《張猛龍》，學(xué)其北碑的體勢和方折斬截的用筆，久之，可增加書法的凝重感?！盵4]飄逸灑脫的細(xì)線與樸厚稚拙的粗線并存，在馮先生早期書法中尤為常見，這是馮先生進(jìn)行碑帖融合的探索。馮先生的行書大多行筆較快、長短呼應(yīng)，細(xì)線輕快靈巧，而增加了北碑中的側(cè)筆后，使得字中樸厚與靈動相融，中和了因行筆較快易產(chǎn)生的油滑感，作品節(jié)奏明快，墨色變化豐富，同時也增強了作品的藝術(shù)效果。

二、人書俱老，巧拙相生

與早期作品相比，馮先生晚年之作多了一絲自然天趣，這一變化的產(chǎn)生一方面是馮先生在書寫過程中更加強調(diào)金石氣，以中鋒書寫為主，書寫速度放慢，以求其渾厚；另一方面則是晚年的馮先生內(nèi)心豐盈，已經(jīng)達(dá)到“人書俱老”的藝術(shù)境界，書寫狀態(tài)自然就會發(fā)生相應(yīng)的改變，李一先生在《書緣，追思馮其庸先生》一文中也提道：“馮先生的書法，我更喜愛其晚年之作。這些作品如同老而更成的庾信文章一樣，漸入佳境，自然老到，較之以往更多了灑脫從容，越來越見成熟和大氣。”

如給汶川地震捐贈的《天下歸仁》作品中可以看到馮先生將碑與帖充分融合，整幅作品既有“二王”一脈帖學(xué)的遒勁飄逸，亦有漢魏碑刻的剛健雄強，拙與巧相互生發(fā)。首字“天”字，以側(cè)鋒起筆，后調(diào)鋒轉(zhuǎn)筆向下書寫，粗筆線條厚實有力，細(xì)線飄逸灑脫，從線條形狀可以看出，馮先生的書寫速度緩慢，筆頭裹鋒前行，強調(diào)筆墨與紙的摩擦與留滯，金石氣溢于紙面。再如“下”字，其點如高峰墜石，三點姿態(tài)各異，書寫速度也不盡相同，從左點的飛白處可以看出其書寫速度稍快，但在右點的最后收筆處有一明顯的裹鋒書寫的筆痕，這是放慢書寫速度出現(xiàn)的效果。再如《十四字集宋詞聯(lián)》作品，字字結(jié)構(gòu)飽滿，點畫以側(cè)筆為主，擬以刀感。馮先生充分發(fā)揮了毛筆的特性，長線條以屋漏痕筆意裹鋒而走，飛白線條的出現(xiàn)，使其作品更添拙厚老辣意味，無絲毫軟弱之氣。其次，從轉(zhuǎn)折處可以看出馮先生在書寫過程中不斷調(diào)整筆鋒，線條渾厚且富于金石意味，筆勢排奡縱橫。書寫速度也有緩急的變化，例如“荒”“地”等鉤畫出尖的地方，均為向上緩慢推出，“流”“凄”最后一筆的連帶關(guān)系馮先生也以實筆緩緩?fù)铣?，筆畫扎實有力，具有碑刻樸拙大氣之勢，而在短節(jié)奏的線條中可以看到速度有明顯的加快，點畫輕盈，也不缺靈動之筆，實具精巧圓潤之意。通過對上述作品的具體分析可以看出，馮先生雖承“二王”一脈，又受董其昌的影響，但在晚年卻走了碑帖融合之路，吸收了“二王”一路風(fēng)格特點，但點畫之間卻又充滿了樸實蒼勁的金石意味，作品樸拙與靈動相融合，獨具韻味，有十分鮮明的個人特色。

除了拙與巧并存的藝術(shù)特點，在馮先生作品中還常常有飛白渴筆的出現(xiàn)，例如其八十二歲所作《宣州謝朓樓餞別校書叔云》，通篇字與字之間少有連帶，雖字字分離卻不孤立，相鄰字之間的相互關(guān)系正是依靠點畫與空間的相似性構(gòu)筑而成，而飛白正是構(gòu)成這一關(guān)系的重要因素，如“逸”“興”“萊”三字為一組，“壯”“文”“章”亦因墨色統(tǒng)一在視覺感官上可列為一組，字與字之間虛實相生，同時也增強了畫面的視覺效果。除此之外，“飛白”的出現(xiàn)，使得作品更添自然生趣，創(chuàng)作者不苛求點畫的提按轉(zhuǎn)折與枯濕濃淡，而是率性灑脫地自然書寫，在自然的狀態(tài)下達(dá)到書寫的佳境，正如蘇軾在《論書》中所言：“書初無意于佳乃佳?！贝搜灾?，也是馮先生想要達(dá)到的書寫狀態(tài)吧！

三、書畫互滲——書法與繪畫之間的實踐探索

在中國傳統(tǒng)文化中，繪畫與書法的關(guān)系一直是相輔相成的，石濤有言：“書與畫，其具兩端，其功一體。”意指書畫同源的思想。觀馮先生的繪畫藝術(shù)，可知馮先生在書畫關(guān)系上真正實踐了書畫互滲的創(chuàng)作理念。馮先生繪畫宗青藤白石，以大筆寫意為主，用色大膽，筆墨酣暢淋漓，相較于書法藝術(shù)，其繪畫中的線條更加縱逸灑脫，墨色變化更加豐富，視覺效果也更加強烈。

