⊙蔣薺樊［廣西師范大學(xué)文學(xué)院/新聞與傳播學(xué)院，廣西 桂林 541006］

莫·卡岡曾指出，在馬克思主義美學(xué)中，各種藝術(shù)形式的劃分都是相對(duì)的，藝術(shù)之間存在著承繼蛻變、滲透兼容的密切關(guān)系，從而使每種藝術(shù)都處在不斷的運(yùn)動(dòng)變化之中。由此可見(jiàn)，小說(shuō)與戲劇是可以相互滲透、相互轉(zhuǎn)變、相互繼承的關(guān)系，兩者最大的共同點(diǎn)就是以講好一個(gè)故事為主要任務(wù)。柏翠斯·柏維士有言，改編是文本之間溝通的媒介，改編者將原著重新編碼，呈現(xiàn)在觀眾面前。那么，在這個(gè)編碼的過(guò)程中，文本到底經(jīng)歷了什么呢？當(dāng)改編的小說(shuō)文本增添上城市文學(xué)的符號(hào)，又會(huì)碰撞出什么樣的火花，產(chǎn)生怎樣的化學(xué)反應(yīng)呢？接下來(lái)，本文將詳細(xì)展開(kāi)，結(jié)合《花橋榮記》小說(shuō)與張仁勝先生的劇本闡釋自己的想法。

一、敘事手法與立足點(diǎn)的改變

敘事手法與立足點(diǎn)是文本的骨架，為了更加迎合城市文學(xué)的話劇舞臺(tái)表演需要，張仁勝先生在改編過(guò)程中更側(cè)重于彰顯城市文學(xué)中的“城市”，縱然延續(xù)了鄉(xiāng)愁，但是凸顯了桂林的符號(hào)。為了達(dá)到這一目的，他改變了原本小說(shuō)的敘事手法。小說(shuō)側(cè)重表達(dá)鄉(xiāng)愁，是對(duì)來(lái)中國(guó)臺(tái)灣后生活的平緩勾勒，頗具散文之氣。其立足點(diǎn)在于人物生活境遇反差的悲劇，分六章節(jié)，筆墨所及李半城、秦癲子二人只占六分之一，下半部分全在講述盧先生如何由一個(gè)溫文爾雅的忠貞男子而落得個(gè)濫性身死結(jié)局的悲慘故事。毋庸置疑，“我”只起到交代敘述、串引情節(jié)的線索作用，盧先生才是小說(shuō)唯一的主人公。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，“我”更像是一面背景墻，只是用來(lái)表述故事的工具，讀者所領(lǐng)略到的信息，都是“我”的所聽(tīng)、所見(jiàn)、所感罷了，即使斑駁的墻體，或許也有一部分的情節(jié)意義，但是盧先生才是最引人注目的彩繪圖案。

但是，在話劇劇本中，小說(shuō)角色的主次定位被編劇推翻并進(jìn)行重新設(shè)定，讓來(lái)到中國(guó)臺(tái)灣后的老板娘作為全劇主角，借老板娘對(duì)家鄉(xiāng)桂林的回望，兼顧桂林與中國(guó)臺(tái)灣兩座城市，聯(lián)系現(xiàn)實(shí)(中國(guó)臺(tái)北)和記憶(桂林)這兩種不可兼得的情緒寄托。在話劇中，原本的背景墻移到了人們的視野中央，臺(tái)北與桂林二城確成了新的墻體。編劇在保留小說(shuō)中眾多情節(jié)的同時(shí)擴(kuò)展了許多小人物的故事，豐富了他們的人物形象，構(gòu)成了小人物在悲歡離合下的宏大敘事，甚至可以說(shuō)，在劇本中根本不存在主角，即使是春夢(mèng)婆，也只是一個(gè)在展現(xiàn)自己故事的同時(shí)順便串引情節(jié)的人物而已。換一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，劇本中的故事都是以兩座城市為底色的，故事中包括“我”在內(nèi)的所有人物的言行舉止本質(zhì)上只是為這面墻涂抹裝飾罷了。張仁勝先生以這種方式展現(xiàn)了他對(duì)城市文學(xué)的理解，這是極為巧妙的。將墻體換為中國(guó)臺(tái)北長(zhǎng)春路與桂林的好處在于能讓觀眾淡忘背景，沉浸故事的同時(shí)又不至于忘記背景。想要凸顯出城市文學(xué)的“城市”，如若時(shí)時(shí)敲打，刺激觀眾，提醒他們城市背景的存在，無(wú)疑會(huì)破壞敘事的連貫性與故事性，使情節(jié)不夠吸引人。而現(xiàn)在，人物的經(jīng)歷生活得以連貫呈現(xiàn)，偶爾出現(xiàn)的臺(tái)詞或是場(chǎng)景、道具等使讀者想起宏大背景的存在。定睛于墻體本身時(shí)，便領(lǐng)悟到了二城的風(fēng)土人情——特別是桂林的符號(hào)，窺見(jiàn)其新的立足點(diǎn)。

