⊙陳青藍(lán) ［中央民族大學(xué)文學(xué)院，北京 100081］

一部優(yōu)秀文藝作品的誕生可能只需要一位才華絕世的創(chuàng)作者，但一部優(yōu)秀的文藝作品受到世界矚目還需要時代提供的創(chuàng)作溫床。20 世紀(jì)80 年代，中國的政治、經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境悄然發(fā)生改變。1984 年年底，中國作家協(xié)會召開第四次委員代表大會,提出“創(chuàng)作自由”的口號：“作家有選擇題材、主題和藝術(shù)表現(xiàn)方法的充分自由，有抒發(fā)自己的感情、激情和表達(dá)自己的思想的充分自由?！雹?987 年始，中國的改革開放進(jìn)入新的發(fā)展階段，經(jīng)濟(jì)和體制的改革營造了更為寬松的文學(xué)環(huán)境。隨著改革開放現(xiàn)代化進(jìn)程的推進(jìn)，西方文學(xué)思潮也影響著中國當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作，“原來圍繞社會政治問題上的寫作遭遇到‘文化沖突’所產(chǎn)生的困惑和難題”②。在國內(nèi)、國外的雙重刺激下，“文化尋根”的熱潮隨之而起，尋根文學(xué)作家們認(rèn)為“中國文學(xué)應(yīng)該建立在廣泛而深厚的‘文化開掘’之中，掘這塊古老土地的‘文化巖層’，才能與‘世界文學(xué)’對話”③。作家們試圖將文學(xué)創(chuàng)作植根于深厚而悠久的中華民族傳統(tǒng)文化之中，深入民族文化心理結(jié)構(gòu)，用中華民族特有的觸感來解讀、改變西方的文學(xué)觀念和藝術(shù)形式，并借這一全新的視角來深入挖掘民族文化、民族性格的“根”。文藝界開始“以‘現(xiàn)代意識’來重新觀照‘傳統(tǒng)’，將尋找自我和尋找民族文化精神聯(lián)系起來”④，社會越來越關(guān)注也越來越認(rèn)可對人性本身的書寫。

《紅高粱》的小說與電影就是在這樣包容開放的環(huán)境下誕生的。在莫言的筆下，紅高粱這一北方最常見的農(nóng)作物成了當(dāng)代藝術(shù)的重要載體，從小說中沖破紙張的“創(chuàng)新沖動與反叛意識”⑤到屏幕上強(qiáng)勁的視覺沖擊力與反差感，創(chuàng)作者撕開理想主義的純美面具，小說和電影直面、挖掘并呈現(xiàn)出高密東北鄉(xiāng)血脈里最真實的、帶著血腥味兒的內(nèi)里。從小說到系列小說，再到電影，文藝工作者用那個年代幾乎所有的藝術(shù)形式，突破既有的印象與標(biāo)準(zhǔn)，用與民眾最貼合的內(nèi)容重新塑造了當(dāng)時人們對藝術(shù)的認(rèn)知。本文以小說《紅高粱》《高粱酒》、電影《紅高粱》為基礎(chǔ)，主要從審美、人物、情感三個角度，以期發(fā)現(xiàn)《紅高粱》小說和電影中藝術(shù)的突圍。

一、審美的突圍：審美元素的復(fù)雜化與色彩的沖擊和反差

20 世紀(jì)80 年代以前，在少數(shù)人的選擇和指引下，對于文學(xué)作品的審美趨向是只審“美”，不管是中國古典文學(xué)，還是其他經(jīng)典作品，盡管小說中也會出現(xiàn)較為挫敗、黑暗的部分，但是整體審美風(fēng)格都是優(yōu)美、壯美、美好?，F(xiàn)實生活經(jīng)過一層層過濾，較為優(yōu)美、和諧、純凈的作品風(fēng)格成為全民接受的審美范例，鶯歌燕舞的無憂無慮仿佛是永恒的、是所有人的，民風(fēng)淳樸被放大成偏遠(yuǎn)地區(qū)的標(biāo)簽，這些濾鏡掩蓋了丑惡、病痛、恐怖等真相。

