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摘? 要：關(guān)于“阿凡提”系列動(dòng)畫的發(fā)展一共可以分為兩個(gè)階段。第一階段是20世紀(jì)80年代偶動(dòng)畫《阿凡提的故事》，第二個(gè)階段是以數(shù)字技術(shù)為載體拍攝的影片，如《少年阿凡提》和《阿凡提之奇緣歷險(xiǎn)》?！鞍⒎蔡帷弊鳛橹袊耖g文學(xué)中的獨(dú)特人物，以其機(jī)智幽默的形象為大家所熟悉。對(duì)于“阿凡提”系列敘事變遷的研究，是對(duì)本民族經(jīng)典形象的分析與再充實(shí)，對(duì)民族化片種“木偶片”發(fā)展的補(bǔ)充，同時(shí)也是結(jié)合時(shí)代發(fā)展對(duì)其主體、主題、情節(jié)等敘事層面的變化進(jìn)行分析比較。以時(shí)期為經(jīng)、以作品為緯，對(duì)中國動(dòng)畫的民族化進(jìn)行側(cè)面印證。

關(guān)鍵詞：阿凡提；木偶片；民族化；中國動(dòng)畫

“阿凡提”的故事可以說是家喻戶曉，如早期在新疆地區(qū)的口頭文學(xué)、1979年北京電影制片廠拍攝的真人電影、1980年上海美術(shù)電影制片廠拍攝的木偶片、2012年《少年阿凡提》、電視動(dòng)畫《老小阿凡提》《阿凡提新傳之不聽話的狗》、2018年的動(dòng)畫電影《阿凡提之奇緣歷險(xiǎn)》以及一些以阿凡提為題材進(jìn)行創(chuàng)作的音樂劇如《你好，阿凡提》等?！鞍⒎蔡帷钡男蜗笤谖覈哂械湫鸵饬x，他是勞動(dòng)人民智慧的象征，也是少數(shù)民族交流融合的代表?！鞍⒎蔡帷毕盗泄适聰⑹伦冞w的研究，對(duì)于了解不同時(shí)期不同民族背景下的社會(huì)環(huán)境變遷以及人們的思想變化有著巨大的意義。從20世紀(jì)50年代新中國剛剛成立時(shí)對(duì)民族團(tuán)結(jié)的呼吁，到80年代動(dòng)畫發(fā)展的黃金期，對(duì)“十七年”創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的延續(xù)以及對(duì)新中國成立30周年的獻(xiàn)禮，再到90年代經(jīng)濟(jì)體制改革下電影制片廠的市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型，“阿凡提”系列動(dòng)畫作為中國動(dòng)畫中的重要一環(huán)，反映了中國動(dòng)畫的發(fā)展與變遷。本文試圖根據(jù)“阿凡提”在中國動(dòng)畫中的敘事主體、情節(jié)與主題思想變化，探究“阿凡提”背后所隱含的中國動(dòng)畫民族化探索道路。當(dāng)前學(xué)界對(duì)于“阿凡提”系列的研究多采用兩部影片對(duì)比的方式，本文則試圖從宏觀角度出發(fā)，由此對(duì)“阿凡提”系列的敘事發(fā)展進(jìn)行整體梳理與細(xì)節(jié)完善。

一、建國初期本土化的形象建構(gòu)

“阿凡提”的人物形象及故事原型并非中國獨(dú)創(chuàng)，而是經(jīng)歷海外漫長的演變，經(jīng)由絲綢之路逐漸傳入新疆地區(qū)，并以口語的形式流傳下來。根據(jù)戈寶權(quán)先生考證，“阿凡提”系列故事與阿拉伯國家流傳的朱哈的軼事，以及土耳其國家流傳的霍加·納斯列丁的故事同出一源[1]。就連“阿凡提”這個(gè)稱呼，“其并不是人名，而是一種稱號(hào)，源自突厥語‘Efendi，意為‘先生‘老師，是對(duì)有學(xué)問、有知識(shí)人的尊稱”[2]。