二、改編中文本的擴(kuò)充處理

(一)人物轉(zhuǎn)變的漸慢與經(jīng)歷的豐富

羅伯特·麥基說(shuō)過(guò)：“戲劇獨(dú)一無(wú)二的本領(lǐng)和魅力在于戲劇地表現(xiàn)個(gè)人沖突——這是戲劇的長(zhǎng)項(xiàng)——比小說(shuō)和電影要強(qiáng)得多?！倍鴱埲蕜傧壬母木幰睬∏◇w現(xiàn)出了這一點(diǎn)，他以漸慢與豐富經(jīng)歷為法來(lái)展現(xiàn)人物的自我沖突與矛盾，在此以秀華為例做詳細(xì)闡述。

在小說(shuō)中，“我”想要?jiǎng)裰杜闳A改嫁，以自己的悲慘遭遇為例，現(xiàn)身說(shuō)法想要感化侄女的癡心，一番話畢，“秀華終于動(dòng)了心，掩面痛哭起來(lái)”。在劇本中，張仁勝先生將“我”苦口婆心說(shuō)的話巧妙地分成了三段，又另添一段，每段配以秀華不甘心的回話，表達(dá)她不愿轉(zhuǎn)變，堅(jiān)信阿衛(wèi)還活著，自己的等待是值得的。最后，秀華并不像小說(shuō)中那樣“動(dòng)了心”，而是不相信地質(zhì)疑起嬸娘的話來(lái)，她最終甩脫“我”的手，哭著跑了。很明顯，編劇將秀華從小說(shuō)中的妥協(xié)改成劇本中的不愿，依然癡守愛(ài)情，是為了彰顯秀華的矛盾。在小說(shuō)中，我們多是從其他人物的口中得知秀華有多愛(ài)阿衛(wèi)，春夢(mèng)婆談到“秀華總也不肯死心，左等右等，在間麻包工廠里替人織麻線，一雙手都織出了老繭來(lái)”，而在話劇中，我們從秀華沖口而出的悲痛問(wèn)句中，從她對(duì)嬸娘激進(jìn)的態(tài)度中感受到了她的失望、痛苦與使勁麻痹自己呼之欲出的清醒的絕望。此時(shí)我們不再以第三方的態(tài)度去看待秀華的人生，而是更進(jìn)一步去同情這個(gè)站在我們面前的姑娘。