馮其庸 杜甫《九日藍(lán)田崔氏莊》詩意圖軸

馮其庸 《大荔圖》斗方

馮其庸 《墨葡萄圖》軸

對于書畫關(guān)系的闡釋大抵分為兩種：一為以書入畫；一為以畫入書。以書入畫主要是指將書法的用筆特征運用至繪畫中，以此描繪畫中的具體物象，成為繪畫的筆墨語言；以畫入書主要表現(xiàn)為將繪畫鮮明的風(fēng)格、獨有的造型結(jié)構(gòu)融入書法，使得書畫一體，相得益彰。馮先生對書畫關(guān)系的具體闡釋，筆者認(rèn)為更加傾向于“以書入畫”這一方面。在馮先生的繪畫藝術(shù)中，常?？梢钥吹揭詡?cè)筆寫意或用篆籀線條描繪對象，而這一用筆特征即是從其書法中來。如《墨葡萄圖》中的藤蔓即是篆籀線條，在藤蔓的轉(zhuǎn)折處通過調(diào)整毛筆的不同鋒面進(jìn)行書寫，使藤蔓更加靈活放逸，畫面上方的大簇葡萄以中鋒淡墨勾勒外形，濃墨點綴圓心，枝葉則是以側(cè)鋒信筆涂抹。馮先生在用墨方面十分講究，通過對淡墨與濃墨的交替運用，使枝葉墨色淋漓，層次分明。

馮先生繪畫中對“以書入畫”的闡釋不僅體現(xiàn)在線條上，還體現(xiàn)在對書法藝術(shù)強烈對比特點的運用中。如花果題材中的《大荔圖》，果籃的線條以側(cè)鋒信筆書寫，果籃上方“把手”處中側(cè)鋒交替并用，筆鋒不斷翻折變化，以飛白為主，線條虛中有實，老辣渾厚，頗具金石氣。果籃內(nèi)的荔枝以細(xì)筆精巧勾勒，設(shè)色艷麗活潑，疏密有致，荔枝的細(xì)膩圓潤與果籃的老辣渾厚形成強烈的對比，在矛盾對比中凸顯韻味。再如山水畫杜甫《九日藍(lán)田崔氏莊》詩意圖，同樣是注重對比。畫面中的遠(yuǎn)山以淡墨簡筆涂抹，左右兩旁的山峰更是側(cè)筆鋪毫，下方的枝葉以大筆混點，注意墨色變化，放眼望去畫面整體簡率，充滿拙趣。而在畫面的左下方卻有以細(xì)筆描繪的竹亭與雅士，整體畫面具有矛盾感，但這種矛盾感卻增強了畫面的趣味性，強烈的反差對比在馮先生的書法作品中也常常見到，如碑與帖的相互融合，巧與拙的相互生發(fā)，無論這一對比關(guān)系是由書入畫還是由畫入書，都是馮先生書法與繪畫相互滲透的有力證明。

當(dāng)然，馮先生的書與畫脫離了單純的對筆墨技巧的強調(diào)，更多體現(xiàn)的是自身淵博的學(xué)識及高深的修為賦予書畫藝術(shù)的深刻內(nèi)涵。從單幅書法作品或繪畫的書法題款中可以看出馮先生題款的內(nèi)容多為自作詩，從中也可看出馮先生的文學(xué)涵養(yǎng)之深。馮先生曾言：“書法家要先讀書，有修養(yǎng)，有學(xué)問，眼界要開闊。只有提高了自己的學(xué)問修養(yǎng)，再勤學(xué)苦練，才能使自己的藝術(shù)有所成就。”[5]即是說，書法家若是只寫字，不讀書，那其字必定空洞乏味，沒有知識的填補，書法藝術(shù)便似一個空殼。繪畫藝術(shù)同樣如此，只有創(chuàng)作者內(nèi)心充盈，詩、書、畫三者合一，畫面的意境才能油然而生，藝術(shù)創(chuàng)作才能真正表情達(dá)意。

結(jié)語

馮先生的書法藝術(shù)之所以具有極高的藝術(shù)價值，為國內(nèi)外所推崇，有兩點原因：一是學(xué)書要博觀約取。馮先生雖承“二王”一脈，卻不拘泥于“二王”，也注重對其他書家書派的借鑒吸收，在眾家之長中“取”己所“需”；二是將作書與讀書結(jié)合起來，馮先生一直倡導(dǎo)“書法要與傳統(tǒng)學(xué)問結(jié)合在一起”[6]，書家要踐行“詩書合一”的創(chuàng)作理念。然而受西方思想的影響，現(xiàn)代書家逐漸只關(guān)注書法外在形式及技法層面，而忽視了對書法內(nèi)在意蘊的表達(dá)。因此，書法創(chuàng)作者需多讀書、做學(xué)問、求真知，不斷提升自身文化修養(yǎng)，使字中充滿書卷氣，這是馮先生所提倡的，也是現(xiàn)代書家所要為之努力的方向。