一個真正的藝術(shù)家是可以直面并思考這種慘痛現(xiàn)實的，并且還要能夠運(yùn)用藝術(shù)手段和藝術(shù)手法將這樣的現(xiàn)實問題呈現(xiàn)出來。劉再復(fù)認(rèn)為: 文學(xué)“可把人的丑惡淋漓盡致地表現(xiàn)出來”⑥，20 世紀(jì)80 年代中期，莫言的寫作風(fēng)格從《春夜雨霏霏》這樣浪漫純美的氛圍轉(zhuǎn)向《透明的紅蘿卜》《紅高粱家族》這樣藝術(shù)上的審丑、語言上的恣意汪洋。他并不避諱描繪那些生活中難以面對的場景或事物，反而勇于親手剝開殘敗不堪的外皮，探尋血淋淋的內(nèi)里，文學(xué)的野性與血性撲面而來。像《紅高粱》這樣充滿了“創(chuàng)新沖動和反叛意識”的非審美、反審美小說是莫言對自己以往寫作風(fēng)格的突圍，更是對大眾主流文學(xué)審美的突圍。審丑之“丑”是一個泛泛的美學(xué)概念，細(xì)細(xì)分類，莫言作品中美學(xué)之“丑”的創(chuàng)新可以體現(xiàn)在“由狹義的審美轉(zhuǎn)向了審丑，由和諧轉(zhuǎn)向了審荒誕，由崇高轉(zhuǎn)向了審恐怖”⑦。

審丑、審荒誕、審恐怖看起來是三個維度，但在這部小說中三者并不是孤立的——“丑”與“荒誕”共同造就并放大了“恐怖”——主要體現(xiàn)在人性的丑惡與人物行為的荒誕導(dǎo)致的好幾處恐怖的情節(jié)。例如，當(dāng)日本人將羅漢大爺刺傷并對貌美的我奶奶圖謀不軌時，我奶奶便急中生智，在羅漢大爺?shù)难^上按了兩巴掌，隨即往臉上一抹，又撕散頭發(fā)、張大嘴巴，瘋跳起來，嚇退了日本人。一位貌美如花、裹著小腳的女掌柜突然“三分像人，七分像鬼”，不禁令觀者、讀者倍感可怖。又如，令人膽戰(zhàn)心驚到不敢直視的那段詳細(xì)刻畫的“剝?nèi)似ぁ保骸案赣H看到孫五的刀子在大爺?shù)亩渖舷皲從绢^一樣鋸著。羅漢大爺狂呼不止，一股焦黃的尿水從兩腿間一躥一躥地呲出來。父親的腿瑟瑟顫抖。走過一個端著白瓷盤的日本兵，站在孫五身旁，孫五把羅漢大爺那只肥碩敦厚的耳朵放在瓷盤里。孫五又割掉羅漢大爺另一只耳朵放進(jìn)瓷盤。父親看到那兩只耳朵在瓷盤里活潑地跳動，打擊得瓷盤叮咚叮咚響”“他剝得非常仔細(xì)。羅漢大爺?shù)念^皮褪下。露出了青紫的眼珠。露出了一棱棱的肉……”太過細(xì)節(jié)的刻畫本身就容易讓讀者身臨其境，更讓人毛骨悚然的是過于冷靜的敘事語氣，仿佛在那一刻孫五也同那些日本人一樣失去人性、波瀾不驚，而“我”似乎也失去了正常的情感。冰冷的語言讓本就血腥的情節(jié)更加殘忍恐怖。

鮑姆嘉通認(rèn)為，“美，指教導(dǎo)怎樣以美的方式去思維。美學(xué)的對象就是感性認(rèn)識的完善”。但為何類似丑、怪誕、恐怖等其他多元但產(chǎn)生不適的審美類型依舊稱之為審“美”呢？仔細(xì)體味，在這一大段殘暴場面的描寫過后，情感正常的讀者并不會認(rèn)為孫五是歹毒的、殘忍的，反而對日本人的歹毒、卑劣、兇殘、暴虐、變態(tài)有了具體的認(rèn)知，這便是通過恐怖敘事達(dá)到的“完善的認(rèn)識”。某種程度上，更加復(fù)雜的審美門類也就指向了更加復(fù)雜的人性，這些原始的、藏在潔白皮囊之下的真實存在的丑與沖動，正是莫言擺脫哀怨并反思的路數(shù)，用躁動不安、充滿狠勁的語言做藝術(shù)的突圍。

