吳筱燕

越劇《北地王》創(chuàng)演于1957年，是越劇宗師徐玉蘭的代表作之一。該劇取材于《三國(guó)演義》，在原玉蘭劇團(tuán)《國(guó)破山河在》（1947年）基礎(chǔ)上改編，講述了三國(guó)后期魏軍攻蜀，蜀后主劉禪沉溺酒色，聽(tīng)信奸臣，不顧其子北地王劉諶勸諫，決意降魏；北地王之妻崔氏知情后伏劍殉國(guó)，北地王繼而殺子，后赴祖廟哭告先帝后自刎。無(wú)論是1947年的《國(guó)破山河在》，還是1957年的《北地王》，既可視作是女子越劇試圖超越愛(ài)情與家庭題材，表達(dá)更多社會(huì)性情感的創(chuàng)演實(shí)踐，但也鮮明地提示出愛(ài)情與愛(ài)國(guó)、言情與崇高、日常性與英雄性之間二元分立的現(xiàn)代性表達(dá)困境。

2021年末，為紀(jì)念徐玉蘭百年誕辰，上海越劇院重新排演了這一經(jīng)典劇目，敘事焦點(diǎn)從蜀國(guó)朝堂上忠奸對(duì)立、戰(zhàn)降對(duì)峙的外在沖突，轉(zhuǎn)移到了以人情關(guān)系為依托的情/理糾纏的認(rèn)知矛盾上。這一次改編，在家國(guó)主題，或者說(shuō)歷史政治主題創(chuàng)作中，拓展了越劇所擅長(zhǎng)的“情”的演繹法，呈現(xiàn)出聯(lián)結(jié)人際情感與崇高價(jià)值的努力。新版《北地王》展現(xiàn)出越劇在創(chuàng)作題材上的發(fā)展空間和劇種特點(diǎn)上的多義性，也回應(yīng)了關(guān)于越劇及其所攜帶的女性文化特色的本質(zhì)化評(píng)價(jià)。我們也再一次看到：越劇所倚重的女性經(jīng)驗(yàn)和視角，是如何在構(gòu)建社會(huì)主體、想象公共生活時(shí)成為一種可持續(xù)的文化資源。

一、1947—1957年：從《國(guó)破山河在》到《北地王》

1947年9月，受到越劇改革風(fēng)潮鼓舞的徐玉蘭在龍門(mén)劇院成立了玉蘭劇團(tuán)。半年時(shí)間內(nèi)，玉蘭劇團(tuán)就上演了4部不同題材的新戲，分別是古裝家庭劇《香箋淚》，歷史劇《國(guó)破山河在》，民初革命劇《同病相憐》和蒙古題材劇《風(fēng)流王孫》。其中以講述“北地王”故事的歷史劇《國(guó)破山河在》最具影響力。在青睞愛(ài)情戲的越劇市場(chǎng)上演這種“男性化”的歷史劇，“很多人都為票房?jī)r(jià)值擔(dān)心”，然而市場(chǎng)反饋出乎意料，“那時(shí)一般好戲也不過(guò)只演半個(gè)月，但這出戲卻在寒冬臘月連（演）滿了五個(gè)星期”。①徐玉蘭：《徐玉蘭談“北地王”》，《戲劇介紹》1957年6月。同時(shí)這部愛(ài)國(guó)主題劇目獲得了進(jìn)步文藝工作者的認(rèn)可，洪深、田漢、安娥、陳白塵、藍(lán)馬等人觀摩該劇并進(jìn)行了座談，安娥表示在當(dāng)年玉蘭劇團(tuán)的新劇目中這部是“最成功的”，②轉(zhuǎn)引自徐玉蘭：《徐玉蘭隨筆：半年來(lái)的檢討》，《越劇劇刊》1948年第1期?！安⒃诖蠊珗?bào)上發(fā)表了文章稱贊‘國(guó)破山河在’的演出”。③徐玉蘭：《徐玉蘭談“北地王”》，《戲劇介紹》1957年6月。