小說(shuō)中在嬸娘勸說(shuō)下妥協(xié)的秀華，在話劇中經(jīng)歷了失業(yè)、目睹盧先生等待羅小姐一輩子不得卻反被表哥騙了全部存款的慘狀，她對(duì)盧先生產(chǎn)生了“同是天涯淪落人”之感，又在嬸娘的萬(wàn)般勸說(shuō)下終于動(dòng)搖了自己的執(zhí)念，無(wú)奈盧先生放不下羅小姐，她最終主動(dòng)提出改嫁他人，她告訴嬸娘，如果阿衛(wèi)有一天真的找來(lái)了，不要提起自己嫁人的事，就說(shuō)秀華已經(jīng)死了……這些張仁勝給秀華增添的經(jīng)歷、言語(yǔ)使得秀華的轉(zhuǎn)變過(guò)程具體地展現(xiàn)在了觀眾的面前。秀華為什么轉(zhuǎn)變這個(gè)問(wèn)題在話劇中有了更加明確的答案，她其實(shí)從始至終都不愿意接受阿衛(wèi)還活著而自己卻已經(jīng)改嫁這個(gè)假設(shè)，但是卻害怕自己成為第二個(gè)盧先生，最終在生活的骨感之下無(wú)奈低頭，給阿衛(wèi)的秀華撰寫(xiě)了一個(gè)死亡的既定結(jié)局。戲劇化的改變使得秀華這個(gè)形象更加立體形象，她展現(xiàn)出了更加可觀的矛盾性與人性的復(fù)雜性，使我們對(duì)她的印象不再局限在白紙黑字上，而成了一個(gè)活生生的人。

對(duì)于小說(shuō)中出場(chǎng)即退場(chǎng)的“李半城”、秦癲子等人，張仁勝先生也有類(lèi)似的豐富經(jīng)歷，以展現(xiàn)轉(zhuǎn)變，彰顯矛盾。

(二)虛實(shí)結(jié)合的戲劇化改編

“在話劇舞臺(tái)上，閱讀文字之后依靠審美想象體驗(yàn)到的鄉(xiāng)愁必須轉(zhuǎn)化為可觀看的舞臺(tái)形象，才能經(jīng)由視聽(tīng)感官的接收獲得感受和理解?！雹侔紫扔孪壬男≌f(shuō)《花橋榮記》所敘故事以實(shí)為主，而在戲劇化改編中，張仁勝先生加入了大篇幅的“虛”，其中有些片段甚至頗具有魔幻主義色彩。

例如在話劇中，李半城在生日這天上吊自殺后，春夢(mèng)婆親自為這位可憐的老鄉(xiāng)冒了一碗米粉，喃喃般告訴他的魂魄，回到桂林去吧，那所有人都念念不忘的桂林，那承載著李半城一輩子心血的桂林。在老板娘的喃喃聲中，舞臺(tái)布景緩緩轉(zhuǎn)變，李半城的魂魄，當(dāng)真回到了桂林?；昶钦驹趲资昵暗幕驑s記門(mén)店前，望著慈愛(ài)的黃奶奶與年幼的米粉丫頭，點(diǎn)下了兩碗魂?duì)繅?mèng)縈的米粉。

這一幕的內(nèi)容完全是張仁勝先生加進(jìn)去的想象。在古代廣西，百姓對(duì)神靈的信仰很普遍，人們認(rèn)為靈魂和身體是獨(dú)立的物質(zhì)，靈魂可以獨(dú)立于身體而存在，人類(lèi)看不到它。久而久之，這一份神秘就促使人們產(chǎn)生了崇拜靈魂的想法，靈魂被以一種近乎神奇的方式表現(xiàn)出來(lái)。民間流傳著這樣一種說(shuō)法：那些死在他鄉(xiāng)的人的靈魂，往往不知道回家的路，經(jīng)歷著和活著時(shí)一樣的漂泊無(wú)定的痛苦，擔(dān)心自己連找到“根”——輪回轉(zhuǎn)世的機(jī)會(huì)都沒(méi)有。為了幫助這些游子之魂魄，其家人就會(huì)為他們招魂，他們聽(tīng)從家人的指示，引導(dǎo)靈魂回家。張仁勝先生別出心裁地處理了這個(gè)涉及民風(fēng)民俗的問(wèn)題，既盡量避免了民間風(fēng)俗中的不良因素在文中蔓生，又將回歸本源的思想演繹到了最后。在舞臺(tái)溫暖的燈光下，民間傳說(shuō)中的迷信和微恐的精神刺激被完全消解，只剩下葉落則需還鄉(xiāng)的基本概念。因此在原版的話劇劇本中，“我”在知曉李半城的魂魄回到桂林后有所悲嘆，感慨死去的游子能回到家鄉(xiāng)，活著的生者卻只能備受鄉(xiāng)愁之苦。對(duì)于劇中身在異鄉(xiāng)的廣西人來(lái)說(shuō)，“回不去”甚至是一件比“死”還要難過(guò)的事情，郁郁鄉(xiāng)愁在虛景之中具象化，從視覺(jué)出發(fā)給人強(qiáng)烈的沖擊。