電影《紅高粱》藝術(shù)的突圍主要體現(xiàn)在畫面中大量色塊帶來的視覺沖擊與想象反差。電影整體呈現(xiàn)高飽和度暖色調(diào)，配上不太高的畫質(zhì)，甚至鮮艷到給眼睛帶來些許不適——大紅色的新娘轎子、新娘的大紅襖與大紅棉褲、大片綠色的高粱地、一望無際的黃土地……電影毫不避諱地展現(xiàn)出鄉(xiāng)村的原始與粗糲，這樣大塊面積的紅、黃、綠完全符合并代表著中國北方農(nóng)村典型的審美觀。私認(rèn)為，暖色調(diào)，尤其是電影中充滿著鄉(xiāng)土味的紅，本就自帶著熱烈、熱情、直接的觀感，放到《紅高粱》這樣的背景下，更有種向陽而生的生命蓬勃之感。無論是婚嫁時喜氣洋洋的紅，還是昂揚(yáng)著頭一寸寸往上生長的高粱紅，都不禁讓人聯(lián)想到高密東北鄉(xiāng)人民昂揚(yáng)著的民族血性，以及粗獷、張揚(yáng)、直接的個性，這些紅仿佛都被賦予了生命，會呼吸，會生長。

在電影中，新娘轎子是紅的，九兒的衣服是紅的，窗花是紅色，太陽是紅的，流的血是紅的，唯獨(dú)“紅高粱”不是紅的，總是以翠綠的形態(tài)出現(xiàn)。在小說中，高粱地的形容詞永遠(yuǎn)都是紅，紅得滴血——“故鄉(xiāng)通紅的高粱地里”“無邊無際的高粱紅成洸洋的血?！保杉词闺娪暗臅r間橫跨好幾年，“紅高粱”始終“常綠”，這與在閱讀小說時的想象產(chǎn)生了很大的反差。紅色在這部電影中承載著超乎人物本身的作用，它代表著熱情、代表著血性、代表著喜慶、代表著血腥、代表著革命……這個顏色在不同的場景、劇情中，以不同的形態(tài)發(fā)揮著相應(yīng)的作用，可是為什么偏偏作為這個大IP 最標(biāo)志性的物象——高粱從未是紅色？首先，從視覺藝術(shù)的角度來說，大片的綠色與主色調(diào)紅色產(chǎn)生了強(qiáng)烈的對沖與反差，給觀眾帶來視覺上的強(qiáng)刺激。其次，高粱只有結(jié)穗之時才會變紅，一直保持未結(jié)果的綠色，暗示著這片土地永遠(yuǎn)是充滿生機(jī)和希望的，這片土地上的人永遠(yuǎn)是生生不息的，他們?nèi)邕@堅韌的高粱一般永遠(yuǎn)梗著脖子、昂起頭顱向陽而生，即使前一代已成熟、被砍下，也會有一代又一代的后生一茬又一茬地接上，身體里血液奔騰，向著火紅的太陽生長，不會終結(jié)。也許導(dǎo)演張藝謀正是希冀用與“紅”正相反的“綠”，來表達(dá)他所喜歡的“書中表現(xiàn)的那種生命的騷動不安、熱烈、狂放、自由放縱”⑧，這種生命的騷動不止屬于這三代人，民族的血性與野性是會隨著血脈代代相傳的。雖然電影鏡頭可能并未完全傳達(dá)原作中充滿張力的審美世界——鏡頭將文字表達(dá)具體呈現(xiàn)，表達(dá)就變得有限，而想象是無限的——但不得不承認(rèn)，導(dǎo)演用他的鏡頭藝術(shù)將他的希冀變成了現(xiàn)實，那些澎湃的情感仿佛將要溢出。

從小說到電影，莫言打破自己原有的創(chuàng)作習(xí)慣，從倡導(dǎo)柔美、和諧的創(chuàng)作傳統(tǒng)中跳脫出來，用創(chuàng)新的方式呈現(xiàn)原始之美。張藝謀勇于突破小說讀者的期待視野，恣意潑染，帶來一場視覺的饕餮盛宴，用鏡頭語言展現(xiàn)生命之美。

二、人物的突圍：人物設(shè)定的突破性與人物關(guān)系的導(dǎo)向性

從中國古代文學(xué)中經(jīng)典“才子佳人配”的完美人設(shè)，到20 世紀(jì)初中國現(xiàn)代文學(xué)革命語境下一心革新的男主人公們與表新實舊的女主人公們，文學(xué)作品的主要人物設(shè)定大多遵從傳統(tǒng)規(guī)訓(xùn)，即使有進(jìn)行反抗的人物，大部分也落得比較慘烈的下場。而小說《紅高粱》中主角的設(shè)定可謂是一反常規(guī)，做出了大膽的突破。