《國(guó)破山河在》的劇情框架基本沿用京劇《哭祖廟》，④“北地王”題材在近代戲曲中的演繹，最早是由晚清戲曲改良運(yùn)動(dòng)的著名旗手汪笑儂編演的平?。ň﹦。犊拮鎻R》。京劇《哭祖廟》中的北地王以老生應(yīng)工，全劇由劉禪欲降、北地王勸諫、喪妻弒子、哭告祖廟4場(chǎng)組成?！氨钡赝酢庇尚煊裉m以小生應(yīng)工。情節(jié)上的重大改動(dòng)是添加了歌姬班璇與北地王之間惺惺相惜的情感戲份，以迎合當(dāng)時(shí)越劇市場(chǎng)的偏好。無(wú)論是在越劇市場(chǎng)上演如此“男性化”的愛(ài)國(guó)歷史題材，還是在京劇《哭祖廟》基礎(chǔ)上增加的情感戲份，都需置于當(dāng)時(shí)女子越劇的創(chuàng)演背景中予以分析。

（一）《國(guó)破山河在》創(chuàng)演的時(shí)代背景

1947年之前，由袁雪芬發(fā)起于1942年的越劇改革已經(jīng)持續(xù)了一段時(shí)間，越來(lái)越多的越劇女演員加入了改革的隊(duì)伍。通過(guò)組建自己的劇團(tuán)、招納新文藝青年、設(shè)立劇務(wù)部、建立編導(dǎo)體系、整肅劇場(chǎng)秩序、清理色情戲、提升劇目和表演質(zhì)量等一系列形式與內(nèi)容并重的改革舉措，女子越劇在抗戰(zhàn)時(shí)期上海特殊的文化環(huán)境中站穩(wěn)了腳跟，提升了藝術(shù)地位和市場(chǎng)份額；越劇女演員們也掌握了一定的創(chuàng)作主導(dǎo)權(quán)，得以與剝削她們的劇院老板和高壓環(huán)境進(jìn)行周旋與抗衡。

1946年5月，在國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)前夕，袁雪芬在明星大戲院演出了根據(jù)魯迅小說(shuō)《祝?！犯木幍脑絼　断榱稚贰Ｔ┓业倪M(jìn)步意識(shí)和女子越劇在上海市民中的影響力引起了左翼知識(shí)分子和中共地下黨的高度關(guān)注，“也引起了國(guó)民黨政府的注意，越劇竟成為內(nèi)戰(zhàn)期間國(guó)共兩黨政治、文化較量的場(chǎng)所之一”。⑤姜進(jìn)：《詩(shī)與政治：二十世紀(jì)上海公共文化中的女子越劇》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2015年，第196、207—208頁(yè)?！断榱稚返纳涎荽偈怪泄哺邔宇I(lǐng)導(dǎo)調(diào)整了上海地下工作中的文化政策，更加重視地方戲的社會(huì)影響力，加強(qiáng)了對(duì)越劇戲班的滲透，以及對(duì)女子越劇改革、越劇女演員公共形象塑造的助推。⑥姜進(jìn)：《詩(shī)與政治：二十世紀(jì)上海公共文化中的女子越劇》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2015年，第196、207—208頁(yè)。

越劇改革帶來(lái)的的藝術(shù)與市場(chǎng)成效、越劇女演員的持續(xù)抗?fàn)?，以及中共左翼知識(shí)分子的主動(dòng)親近，構(gòu)成了1946年之后上海女子越劇創(chuàng)演的文化政治環(huán)境。徐玉蘭創(chuàng)演《國(guó)破山河在》的過(guò)程可放在這個(gè)背景中考察——它包含了越劇女演員的個(gè)體情感與宏大話語(yǔ)的結(jié)合與挪用，但也提示了限制于浪漫愛(ài)的言情敘事與愛(ài)國(guó)敘事之間難以彌合的落差。

（二）從浪漫愛(ài)到其他的“愛(ài)”

1947年在女子越劇歷史上是非常重要的年份，著名的“十姐妹”義演和筱丹桂自殺事件都發(fā)生在這一年。經(jīng)歷了1947年的種種變故，當(dāng)時(shí)的徐玉蘭，或者說(shuō)越劇女演員們，都處在一種既激昂又悲憤的情緒中。一方面，越劇女演員們爭(zhēng)取平等的抗?fàn)幰庾R(shí)越來(lái)越強(qiáng)：在中共左翼知識(shí)分子的支持下，經(jīng)由“十姐妹”義演等公共事件，越劇女伶自強(qiáng)自立的社會(huì)形象得以確立和彰顯，而她們所發(fā)揮出的社會(huì)影響力，也成為推動(dòng)她們繼續(xù)開(kāi)展越劇改革和社會(huì)抗?fàn)幍膭?dòng)力。另一方面，筱丹桂自殺事件進(jìn)一步激化了“九姐妹”的反抗意識(shí)，“對(duì)她們而言，筱丹桂遭受的虐待是與女性在越劇界乃至整個(gè)社會(huì)里所遭受的虐待和歧視不可分割的”。①姜進(jìn)：《詩(shī)與政治：二十世紀(jì)上海公共文化中的女子越劇》，第231、323頁(yè)。這種感受支撐她們?yōu)轶愕す稹坝懝馈保瑫r(shí)也是在為“越劇女演員”這個(gè)群體“討公道”。