而在20世紀(jì)50年代，受政治文化等思潮影響，經(jīng)過知識(shí)分子有意識(shí)地篩選，“阿凡提”的故事被進(jìn)行了本土化建構(gòu)。“阿凡提”的故事從口頭文學(xué)向書面文學(xué)的轉(zhuǎn)變是在1955年。新中國成立初期，人民大眾同地主階級(jí)的矛盾成為我國主要矛盾之一。隨后民族區(qū)域自治制度正式確立，1949年新疆解放，1952年土地改革完成，1955年7月，《民間文學(xué)》雜志開始介紹《納斯?fàn)柖　ぐ⒎蔡岬墓适隆?。隨后各個(gè)出版社開始陸續(xù)出版和阿凡提有關(guān)的故事[3]。在漫長的演變中，作為人物主體的“阿凡提”，從早期故事中存在有傻氣吝嗇等性格缺陷的不完美形象，逐漸走向化身智慧與正義的人民英雄形象。關(guān)于他正面宣揚(yáng)教義的情節(jié)也被刪除，更多強(qiáng)調(diào)的是他運(yùn)用聰明才智與壓迫階級(jí)勇敢對(duì)抗[4]?！鞍⒎蔡帷毕盗泄适碌闹黝}思想重心由此轉(zhuǎn)向?qū)θ嗣窭娴姆从场Ｋ麕椭F苦人民說話，與宗教、權(quán)貴階級(jí)斗爭(zhēng)。阿凡提故事的本土文學(xué)化傳播與書寫，不僅是五六十年代新中國成立初期對(duì)少數(shù)民族多元文化的傳播，也是對(duì)人民心中懲惡揚(yáng)善價(jià)值觀下英雄人物形象的塑造。通過對(duì)新疆地區(qū)民間故事的重新提煉與建構(gòu)，對(duì)了解介紹民族間多元文化、維護(hù)民族團(tuán)結(jié)、構(gòu)建民族多元一體格局也起到重要作用。

二、80年代民族化再探索

（一）階級(jí)化的人物與情節(jié)塑造

1.敘事主體的雙重屬性

直觀展示的影像符號(hào)，與其“所指”——角色延伸的內(nèi)涵與意義，都對(duì)特定時(shí)期的文化和思想進(jìn)行了集中反映。在直觀的影像符號(hào)上，由于“阿凡提”故事最早起源于民間口頭文學(xué)，口口相傳帶來的不穩(wěn)定性使得在隨后的書面文本創(chuàng)作中阿凡提形象的描繪是比較模糊，只能通過土耳其博物館中霍加的畫像——“戴著大纏頭、騎著小毛驢、留著白胡須”[2]窺見一二。而在偶動(dòng)畫《阿凡提的故事》的創(chuàng)作中，上海美術(shù)電影制片廠塑造出一個(gè)騎著毛驢、腰上掛著鼻煙壺、留著山羊胡須，長著像“三個(gè)葉子把兒”一樣眉毛的智慧形象。這僅從影像的直觀呈現(xiàn)上，就烘托出阿凡提智慧靈敏的特點(diǎn)。而在對(duì)立面人物的塑造上，以圓滾滾的外形去強(qiáng)調(diào)巴依老爺和巴依婆的“胖”，這與精瘦的阿凡提進(jìn)行對(duì)比，凸顯統(tǒng)治階級(jí)貪婪和養(yǎng)尊處優(yōu)的特點(diǎn)。片中角色形象的塑造是出于對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的追求，也是制作者曲建方四次前往新疆進(jìn)行考察的產(chǎn)物，這是對(duì)角色本土化的進(jìn)一步深入。