首先，主人公均出身貧寒，甚至低賤。小說中，男主人公余占鰲早年喪父，其母親又與和尚有私情，在殺害和尚、賭博被抓后逃到高密東北鄉(xiāng)成了土匪。女主人公戴鳳蓮顯然也沒有什么好的出身：她的父親只為一頭黑騾子就不管女兒反抗，把她許配給患有麻風(fēng)病的單扁郎。甚至面對女兒的哭喊、呼救，不惜了斷父女關(guān)系。其次，主人公最終做成了一番與其原始身份相差巨大的事業(yè)。無論在什么時代，土匪都是賤民、流民，是不受人待見的群體。余占鰲在小說中可以說是亦正亦邪的形象，他是土匪，是賭徒，他會為了得到九兒放火殺死單家父子，但最后竟成了打死一眾日本官兵的抗日英雄群體的領(lǐng)導(dǎo)，這相較于之前的進(jìn)步小說，是一種人設(shè)上的突圍。他身上有正義之氣，他不需要像其他戰(zhàn)爭小說、革命小說中的進(jìn)步青年那樣受到高等教育后才懂得救亡圖存的重要性并找尋道路，維護(hù)本民族不受侵害是他的本能；作為匪頭，他的腦海里沒有那么多思想與道路，他只有最簡單的邏輯——受到侵犯便要打回去，也正是因為他身上有作為土匪的狠戾之氣，在戰(zhàn)場上他才能擊殺敵人。戴鳳蓮，一位貧農(nóng)家庭出身的少女，跟大多數(shù)女性角色一樣，再怎么反抗也無法掙脫“父母之命，媒妁之言”的枷鎖：在成親路上，她只能默默忍受轎夫的戲弄；嫁給單家，除了一把剪刀防身別無他法；向娘家人求救，只落得斷絕關(guān)系的下場……她不可避免地成為封建禮教的犧牲品?？墒牵?dāng)單家父子被殺害后，誰也沒料到她最終會成了獨(dú)霸一方的高粱酒生意的女掌柜。最后，作者在女主人公的形象塑造上，完成了女性意識的升騰。戴鳳蓮的人物設(shè)定經(jīng)歷了一個從“‘他者’到‘自我’的主體建立過程”⑨。對于自己的婚姻，九兒沒有自主選擇權(quán)和決定權(quán)，面對與單家的姻親，她不情愿但無法拒絕；面對和余占鰲的愛情，她也不主動爭取，甚至一開始還持回避態(tài)度。但是這只是作者為了突顯她后面的勇敢、智謀、反抗斗爭而創(chuàng)立的“他者”。結(jié)合《紅高粱》《高粱酒》兩本小說，不難看出戴鳳蓮是個極有主張和責(zé)任感的人，她能在伙計們之間樹立威信。也頗有商業(yè)頭腦，將高粱酒生意經(jīng)營得風(fēng)生水起。若沒有她的潑辣大膽、勤勞能干、機(jī)靈聰敏，縱有單家家底，也無法把酒坊生意做得如此紅火，這便是女性角色自我主體建立的一個方面。20 世紀(jì)80 年代后，在西方女性主義的啟發(fā)下，關(guān)于女性文學(xué)的研究才逐漸走向科學(xué)化，并進(jìn)入研究者的視野。而在21 世紀(jì)的今天，在筆者有限的人生閱歷和認(rèn)知積累中，“大女主”劇本也是近五到十年間才逐漸受到追捧，盡管影視制造業(yè)和小說創(chuàng)作者早就有意識地迎合女性視角以獲得更大的市場，但以女性為主體的文藝作品至今并未在市場上占據(jù)較大份額。在這樣的背景下，就更要驚嘆于莫言在人設(shè)上的突破性，作為男性作家，在那個女性文學(xué)還受忽視的年代，愿意塑造出一個男性凝視之外的女性角色，并讓她大膽地反抗封建禮教，讓她參與到甚至主導(dǎo)經(jīng)商、革命這些傳統(tǒng)觀念中不該讓女性涉足的領(lǐng)域，是非常難得的。