1947年11月8日，筱丹桂去世后不久，“九姐妹”針對(duì)張春帆的抗議還在繼續(xù)中，徐玉蘭在龍門(mén)大劇院演出了新戲《國(guó)破山河在》，劇中所表現(xiàn)出的強(qiáng)烈的正義感、對(duì)國(guó)民黨政府的影射都讓人拍手稱快。②趙孝思：《徐玉蘭傳》，上海：上海文藝出版社，1994年，第137頁(yè)。《國(guó)破山河在》通常會(huì)被放置于20世紀(jì)30年代末到40年代越劇所創(chuàng)演的愛(ài)國(guó)主義作品之列來(lái)分析，佐證越劇女演員的自強(qiáng)意識(shí)和進(jìn)步思想。但1947年的社會(huì)環(huán)境、越劇界的跌宕起伏、舞臺(tái)姐妹的含冤離世，為這個(gè)作品的誕生提供了另一層可以耙梳的情感面向?！秶?guó)破山河在》的編劇莊志曾描述過(guò)創(chuàng)作這部劇的原因：

記得某一晚上——病中難以記憶是那一日的晚上，徐玉蘭小姐和筆者談起改良越劇，凡是關(guān)于越劇的，無(wú)所不談，結(jié)論是：為什么越劇雖已打起“前進(jìn)”的旗子，可是一部分仍舊迷戀著“卿卿我我”，“自我陶醉”在“才子佳人”的漩渦里，難道除了以男女之間的羅曼史為材料外，其他的“愛(ài)”就不能寫(xiě)嗎？③莊志：《“國(guó)破山河在”編后余審》，《越劇劇刊》1948年第1期。

這段談話直接促成了莊志對(duì)《國(guó)破山河在》的創(chuàng)作。不難看出當(dāng)時(shí)徐玉蘭急于抒發(fā)的情感在越劇所擅長(zhǎng)的浪漫愛(ài)情劇、家庭倫理劇中難以寄托——甚至于浪漫愛(ài)情戲是讓她感覺(jué)到抗拒的，也被看作是改良越劇應(yīng)當(dāng)超越的。④這與馬樟花的死對(duì)袁雪芬的觸動(dòng)有相類似的語(yǔ)境。筱丹桂和更多越劇女伶、時(shí)代女性經(jīng)歷的“情感悲劇”，與迷戀著“才子佳人”“男女之間的羅曼史”題材的女子越劇之間，存在著復(fù)雜的張力——后者既是提供情感慰藉的“愛(ài)情神話”，也是畫(huà)地為牢的“甜蜜漩渦”——而這種張力也促使越劇女伶?zhèn)儭霸谘郧閯〉目蚣芟峦诰蚝兔枋龆鄬哟?、多面向的女性?jīng)驗(yàn)”。⑤姜進(jìn)：《詩(shī)與政治：二十世紀(jì)上海公共文化中的女子越劇》，第231、323頁(yè)。

如果說(shuō)40年代，在浪漫愛(ài)的近旁出現(xiàn)了越劇悲旦藝術(shù)的興盛，“成為女性對(duì)悲情的自我言說(shuō)”，⑥黃蓓蓓、姜進(jìn)：《悲情中的國(guó)族與女性：近現(xiàn)代中國(guó)“悲旦”的生成和發(fā)展》，《戲劇藝術(shù)》2021年第6期。那么愛(ài)國(guó)主義題材則為女子越?。ㄓ绕涫菫榕∩┨峁┝肆硪粋€(gè)可能性：容納更多社會(huì)性情感的想象與表達(dá)。40年代上海的越劇女演員，是參與社會(huì)生活，從事社會(huì)生產(chǎn)，擁有社交關(guān)系的職業(yè)女性；但同時(shí)她們?nèi)允巧鐣?huì)地位底下，深受剝削和壓迫的底層女性群體。對(duì)于越劇女演員來(lái)說(shuō)，多樣化的社會(huì)交往，姐妹之間的互相幫扶、相濡以沫，乃至面對(duì)欺辱和壓迫時(shí)的并肩反抗，這些都構(gòu)成了婚戀和家庭關(guān)系之外重要的情感體驗(yàn)，也成為她們形成感性認(rèn)知和社會(huì)行動(dòng)的基礎(chǔ)。