而角色社會(huì)意義的延續(xù)，則賦予其階級(jí)符號(hào)的屬性。首先，單從“阿凡提”和“巴依”兩個(gè)稱呼來看，兩者都不是真實(shí)的人名，而是智慧者和權(quán)貴者的代名詞。阿凡提和統(tǒng)治階級(jí)角色在片中是勞動(dòng)人民與地主的化身。以巴依老爺為代表的階級(jí)統(tǒng)治者們對(duì)新疆地區(qū)的百姓是想盡辦法剝削與占人民便宜，而阿凡提則動(dòng)用自己的聰明才智團(tuán)結(jié)勞動(dòng)人民，故事最終走向好人獲益而壞人失意的二元結(jié)局。在片頭曲“騎上小毛驢，我走呀走四方，愛管人間不平事，要為窮人出口氣”的歌詞塑造中，阿凡提一直是一位孤身游走世間，憑借語言行俠仗義的“游俠”式人物。故事敘述的核心主要展現(xiàn)他與權(quán)貴階層如財(cái)主和地方官的勇敢對(duì)抗以及他戲謔幽默的口頭語言智慧，對(duì)于人物的其它情感塑造如親情、友情、愛情并未進(jìn)行描寫。因此他與真實(shí)的“人”相比，具有一種間離感。十四個(gè)故事均未有直接的聯(lián)系，阿凡提的身份也是各不相同，如《兔送信》中他是作為地方官的手下出現(xiàn)，而《比智慧》中阿凡提又作為村子里最聰明的人出現(xiàn)。以寓言故事為敘述載體，使得時(shí)間和空間被虛化，人物憑空出現(xiàn)而無社會(huì)聯(lián)系，主題是強(qiáng)調(diào)阿凡提對(duì)底層人物的關(guān)懷，以及對(duì)統(tǒng)治階級(jí)的巧妙諷刺，對(duì)民間智慧進(jìn)行詮釋，對(duì)假丑惡行為進(jìn)行批判。阿凡提由此被重塑成為站在百姓階層立場(chǎng)的、維護(hù)正義、人格無缺陷的“平民英雄”形象。

2.“十七年”敘事經(jīng)驗(yàn)的延續(xù)與二元情節(jié)構(gòu)造

“十七年”時(shí)期是對(duì)一個(gè)特殊歷史階段的映照，作為一種集體記憶，深刻留存在幾代人的成長經(jīng)歷中。它“單調(diào)、重復(fù)”，卻又因此“鮮明”“深刻”“作為重要的主流文化資源，得到永久性的重視與不斷被發(fā)掘利用”[6]。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義成為“十七年”時(shí)期文藝作品創(chuàng)作的核心，《五朵金花》《李雙雙》《白毛女》《新兒女英雄傳》等影片相繼出現(xiàn)，影片對(duì)黨的歌頌之余，也表現(xiàn)出強(qiáng)烈的反帝反封精神。同一時(shí)期，上海美術(shù)電影制片廠如火如荼進(jìn)行著動(dòng)畫影片的創(chuàng)作，《小鯉魚躍龍門》中“人定勝天”的思想，《小號(hào)手》中典型的人物與正邪價(jià)值觀對(duì)立塑造，《漁童》中小漁童幫助漁民對(duì)當(dāng)?shù)氐呢澒俸脱蠼淌窟M(jìn)行懲罰等都體現(xiàn)“強(qiáng)烈的反映現(xiàn)實(shí)生活，配合當(dāng)前政治斗爭(zhēng)的愿望”[7]。而到了80年代，中國動(dòng)畫發(fā)展進(jìn)入第二次繁榮期。改革開放思潮下文學(xué)藝術(shù)的再創(chuàng)新，創(chuàng)作者們吸收以往經(jīng)驗(yàn)，并開始進(jìn)行新的創(chuàng)作?！堆┖⒆印贰逗谪埦L》《葫蘆兄弟》《邋遢大王奇遇記》等作品的出現(xiàn)，帶有濃厚教育意義，體現(xiàn)中國風(fēng)格的創(chuàng)新與審美情趣。