電影中的人設(shè)相比小說要單薄很多，與很多電影會利用細(xì)節(jié)塑造人物形象不同，導(dǎo)演大刀闊斧地減少、簡化了角色性格。人物的一些行為無法在性格上找到原因，大部分以主要人物之間的關(guān)系為導(dǎo)向，推動劇情發(fā)展。一方面，電影中的余占鰲以轎夫的身份出現(xiàn)，減少了最后成為抗日英雄的反差感。按常理來說，一個靠體力營生的轎夫，一個鮮少與刀槍棍棒打交道的轎夫，怎么有膽量放火殺死單家父子？沒了土匪身份作為性格底色，余占鰲的一些行為動機(jī)都變成了“他迫切地想和九兒建立正式的男女關(guān)系”，因而他恬不知恥地貿(mào)然擠進(jìn)九兒房間，他賣力地幫酒作坊干活……為了實現(xiàn)這樣的目標(biāo)，他可以消滅一切阻礙。在電影中，余占鰲身上的狠戾與激蕩的民族之情被紅高粱養(yǎng)大的樸實莽撞的血性稍稍替代，和九兒的關(guān)系成了他行動的緣由。另一方面，電影里戴鳳蓮的人設(shè)也比較符合主流價值觀下的道德標(biāo)準(zhǔn)，是男性話語權(quán)下女性塑造的產(chǎn)物。她成為酒作坊的女掌柜仿佛是順其自然的事情——她嫁給了單家，而單家父子又被殺害；而她擁有的話語權(quán)仿佛也是伙計們自發(fā)對她言聽計從而形成的，除了一些力所能及的幫忙，她讓“十八里香”遠(yuǎn)近聞名的決策性功勞似乎都被抹殺了。她似乎又再次陷入了普通的家庭關(guān)系中，操持家務(wù)，撫養(yǎng)孩子，賢良淑德，在商業(yè)、革命方面又退回賢內(nèi)助的身份。這樣的改編，弱化了人物本身的性格，在有限的電影篇幅中，通過人物關(guān)系推動情節(jié)展開，比起塑造更立體的人物，電影更注重劇情的完整度。

從小說到電影，莫言給予鄉(xiāng)村間小人物一定的話語權(quán)，他們不再是時代的犧牲品或權(quán)貴的傀儡，而是能自主領(lǐng)導(dǎo)抗日的英雄。張藝謀分解文學(xué)作品中的人物架構(gòu)，抽絲剝繭又重新織成網(wǎng)，抽取重點(diǎn)敘述完整故事。

三、情感的突圍：民族脈搏的血性與人類情感的平等性

《紅高粱》的故事設(shè)立在抗日戰(zhàn)爭背景下，小說對故事發(fā)生的背景做了充分的鋪墊和補(bǔ)充，在敘述高密東北鄉(xiāng)人們的日常生活間，穿插了許多余占鰲以及其他抗戰(zhàn)英雄的故事。這是一組充滿鄉(xiāng)土味兒和紅高粱特質(zhì)的抗戰(zhàn)英雄，他們不是訓(xùn)練有素的軍人，沒有成熟的謀略和高級的軍事裝備，甚至也不是個個都如“我爺爺”般高大威猛、勇武有力，但面對民族災(zāi)難，他們都有不可泯滅的血性和不屈不撓的斗爭精神。羅漢大爺因為他東家的騾子被日本人搶走而加入抗日，自己在被擄去做苦力的期間受盡折磨，遂起報復(fù)之心，但無奈最終被日本鬼子剝皮示眾；天生膽小且反應(yīng)遲鈍的王文義，因為日本人的飛機(jī)將其三個兒子炸成碎片,他的妻子義無反顧地將其送進(jìn)余占鰲的隊伍中，讓他上戰(zhàn)場為子報仇；有著英明果決、公私分明的任副官，其角色肩負(fù)著對國家大義政治追求的代表意義。無論他們是軍隊里有謀略、有武力的軍官，還是文化程度不高、甚至都不算強(qiáng)壯的普通村民，他們都以自己的方式表達(dá)著對民族苦難的反抗，堅定地維護(hù)民族的尊嚴(yán)，堅守著自己自由生活的權(quán)利。面對日本人蠻不講理、毫無人性的虐待行為，他們到生命的最后一刻都沒有低下頭顱，傲然地活出生命的高度。

作為一部以抗日戰(zhàn)爭為背景的小說，對民族和國家的宏大敘事是不可避免的議題。民族主義是本小說情感組成的重要部分。文本中對高密東北鄉(xiāng)人民生活常態(tài)與抗日精神進(jìn)行書寫，從“文化尋根”的角度探索他們對傳統(tǒng)文化與思想的信仰，這群在紅高粱地里生長的、喝著火辣醇香的紅高粱酒長大的人，心中蘊(yùn)藏的民族血性翻騰著紅色主旋律，喚醒著那些委頓于現(xiàn)代生活的靈魂。高密東北鄉(xiāng)作為中國的一隅，用其來輻射整個中國——民族苦難總是能喚醒中國人民血脈中沉睡的血性和野性，而紅高粱顯然成了這種精神的文化圖騰。這種對民族抗戰(zhàn)精神的表達(dá)，體現(xiàn)了作品與時代“主旋律”意識形態(tài)的吻合。