愛(ài)國(guó)主義題材所提供的不止是一個(gè)爭(zhēng)取“平等”“進(jìn)步”、提升社會(huì)形象的工具，更是短暫撐起了越劇女伶?zhèn)兊桶奶炜?，在舞臺(tái)上創(chuàng)造出一個(gè)表達(dá)社會(huì)性情感的空間。獲得“性別僭越”特權(quán)的女小生，可以暫時(shí)依托男性英雄形象，借由男性定義的家國(guó)敘事，嘗試安置在婚戀與家庭敘事中無(wú)處安放的女性社會(huì)性經(jīng)驗(yàn)與情感體驗(yàn)。在《國(guó)破山河在》中，飾演“北地王”的徐玉蘭或許就得到了這樣一個(gè)宣泄的機(jī)會(huì)：在國(guó)破家亡的悲憤基調(diào)中，抒發(fā)那些在情感結(jié)構(gòu)上相似卻難言的情緒——既是越劇女伶集體遭受欺辱的悲憤之情，更是參與抗?fàn)帋?lái)的崇高體驗(yàn)。

（三）愛(ài)情與崇高

雖然在促成《國(guó)破山河在》創(chuàng)作的談話中，徐玉蘭將“卿卿我我”的浪漫愛(ài)情戲視作不夠“前進(jìn)”的，但莊志在編寫(xiě)劇本時(shí)，為了迎合越劇市場(chǎng)，仍編造了歌姬班璇與北地王的一段感情故事，①《國(guó)破山河在“本事”》，《越劇劇刊》1948年第1期。“增強(qiáng)了不少戲劇性”。②莊志：《“國(guó)破山河在”編后余審》，《越劇劇刊》1948年第1期。同時(shí)，莊志在編后談中也提到，受筆力所限，他未能將徐玉蘭所希望的“更多的‘愛(ài)’”，比如“父子之愛(ài)”“夫婦之愛(ài)”等表現(xiàn)出來(lái)。無(wú)論是生捏硬造的浪漫情感，還是寫(xiě)不出來(lái)的更多的“愛(ài)”，都反映出由男性精英定義的愛(ài)國(guó)敘事雖然提供了超越日常的情感指向，但這種“超越性情感”卻很難通過(guò)人際情感的演繹予以體現(xiàn)。

1957年，在上海越劇院的支持下，徐玉蘭重演此劇，原編劇莊志進(jìn)行改編，更名為《北地王》，并成為確立徐派藝術(shù)特點(diǎn)的兩大代表作之一。③另一部代表作是由徐玉蘭和王文娟主演的《紅樓夢(mèng)》。在這次改編中，徐玉蘭明確要求去掉了愛(ài)情故事，“她向當(dāng)日的編劇莊志提供了許多意見(jiàn)，將劇本修改再修改，并且刪去了‘班璇’那一段穿插”。④《徐玉蘭重演〈北地王〉》，《新民報(bào)晚刊》1957年6月5日。愛(ài)情戲的刪除并沒(méi)有影響作品的完整性，而是使“故事發(fā)展比以前更為集中連貫”。⑤《上海越劇院上演傳統(tǒng)劇目：徐玉蘭 王文娟演出“北地王”》，《戲劇介紹》1957年6月上半月刊。50年代對(duì)愛(ài)情的歌頌，是以“反封建”和宣傳《婚姻法》為指歸的“純潔”“正義”的愛(ài)情，小資產(chǎn)階級(jí)式的浪漫愛(ài)情失去了合法性——尤其是在表達(dá)英雄性、崇高性的愛(ài)國(guó)主義題材中。1957版《北地王》的改編，無(wú)疑符合當(dāng)時(shí)的主流文藝要求，但在與主旋律的合奏中，浪漫愛(ài)與更多的愛(ài)都消聲了——越劇女演員那些本就無(wú)名的情感訴求也再難辨識(shí)或發(fā)展，一并消融在了時(shí)代的強(qiáng)音里。