50年代的探索在經(jīng)過數(shù)十年沉寂后重新發(fā)展起來，技術(shù)與人才培養(yǎng)都走向成熟。在這一時(shí)期，雖然動(dòng)畫從業(yè)者們開始逐漸和國外各大電影節(jié)進(jìn)行交流，但是在故事的具體創(chuàng)作上仍存在50年代所延續(xù)的階級(jí)對(duì)立與宣傳教育思想?！栋⒎蔡岬墓适隆纷鳛樯虾Ｃ佬g(shù)電影制片廠在建國30周年的獻(xiàn)禮片之一，圍繞政治歌頌的目的，在敘事上也貼近主流化的敘事色彩。具體動(dòng)畫片的創(chuàng)作中，人物形象依舊是二元價(jià)值觀的直接對(duì)立，完美無缺膽識(shí)過人幫助百姓的阿凡提和粗暴貪婪貪財(cái)好色的反面統(tǒng)治階級(jí)進(jìn)行斗爭(zhēng)，而最終的結(jié)果是智慧的化身阿凡提化為各式各樣的身份，用自己的聰明才智為百姓解決了各種問題。通過對(duì)統(tǒng)治階級(jí)的丑陋愚蠢進(jìn)行展示，從而凸顯勞動(dòng)人民真善美的一面。在《種金子》和《兔送信》的情節(jié)中，無論是謊稱將金子埋在土里能種出更多金子，還是假裝兔子能聽懂人的語言去送信，這些情節(jié)都凸顯出統(tǒng)治階級(jí)的愚蠢輕信以及阿凡提的智慧非凡。而在最后一個(gè)小故事《真假阿凡提》中，國王大臣和財(cái)主們認(rèn)為阿凡提妨礙到自己的利益，想把他抓進(jìn)監(jiān)獄。但他們無論如何也找不到阿凡提，便派人假冒阿凡提，自稱“要做各位大人的仆人”，破壞他在百姓中的形象。最后當(dāng)阿凡提揭露統(tǒng)治階級(jí)的真面目后，國王惱羞成怒要抓住阿凡提時(shí)，群眾自發(fā)將他圍住并保護(hù)起來，擺出了和阿凡提一樣雙手抱臂的姿勢(shì)。短小精悍的寓言故事，深刻表明人民的善良智慧以及統(tǒng)治階級(jí)的狡猾無情。而幽默戲謔的故事情節(jié)，在引導(dǎo)觀眾發(fā)笑之余，也起到寓教于樂的作用。

“阿凡提”系列題材的選擇，是左翼思潮延續(xù)下的產(chǎn)物，也是在“十七年”的發(fā)展背景下，跟隨黨的腳步一路發(fā)展的上海美術(shù)電影制片廠的全體工作人員的現(xiàn)實(shí)主義精神的表達(dá)。阿凡提是與惡勢(shì)力斗爭(zhēng)的典型人物，他給予人民同情和維護(hù)。在《〈阿凡提〉拍攝札記》中靳夕這樣寫道：“他善于用諷刺與嘲笑對(duì)統(tǒng)治者和惡勢(shì)力進(jìn)行戰(zhàn)斗……它能使統(tǒng)治者有苦難言、自吞惡果，它又能使人民借鑒自省，從笑聲中吸取教訓(xùn)。”[8]木偶片《阿凡提的故事》是創(chuàng)作者有意識(shí)地選擇，他“極其聰明而發(fā)人深醒的笑語”[7]也產(chǎn)生著獨(dú)特的魅力。

階級(jí)化的延續(xù)在同年北京電影制片廠拍攝的真人版《阿凡提》中也有所體現(xiàn)。主要情節(jié)同樣圍繞阿凡提為維護(hù)百姓的利益而與財(cái)主國王斗智斗勇展開敘事。片中多次對(duì)作為正面人物的阿凡提使用特寫鏡頭，通過仰拍的使用與強(qiáng)光的照射，暗示著人物的智慧非凡與英雄屬性，在鏡頭語言的使用上仍保存有“十七年”時(shí)期鮮明的“三突出”痕跡。

（二）民族化的嘗試與再探索

1980年《阿凡提的故事》是以木偶為材料進(jìn)行拍攝，這對(duì)中國動(dòng)畫的民族化具有重要意義。木偶片是美術(shù)片的四大片種之一，對(duì)于木偶片的拍攝，是對(duì)中國傳統(tǒng)木偶戲的沿襲，同時(shí)也是受到蘇聯(lián)和捷克斯洛伐克等社會(huì)主義國家影響對(duì)木偶這一新材料進(jìn)行探索。1953年上海電影制片廠美術(shù)片組正式擴(kuò)建為動(dòng)畫片小組和木偶片小組，開始建國后木偶片的創(chuàng)作。20世紀(jì)80年代上海美術(shù)電影制片廠拍攝的《阿凡提的故事》，是“十七年”期間《小小英雄》《小梅的夢(mèng)》《孔雀公主》等影片的探索發(fā)展后，木偶片走向成熟的代表作之一。它充分吸取新疆維吾爾族地區(qū)民族特色，無論是人物形象還是配樂，都充斥著濃厚的維吾爾族風(fēng)情，也是我國動(dòng)畫題材中少見的民族題材影片。獨(dú)特的西域風(fēng)情描述、取自唐三彩的人物造型、加上靳夕等偶動(dòng)畫大師的經(jīng)驗(yàn)護(hù)航，使得《阿凡提的故事》成為民族化探索的成功之作。這對(duì)于偶動(dòng)畫這個(gè)獨(dú)特種類在上海美術(shù)電影制片廠和中國動(dòng)畫的發(fā)展有著重要影響。