(三)改編中戲曲與詩(shī)詞的增添

話劇《花橋榮記》中增添了桂劇的元素，使“城市”的特征更加突出。

例如在黃奶奶給米粉丫頭講解如何能將米粉做得“把人纏得走不動(dòng)路”時(shí)，這位年過(guò)花甲的老人瞇起眼睛想象和梁紅玉一唱一和之片段，烹制米粉的工具和用料確乎成了一支富有生命力的、訓(xùn)練有素的軍隊(duì)。在此，頗有地方色彩的桂劇名角的亮相不由得讓人眼前一亮。從曲辭文字不難看出黃奶奶對(duì)繼承自己丈夫衣缽——榮記米粉的自豪與對(duì)其制作之熟稔。在專(zhuān)業(yè)戲曲演員的唱腔中，這種情緒隨著曲調(diào)彌漫開(kāi)來(lái)，遍布劇場(chǎng)。戲中戲的呈現(xiàn)，使一碗小小的米粉烹調(diào)出了千軍萬(wàn)馬的氣勢(shì)，黃奶奶的聲音與戲腔相結(jié)合，使聽(tīng)眾在虛虛實(shí)實(shí)中轉(zhuǎn)換，好似窺見(jiàn)了當(dāng)年黃爺爺與黃奶奶在戲院里看戲的場(chǎng)景，又好似能瞧見(jiàn)翻騰的佐料、閃亮跳躍的米粉，給人以噴香撲鼻的通感。同時(shí)，桂劇的凸顯給予觀者強(qiáng)烈的地域沖擊，作為背景墻的城市以前所未有的程度顯現(xiàn)了出來(lái)，使人在多個(gè)感官的刺激下猶如身處桂林，眼前是小金鳳，手里是一碗粉。

在初版話劇《花橋榮記》中，整部劇是以《上邪》結(jié)束的：一對(duì)青年戀人打著一把大紅的油紙傘從桃林里露出身影……兩張青澀而讓人感到熟悉的臉龐——幾十年前的羅小姐與盧先生一字一句地背誦著《上邪》，這是他們對(duì)彼此的諾言。在這最后一幕，本該在已然物是人非的中國(guó)臺(tái)北長(zhǎng)春路結(jié)束的故事，卻猝然回到了一開(kāi)始最美好的地方，讓人猝不及防，對(duì)比之下卻感受到了落差帶來(lái)的沉痛與無(wú)力，好似人生如戲，終究是“白茫茫一片真干凈”。劇本將小說(shuō)中的一張相片動(dòng)態(tài)化，當(dāng)古老的詩(shī)詞從兩位“年輕人”口中誦出，平添了幾分誓言般的肅穆。而我們作為已經(jīng)見(jiàn)證整幕悲劇的見(jiàn)證者，無(wú)疑是知道這些誓言的悲慘結(jié)局的。在話劇中吟誦《上邪》，詩(shī)歌本身具有的千百年來(lái)的歷史厚重感便更加顯現(xiàn)出盧先生、羅小姐乃至蕓蕓眾生的渺小與無(wú)奈。再濃郁的鄉(xiāng)愁、再堅(jiān)定的愛(ài)情，在自然與時(shí)間面前，都猶如“山無(wú)棱，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合”這般荒唐，令人痛心的同時(shí)回味無(wú)窮。