無(wú)論是1947年需要依靠愛(ài)情做賣點(diǎn)的《國(guó)破山河在》，還是1957年急于清除愛(ài)情戲的《北地王》，都提示出對(duì)于越劇影響至今、糾纏不清的關(guān)鍵問(wèn)題：愛(ài)情或許值得歌頌，愛(ài)情也能成為賣點(diǎn)，但它與崇高難以兼容。這并不只是越劇所面臨的問(wèn)題——可以說(shuō)，20世紀(jì)以來(lái)，愛(ài)情與愛(ài)國(guó)、言情與崇高、日常性與英雄性之間二元對(duì)立，構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的核心命題之一。

20世紀(jì)初興起的現(xiàn)代愛(ài)情話語(yǔ)為個(gè)人提供了解放的資源，也逐漸顯露出其與超越性價(jià)值之間的難以兼容。李海燕在《心靈革命》一書(shū)中分析了“愛(ài)在現(xiàn)代性進(jìn)程中扮演的矛盾角色”，一方面，“愛(ài)宣告了私有性、個(gè)人性和日常性的興起”；另一方面，“民族主義堅(jiān)守一種更高的或曰英雄化的行動(dòng)模式……將英雄化與日常性之間的張力明確表達(dá)為愛(ài)國(guó)之愛(ài)（patriotic love）與浪漫之愛(ài)（romantic love）之間的矛盾”。①李海燕：《心靈革命：現(xiàn)代中國(guó)愛(ài)情的譜系（1900—1950）》，修佳明譯，北京：北京大學(xué)出版社，2018年，第9—10、121頁(yè)。賀桂梅在分析“革命+戀愛(ài)”的普羅小說(shuō)時(shí)，拆解了愛(ài)欲與革命之間的欲望轉(zhuǎn)移過(guò)程，以及革命最終對(duì)愛(ài)情進(jìn)行清剿的原因：“五四的愛(ài)情想象建基于一種抽象的人道主義話語(yǔ)之上，當(dāng)這種個(gè)人性的政治實(shí)踐落實(shí)于社會(huì)制度層面時(shí)，它本身的意識(shí)形態(tài)性開(kāi)始得到彰顯?！雹谫R桂梅：《女性文學(xué)與性別政治的變遷》，北京：北京大學(xué)出版社，2014年，第57、58頁(yè)。賀桂梅也指出在丁玲的小說(shuō)中，五四戀愛(ài)話語(yǔ)早在革命話語(yǔ)對(duì)其進(jìn)行清剿前，就已經(jīng)在“男權(quán)主義和現(xiàn)代都市資本制度”③賀桂梅：《女性文學(xué)與性別政治的變遷》，北京：北京大學(xué)出版社，2014年，第57、58頁(yè)。中被耗盡了——這與包含越劇女演員在內(nèi)的時(shí)代女性所面臨的“愛(ài)情”困境是一致的。以個(gè)體自由與自主為標(biāo)記的現(xiàn)代愛(ài)情想象，并沒(méi)有帶來(lái)相應(yīng)的政治經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)型，④李海燕：《心靈革命：現(xiàn)代中國(guó)愛(ài)情的譜系（1900—1950）》，修佳明譯，北京：北京大學(xué)出版社，2018年，第9—10、121頁(yè)。其所承諾的解放也是高度受限的——尤其對(duì)于女性而言。

建立在西方現(xiàn)代個(gè)人主義和菲勒斯中心之上的愛(ài)情話語(yǔ)，使以此為模板的現(xiàn)代人際情感失去了向外延展的彈性——但這并不意味著言情與崇高是必然斷裂的。事實(shí)上，女子越劇從不以現(xiàn)代愛(ài)情話語(yǔ)為其言情的唯一范式——相反地，恰恰是在愛(ài)情與革命、愛(ài)情與愛(ài)國(guó)的二元話語(yǔ)下，鼓蕩在女子越劇實(shí)踐中的那些復(fù)雜的情感結(jié)構(gòu)、表達(dá)和訴求被隱匿了——更多的“愛(ài)”無(wú)處安放，也無(wú)法命名。