而中國動(dòng)畫界對(duì)民族化的探索早在新中國成立前便開始了，這與當(dāng)時(shí)的政治導(dǎo)向密不可分，也是文藝工作者們自發(fā)的藝術(shù)追求。王樹忱在《新中國美術(shù)片的成長》中明確強(qiáng)調(diào)要“努力制作出無愧于偉大時(shí)代的革命現(xiàn)實(shí)意義和革命浪漫主義相結(jié)合的優(yōu)秀美術(shù)片”[10]。夏衍、特偉也多次指出，政治是主導(dǎo)一切創(chuàng)作最重要的力量[11]。從早期萬古蟾萬籟鳴等人在《鐵扇公主》中有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)抗日精神，到新中國成立之后上海美術(shù)電影制片廠廠長特偉對(duì)探索中國獨(dú)特民族風(fēng)格的強(qiáng)調(diào)，拍攝出《驕傲的將軍》等影片，中國動(dòng)畫創(chuàng)作者們對(duì)于民族化的嘗試是出于一種長期的自覺探索的行為，并將在90年代的發(fā)展中繼續(xù)延續(xù)下去。

三、90年代動(dòng)畫廠轉(zhuǎn)型與數(shù)字化演進(jìn)

（一）材料變革與國際化探索

改革開放后，國家經(jīng)濟(jì)體制由社會(huì)主義計(jì)劃經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)。上海美術(shù)電影制片廠等國營電影制片廠逐漸轉(zhuǎn)為自負(fù)盈虧的經(jīng)營模式。隨著技術(shù)的進(jìn)步，中國動(dòng)畫的制作也逐漸轉(zhuǎn)向數(shù)字發(fā)展的階段，電視動(dòng)畫和3D動(dòng)畫陸續(xù)出現(xiàn)。2012年《少年阿凡提》《老小阿凡提》、2018年的動(dòng)畫電影《阿凡提之奇緣歷險(xiǎn)》都是“阿凡提”系列在新時(shí)期新政策發(fā)展下的產(chǎn)物。敘述主體與主題也隨著年份的變遷進(jìn)行演變。在80年代木偶片中，阿凡提的形象主要參考唐三彩以及創(chuàng)作者親臨新疆對(duì)當(dāng)?shù)胤椷M(jìn)行采風(fēng)，而90年代之后，創(chuàng)作者對(duì)阿凡提這一角色的塑造進(jìn)行了更年輕化的嘗試，通過加入家庭元素，如令阿凡提結(jié)婚同時(shí)擁有一個(gè)孩子，從而使人物形象更加豐滿，也更能融入社會(huì)之中。此外，在敘事主題上，《老小阿凡提》以老阿凡提和小阿凡提兩人四處周游為主線，對(duì)低碳環(huán)保和反對(duì)恐怖主義等主題進(jìn)行教育宣傳。而在《少年阿凡提》中，通過講述阿凡提的童年生活，試圖貼近兒童，培養(yǎng)兒童的良好品格。