三、城市的意象化、符號(hào)化

與原小說(shuō)相比，《花橋榮記》這部作品強(qiáng)化了桂林米粉的核心元素，注重桂林米粉的秘方，將桂林米粉與地理、自然、地方文化普遍結(jié)合起來(lái)。該作品巧妙傳達(dá)了米粉所要代表的帶有懷舊情緒的文化。同時(shí)，除去米粉這一要素之外，話劇版本的《花橋榮記》也將重點(diǎn)放在“漓江”，想要把它塑造成桂林城的符號(hào)。劇中張仁勝先生增添了這么一段：米粉丫頭在小時(shí)候跟著黃奶奶前去粉坊取當(dāng)日要用的粉，卻撞見(jiàn)米粉師傅在嚴(yán)厲地懲罰學(xué)徒。原來(lái)是因?yàn)閷W(xué)徒偷懶，在挑了二十七擔(dān)漓江水后兌入了一擔(dān)池塘水，這樣一來(lái)，米粉的味道便壞了，而用這幾缸水做出的十幾板米粉也只能被倒進(jìn)潲水缸里喂豬。米粉師傅說(shuō)：“這桂林人是喝漓江水長(zhǎng)大的，這舌頭刁，嘴里容不得一絲邋遢味道?！蹦棠桃哺嬲]米粉丫頭：“一個(gè)人能喝一世漓江水、吃一世漓江水泡出來(lái)的米粉，是前世修來(lái)的福?！睆倪@里開(kāi)始，我們已然發(fā)覺(jué)，漓江與米粉在話劇《花橋榮記》中已經(jīng)不只是一條江水、一碗米粉那么簡(jiǎn)單了，它們是人與城市之間的一種單方面依賴的情結(jié)，是一種沉重的不容易也不愿意去分割的聯(lián)系。再加上人物的生活活動(dòng)賦予了這條江、這碗粉別樣的記憶，最終使米粉與漓江成了話劇《花橋榮記》中桂林城的符號(hào)。

單就米粉來(lái)說(shuō)，將人們對(duì)食物的饑渴抽象比況成某種情感上的饑渴，這種做法由來(lái)已久，可以說(shuō)是中國(guó)文學(xué)的古老傳統(tǒng)之一。例如，《驅(qū)車(chē)上東門(mén)》中有“人生忽如寄……不如飲美酒”，宋子侯的《董嬌饒》中有“此曲愁人腸……歸來(lái)酌美酒”，《詩(shī)經(jīng)·周南·汝墳》的“未見(jiàn)君子，如調(diào)饑”，曹操也作詩(shī)說(shuō)：“何以解憂，唯有杜康”，這些都是以食飽飯足的滿足來(lái)暗喻某種情感需求上的滿足。就漓江來(lái)說(shuō)，營(yíng)長(zhǎng)是在漓江邊愛(ài)上了用漓江水洗頭的米粉丫頭并在米粉店里表白的，盧先生懷念的永遠(yuǎn)是用漓江水泡出來(lái)的米粉——這是中國(guó)臺(tái)北長(zhǎng)春路的榮記永遠(yuǎn)做不出來(lái)的味道，漓江還在桂林，人卻不在桂林了，米粉還繼續(xù)做著，卻不是原來(lái)的味道了，這是在臺(tái)北的桂林人、廣西人共同的痛。

四、結(jié)語(yǔ)

從以上分析可以看出，話劇《花橋榮記》是以話劇的形式對(duì)小說(shuō)進(jìn)行的一次深入解讀，在沒(méi)有改變?cè)裰髦寂c藝術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，添加場(chǎng)景、細(xì)節(jié)，改變布局結(jié)構(gòu)，大膽突出了城市的符號(hào)，表達(dá)了改編者對(duì)城市文學(xué)的獨(dú)特理解?！痘驑s記》的戲劇化改編，如典范一般，為接下來(lái)城市文學(xué)作品的戲劇化改編提供了新思路，展現(xiàn)了改編者非凡的藝術(shù)創(chuàng)造力。

①劉鐵群：《從小說(shuō)〈花橋榮記〉到話劇〈花橋榮記〉——談〈花橋榮記〉的劇本改編》，《歌海》2017年第2期，第14頁(yè)。