在越劇改革80年后的今天，我們或許可以在新版越劇《北地王》中看到一種重新聯(lián)結(jié)人際情感與崇高價(jià)值的主動(dòng)探索。

二、2021年：新版越劇《北地王》

2021年上海越劇院改編重演的《北地王》，放棄了忠奸對(duì)立的外在沖突，轉(zhuǎn)而探究北地王“愛(ài)國(guó)情懷”的認(rèn)知基礎(chǔ)和情感網(wǎng)絡(luò)，使他對(duì)蜀國(guó)的堅(jiān)守成為了對(duì)“理想社會(huì)”的堅(jiān)守。在此基礎(chǔ)上，《哭祖廟》一場(chǎng)的保留再現(xiàn)，表達(dá)的就不止是亡國(guó)之痛，更是理想社會(huì)圖景破滅，以及情感故鄉(xiāng)坍塌所帶來(lái)的多重悲痛情緒的疊加。這次改編有著非常鮮明和強(qiáng)烈的編劇自覺(jué)——編劇莫霞將自己對(duì)歷史政治的理解，和對(duì)越劇“情”特色的堅(jiān)持，一起編織進(jìn)了這部改編作品。⑤莫霞訪談，2022年8月4日。在此基礎(chǔ)上完成的舞臺(tái)演繹，提供了一個(gè)重新看待越劇劇種特色、言情敘事和女性視角的當(dāng)代范例；也可看作是對(duì)女子越劇革新之路的內(nèi)在困境與張力的一次回應(yīng)。

（一）以情之針線，編織意義之網(wǎng)

新版《北地王》由廷爭(zhēng)、阻譙、別妻、逼父、守廟5場(chǎng)戲構(gòu)成。其中第一場(chǎng)“廷爭(zhēng)”交代魏軍兵臨城下，蜀國(guó)朝堂上后主昏懦、群臣主降，北地王獨(dú)力難支的亡國(guó)之勢(shì)；最后一場(chǎng)“守廟”繼承經(jīng)典唱段《哭祖廟》《嘆月》，抒發(fā)亡國(guó)悲思。首尾之外，作為本劇主干，也是創(chuàng)新所在的中間3場(chǎng)，分別在北地王與老師譙周、知己南門(mén)尉、發(fā)妻崔夫人、父親劉禪、兄長(zhǎng)劉璇的關(guān)系中展開(kāi)，師生情、友情、愛(ài)情、親情構(gòu)成了承托情理交織沖突的“意義之網(wǎng)”——情感關(guān)系的展現(xiàn)不僅擺脫了人物的臉譜化，更填充了北地王政治理想的細(xì)節(jié)，使其“逆流而行”的獻(xiàn)身行動(dòng)更具合理性和悲劇感。

北地王與譙周的關(guān)系和矛盾是本劇的“戲眼”所在。蜀國(guó)重臣譙周作為北地王的授業(yè)恩師，是其政治理念的傳授者，也是北地王最信任的人之一。他們之間的感情既是師生情，也非常接近親密的父子情。“阻譙”一場(chǎng)中，北地王試圖阻止譙周出城請(qǐng)降，他痛陳多年來(lái)對(duì)老師的敬仰和信任，“勤懇輔政數(shù)十載，為蜀國(guó)，掏心掏肺人憔悴”“恩師啊，我學(xué)您亦步亦趨為榜樣”，進(jìn)而對(duì)譙周請(qǐng)降之舉一連問(wèn)了4個(gè)“為什么”，悲痛情緒逐漸遞進(jìn)。面對(duì)北地王的真情直言，譙周也一改朝堂上的冷漠之態(tài)，道出了請(qǐng)降背后“不得不做”的原因——諸葛亮身后，“依才取仕”的蜀政難以為繼，曹魏以“依門(mén)第取仕”的九品中正制籠絡(luò)蜀國(guó)士族，因而蜀國(guó)群臣早已不戰(zhàn)而降，譙周自認(rèn)不過(guò)是被綁上了降車的“一顆棋子”。

接下來(lái)雙方的辯論，可以看作是“政治理想”與“政治現(xiàn)實(shí)”之間的對(duì)峙，也可看作是北地王的憤怒痛苦之情，與譙周的無(wú)奈羞愧之情之間的交互。當(dāng)北地王意識(shí)到亡國(guó)大勢(shì)難以挽回時(shí)，他不再試圖勸說(shuō)譙周力挽狂瀾，而是句句質(zhì)問(wèn)譙周在“現(xiàn)實(shí)與理想”之間的個(gè)人取舍。對(duì)北地王來(lái)說(shuō)，譙周是他政治信念的傳授者和同路人，他的投降也意味著“理想和情感”的雙重背叛。在對(duì)這種背叛的控訴中，北地王堅(jiān)定了“縱然是死，也不做不當(dāng)做之事”的想法——為之后的殉國(guó)行為做了合理的鋪墊。而羞愧難當(dāng)?shù)淖S周則在請(qǐng)降后拒絕了魏國(guó)的高官厚祿，辭官歸隱，從另一個(gè)側(cè)面為北地王堅(jiān)持的理想信念提供了合法性。