對(duì)于國際化與商業(yè)化的思考早在第一部“阿凡提”系列動(dòng)畫——木偶片《阿凡提的故事》的創(chuàng)造中有所萌芽。該片導(dǎo)演曲建方在采訪中指出，80年代木偶片版阿凡提故事的出現(xiàn)，是有意識(shí)地對(duì)商業(yè)目的的追求。“當(dāng)時(shí)電視機(jī)在國內(nèi)開始普及，系列片在電視時(shí)代是很有希望的，觀眾面廣，從而可以保證廣告收入……事實(shí)上，美影廠也正因此片獲得了很不錯(cuò)的收益?！盵12]而在90年代經(jīng)濟(jì)體制改革后，以曲建方為代表的上海美術(shù)電影制片廠創(chuàng)作者們，也積極進(jìn)行商業(yè)接軌，嘗試與各類公司進(jìn)行合作。如他們與日本德間書店合作，從而在日本進(jìn)行作品發(fā)行推廣。在后續(xù)發(fā)展中，曲建方也成立了大連阿凡提國際動(dòng)畫公司，對(duì)“阿凡提”人物形象進(jìn)行版權(quán)授權(quán)和開發(fā)衍生品，這些都是商業(yè)浪潮下中國動(dòng)畫的產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型與嘗試。而偶動(dòng)畫特有的夸張頭身比，使人物看上去幽默詼諧地同時(shí)也構(gòu)成一種“國際化的視覺語言”[10]。本身便于傳播的外型與商業(yè)化意識(shí)下的有意促進(jìn)，使得阿凡提系列逐漸走向國際。而獲得了美國第六屆芝加哥國際兒童電影節(jié)動(dòng)畫短片一等獎(jiǎng)的《阿凡提的故事·神醫(yī)》，也是這種國際化探索的成功證明。

（二）動(dòng)畫“為兒童服務(wù)”的再思辨與好萊塢模式的影響

無論是木偶動(dòng)畫《阿凡提的故事》，還是當(dāng)下以電腦技術(shù)為核心的《少年阿凡提》和《阿凡提之奇緣歷險(xiǎn)》，“阿凡提”系列故事的延續(xù)，是一種全民族的認(rèn)可，也與孩童對(duì)它的喜愛息息相關(guān)。在“十七年”時(shí)期，受到蘇聯(lián)動(dòng)畫“為兒童服務(wù)”的定義，同時(shí)在“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”和對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的追求強(qiáng)調(diào)下，“1949年8月，國家文化部下達(dá)文件，明確美術(shù)電影的制片方針是‘為少年兒童服務(wù)”[14]。短小精煉以教育為主的寓言故事，借助非真人的卡通形象，在一定程度上彌補(bǔ)了故事上的邏輯漏洞——很多故事的發(fā)展中阿凡提是依靠機(jī)智的語言化解難題。而在現(xiàn)實(shí)中問題的解決可能還需要人力財(cái)力物力等其它協(xié)助。同時(shí)，借由動(dòng)畫形象的塑造，以木偶或者數(shù)字技術(shù)為載體，通過對(duì)人物進(jìn)行戲謔的夸張?zhí)幚?，由此在視覺上對(duì)觀眾形成直觀視覺沖擊也加深了觀眾對(duì)影片的記憶。這一點(diǎn)在《阿凡提的故事·寶驢》中貪婪的稅務(wù)官試圖拉著驢子回家的情節(jié)中也能體現(xiàn)出來。稅務(wù)官如同拉船的纖夫，將繩子靠在肩膀上竭盡全力試圖拉動(dòng)驢，而驢也將耳朵繃緊，僵持在原地，這一場(chǎng)景將稅務(wù)官的貪婪和迫切表現(xiàn)得淋漓盡致。

然而，在90年代以后，動(dòng)畫的敘述逐漸從全年齡向以兒童為主但老少皆宜的“親子向”，向“低齡化”低幼化轉(zhuǎn)型。技術(shù)的更新卻導(dǎo)致人物形象與價(jià)值觀的割裂。數(shù)字化的動(dòng)畫人物相比原本的木偶定格，能夠做出更多鮮活生動(dòng)的表情和動(dòng)作，然而在敘事和主題刻畫上，創(chuàng)作的深度被消解，作品淪為一種直白的宣傳教育工具。主題的營造并非依靠觀者對(duì)寓言故事整體的感悟，而是通過主要角色的臺(tái)詞直接講述由此也使得故事缺乏思考的空間。在《老小阿凡提》的第一集《低碳驢》中，借由警察開罰單、路上堵車、去節(jié)能大會(huì)會(huì)場(chǎng)快要遲到幾個(gè)事件，創(chuàng)作者將“低碳”“節(jié)能”“環(huán)?！钡睦砟钪卑椎仃U述給觀眾。同樣在《阿凡提新傳之不聽話的狗》中，壞脾氣愛咬人的狗的形象和好萊塢60年前的默片動(dòng)畫風(fēng)格如出一轍。對(duì)好萊塢式的畫面動(dòng)作的簡單描繪以及直白的說教成為敘述的核心，這也與經(jīng)濟(jì)開放后日美動(dòng)畫大量涌入國內(nèi)市場(chǎng)有著密切的聯(lián)系。然而此時(shí)期日美動(dòng)畫的產(chǎn)業(yè)鏈已經(jīng)基本成熟，發(fā)展出更加多元的敘事模式，而國內(nèi)動(dòng)畫此刻還在市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型的困境之中。在2015年《大圣歸來》出現(xiàn)之前，無論是“阿凡提”系列，還是上海美術(shù)電影制片廠重新翻拍的《黑貓警長之翡翠之星》《神筆馬良》，以及一些原創(chuàng)系列如《豬豬俠》《喜羊羊與灰太狼》《賽爾號(hào)大電影》等影片，這些為兒童拍攝的影片更多是以低幼化為主，缺乏深度思考，缺乏對(duì)于真善美與童心童趣的追求。