作為創(chuàng)作于同一時代背景下的電影《紅高粱》，卻意外地略去了大部分民族主義的表達(dá)。電影幾乎沒有交代抗日戰(zhàn)爭的時代背景，使得結(jié)尾余占鰲成為抗日英雄的劇情略為突兀。電影把敘事重點(diǎn)放在了余占鰲和九兒的感情上，有關(guān)高密東北鄉(xiāng)風(fēng)土人情、日常生活的情節(jié)大大多于家國大事的敘事。

《孟子》有言：“天下之本在國，國之本在家，家之本在身?！痹谥袊鴤鹘y(tǒng)文化中，國家與家庭、社會與個人都是密不可分的整體；在中國人的精神譜系中，個人前途與國家命運(yùn)是同頻共振的共同體。所以，“修身、齊家、治國、平天下”成了士大夫的人文信仰，并隨著時代變遷不斷下沉。從古至今，當(dāng)贊頌民族英雄、國家英杰之時，舍己為公的人都會受到特別的贊頌。在這樣的文化歷史背景之下，在小說花大量筆墨進(jìn)行國家宏大敘事的基礎(chǔ)上，電影卻將重點(diǎn)放在了男女主人公的愛情上，而并非“升華”，這是一種大膽且出乎意料的處理方式，因為在我們的固有認(rèn)知里，相比于崇高的家國情懷，男女之間的情愛是庸俗的、不值一提的，難免會有人因此覺得電影有些“扁平”。但從另一個角度來看，這恰恰是一種提醒：無論是愛國之情，還是男女之情，都是人類天生擁有的情感，都是人們情感體系中重要的部分。愿意犧牲小我的奉獻(xiàn)者固然值得尊敬，但也不能批判無法與愛情、親情、友情割舍的人自私，它們都是珍貴且平等的情感。愛情是天生的、原始的，而對本民族的熱愛和為之奮斗抗?fàn)幍淖杂X也是植根血脈的。這樣一片堅韌又紅火的高粱地生養(yǎng)出來的兒女，怎么能不是赤膽、果斷、孔武、熱情、堅守、永遠(yuǎn)有著強(qiáng)烈的反抗意識和旺盛的生命力的個體呢？而一個國家、一個民族，正需要這樣的青年人。

從小說到電影，張藝謀沒有特意迎合主流價值觀，弱化了文藝作品的德育功用，反而留下了更多的空間給生命之火熊熊燃燒，回歸了作品的本質(zhì)。

不論是結(jié)合創(chuàng)作的時代背景，還是基于文藝創(chuàng)作現(xiàn)狀回望，“破格性”似乎是形容小說《紅高粱家族》和電影《紅高粱》最恰當(dāng)?shù)脑~。藝術(shù)本該是這樣，不去描摹海市蜃樓的美景，而去深入洞察自然和社會?！都t高粱》就是這樣一部作品，它拓寬了審美的維度，打破了人設(shè)的限度，尊重每一種情感的自然流露；它容納了每一種合理存在，無論是美的還是丑的，是司空見慣的還是荒謬怪誕的，是大受追捧的抑或是羞于訴說的……藝術(shù)的突圍之后，希望“破格”不再是“破格”，藝術(shù)創(chuàng)作尚有合理的可呼吸的空間。

① 《在中國作家協(xié)會第四次會員代表大會上的祝詞》，《人民日報》1984年12月30日。

②⑨ 李軍輝：《文學(xué)經(jīng)典影視改編中的審美嬗變——以〈紅高粱〉為例》，《中州學(xué)刊》2017年第8期，第159—163頁。

③④ 洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社2004年版，第321—322頁，第323 頁。

⑤⑦ 王洪岳：《紅高粱美學(xué):從小說到電影到電視劇》，《淮陰師范學(xué)院學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2015年第5期，第636—641+700頁。

⑥ 李澤厚，劉再復(fù)：《告別革命——回望二十世紀(jì)中國》，天地圖書有限公司1995年版，第 303頁。

⑧ 張藝謀：《唱一支生命的贊歌》，《當(dāng)代電影》1988年第2期。