這一場(chǎng)中另一個(gè)重要的人物是南門(mén)尉。這個(gè)新增加的人物可以說(shuō)是蜀政“依才取仕”的現(xiàn)實(shí)化身，也是北地王政治理念的具身化體現(xiàn)。這一場(chǎng)中，南門(mén)尉與北地王攜手“阻譙”，以自身經(jīng)歷為例，“我家世代為農(nóng)，如無(wú)蜀政，做不了南門(mén)尉”，試圖勸說(shuō)譙周；阻降無(wú)望后，南門(mén)尉自刎于城樓之上，“誓與城樓共存亡”。南門(mén)尉這個(gè)小人物的在場(chǎng)，使得蜀政的平等性和先進(jìn)性得以呈現(xiàn)——“與蜀國(guó)共存亡”也就不再僅是對(duì)封建王朝的守護(hù)，而是通向了社會(huì)理想的崇高內(nèi)核。更重要的是，南門(mén)尉對(duì)于北地王而言，并不只是一個(gè)低階將士，而是同袍和知己——從并肩御敵，到攜手阻譙，再到南門(mén)尉自盡時(shí)北地王的悲痛欲絕——北地王對(duì)“蜀國(guó)”之愛(ài)，對(duì)蜀政的理解，再一次超出了抽象的理性認(rèn)知，落在了對(duì)具體的人的情感之上。

“阻譙”一場(chǎng)對(duì)于建立北地王的人物合理性起到了關(guān)鍵作用，展現(xiàn)了其政治理念背后理性與感性的雙重基礎(chǔ)。情感與政治，感性與理性，通常被視作是二元對(duì)立的。但新版《北地王》運(yùn)用了越劇的言情特點(diǎn)，巧妙地融合了二者，也提示出情感本就是一種認(rèn)知方式，是一種評(píng)價(jià)性判斷，它參與構(gòu)建人們對(duì)于社會(huì)與政治原則的理解和認(rèn)知。正如著名倫理學(xué)家瑪莎·納斯鮑姆的政治情感論所揭示的：“政治原則起著基礎(chǔ)性的規(guī)定作用，情感把政治原則具體化、特殊化。情感是公民認(rèn)同政治原則的中介，使人從內(nèi)心上真正接受政治原則?！雹汆噭P文：《情感何以影響社會(huì)穩(wěn)定——瑪莎·納斯鮑姆政治情感論》，《理論與現(xiàn)代化》2016年第6期。

“逼父”一場(chǎng)提供了另一個(gè)觀察“情感認(rèn)知”的角度。在這場(chǎng)戲中，北地王試圖逼迫其父劉禪自盡，以保氣節(jié)，最后失手錯(cuò)殺兄長(zhǎng)劉璇。劉禪是這場(chǎng)戲的中心人物——他不再單純是人們印象中蠢鈍的“劉阿斗”，也不是原版《北地王》中沉溺酒色的昏君，而是一個(gè)不堪大任卻又身不由己的“傀儡君王”。在劉禪的回憶中，母親的溫柔寵愛(ài)自幼年就被剝奪，“從小到大，父皇訓(xùn)我，相父訓(xùn)我，滿朝老臣都訓(xùn)我”?！盀橥鯙檎?，對(duì)劉禪而言是一輩子的耳提面命，由人操弄；是勉為其難也“攏不住人心散四方”的劉氏家業(yè)，卻從不曾是有著情感支撐的信念與認(rèn)同。他雖然理解北地王的堅(jiān)持，但真正令他牽掛和向往的，卻只是他養(yǎng)的小鳥(niǎo)——或者說(shuō)是童年捉鳥(niǎo)時(shí)會(huì)夸他“阿斗好能耐”的母親。