而商業(yè)化的探索是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革下的必然之路，成熟的好萊塢敘事體系成為國內(nèi)動(dòng)畫制作人學(xué)習(xí)的關(guān)鍵。戲劇化的沖突、類型化的角色設(shè)置、打破日常與最終回歸日常的線性敘事模式、邪不壓正且抱得美人歸的結(jié)局……都對(duì)國內(nèi)的動(dòng)畫制作產(chǎn)生了重要影響。在2018年的動(dòng)畫電影《阿凡提之奇緣冒險(xiǎn)》中，創(chuàng)作者給阿凡提增添了愛情線索。故事以阿凡提，巴依老爺以及神秘少女古力仙一起調(diào)查停水案件展開。原先故事中的階級(jí)對(duì)立被削弱，平民階層和地主階層因?yàn)閷?duì)愛情的追求而結(jié)成同盟。對(duì)權(quán)貴的嘲諷和對(duì)百姓利益的維護(hù)成為敘事的次要線索，冒險(xiǎn)過程中的地宮探險(xiǎn)、解密、感情升溫成為真正的敘述核心。女性角色古力仙除了有美麗的外表，她的公主身份也是對(duì)阿凡提這個(gè)民間傳說中幫助被壓迫窮苦大眾化解矛盾的“階級(jí)英雄”的再次消解。這是在好萊塢情節(jié)推動(dòng)下集體英雄向個(gè)人英雄的轉(zhuǎn)變。2019年的《哪吒之魔童降世》，主題思想“我命由我不由天”也是典型的對(duì)個(gè)體本身的關(guān)注。但自2015年來，從《大圣歸來》《大魚海棠》到《白蛇2：青蛇劫起》，盡管中國動(dòng)畫電影在嘗試和民族化結(jié)合，但民族化在影片中的具體呈現(xiàn)，仍僅僅是以傳統(tǒng)中國元素的符號(hào)或者依托中國神話傳說為載體，敘事核心與主題思想還是好萊塢式的西方本位。在動(dòng)畫技術(shù)已走向成熟的當(dāng)下，關(guān)于民族化故事如何講述與中式美學(xué)如何具體呈現(xiàn)，還有待創(chuàng)作者進(jìn)一步挖掘。

四、結(jié)語

通過對(duì)20世紀(jì)80年代與90年代兩個(gè)關(guān)鍵時(shí)間節(jié)點(diǎn)的追溯，以及對(duì)“阿凡提”系列故事從民間口頭文學(xué)到國民級(jí)IP的發(fā)展梳理，本文主要從主體、主題與情節(jié)結(jié)構(gòu)三方面進(jìn)行了分析。從本土寓言到向好萊塢電影的學(xué)習(xí)，對(duì)敘述變遷脈絡(luò)的梳理，不僅是對(duì)“阿凡提”系列發(fā)展變化的宏觀整理對(duì)以木偶片為代表的民族化動(dòng)畫發(fā)展的多元探討，同時(shí)是以單部具有代表性的作品為例，從側(cè)面對(duì)上海美術(shù)電影制片廠整體乃至整個(gè)中國動(dòng)畫的民族化變更和商業(yè)化改革進(jìn)行探索。

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作者簡介：張?jiān)娷?，上海大學(xué)上海電影學(xué)院碩士研究生。研究方向：電影批評(píng)。