比較有意思的是，演繹夫婦之愛(ài)的“別妻”一場(chǎng)，看似回到了越劇擅長(zhǎng)的“愛(ài)情”題材——生死臨別之際，北地王與崔夫人互訴衷腸，載歌載舞——卻與全劇的情理敘事拉開(kāi)了距離。編劇莫霞坦言這場(chǎng)戲沒(méi)有寫(xiě)好，“不知道如何建立愛(ài)情與理想的關(guān)系”。愛(ài)情與崇高的二元分立似乎再度顯現(xiàn)——或者說(shuō)，從當(dāng)代知識(shí)女性的經(jīng)驗(yàn)和視角來(lái)看，浪漫愛(ài)仍是一種限制而非解放的話語(yǔ)，也尚未得到足夠有效的檢視和發(fā)展。

新版《北地王》最值得關(guān)注的創(chuàng)新之處就在于：它將越劇所擅長(zhǎng)的言情特色，從浪漫愛(ài)拓展到了更多樣的人際情感，并嘗試在人的情感關(guān)系與崇高價(jià)值、家國(guó)敘事之間建立聯(lián)結(jié)。這種嘗試，不同于解構(gòu)宏大敘事和超越性價(jià)值的孤獨(dú)的“人性”贊歌，也不同于英雄主義遠(yuǎn)逝后蒼白卻狂熱的民族主義的支配性話語(yǔ)。與其說(shuō)新版越劇《北地王》堅(jiān)持和發(fā)展了越劇的言情特色，不如更準(zhǔn)確地說(shuō)是在發(fā)展一種女性經(jīng)驗(yàn)對(duì)人情和世情的認(rèn)知與構(gòu)建——來(lái)自日常生活的人際情感正是編織“意義之網(wǎng)”②馬克思·韋伯在分析新教倫理與資本主義的精神結(jié)構(gòu)時(shí)，曾提出“人是懸掛在自己編織的意義之網(wǎng)上的動(dòng)物”的著名觀點(diǎn)，形象地解釋了人的認(rèn)知、行動(dòng)和社會(huì)意義結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系。的針線。這一帶有鮮明的女性視角的創(chuàng)作實(shí)踐，或許正試圖回應(yīng)現(xiàn)代性的困境：“如何在不放棄英雄感和對(duì)更高生活的求索的前提下，肯定日常生活的價(jià)值與尊嚴(yán)？”③李海燕：《心靈革命：現(xiàn)代中國(guó)愛(ài)情的譜系（1900—1950）》，第320—321頁(yè)。

（二）從理想愛(ài)人，到理想人

新版《北地王》的另一個(gè)重要的創(chuàng)新價(jià)值在于開(kāi)拓了女小生性別演繹的有效空間——將女子越劇對(duì)理想愛(ài)人的想象，推進(jìn)到對(duì)理想人的想象上。

首先，新版《北地王》的嘗試，不僅代表著對(duì)越劇言情特色的新的應(yīng)用，也代表著女性創(chuàng)作者對(duì)于仍以“男性”為主體的公共敘事和社會(huì)關(guān)系的主動(dòng)改寫(xiě)。正如在40年代女子越劇改革的近旁，是以張愛(ài)玲、蘇青為代表的言情女作家群體在上海大眾文化場(chǎng)上的崛起——我們?cè)谠絼　侗钡赝酢分锌吹降呐砸暯?，也早已在更多的大眾文化?shí)踐中顯影。戲曲女性視角得以進(jìn)一步發(fā)展的前提，是戲曲女編劇、女導(dǎo)演等女性創(chuàng)作者數(shù)量的增加。她們共享著當(dāng)代精英女性社會(huì)活動(dòng)空間和認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的擴(kuò)展，以及情感勞動(dòng)在政治經(jīng)濟(jì)生活中比重日增的時(shí)代背景。當(dāng)主流女性話語(yǔ)仍然滯后于多樣化的女性經(jīng)驗(yàn)，或者說(shuō)仍舊以高度的規(guī)范性試圖整編女性的文化呈現(xiàn)時(shí)，“女扮男裝”或可被視作一種未必自覺(jué)卻相當(dāng)有策略性的女性文化實(shí)踐。與“男性凝視”不同的是，女性目光背后并沒(méi)有性別權(quán)力結(jié)構(gòu)的背書(shū)，但卻可以借助著仍然作為社會(huì)主體的男性行動(dòng)者，嘗試改寫(xiě)社會(huì)關(guān)系的基本（競(jìng)爭(zhēng)）法則和公共生活的底層（剛性）邏輯——“男性”也不再僅僅是女性進(jìn)入歷史、投身大時(shí)代的假面，而是正在成為被改造的對(duì)象。

其次，在以女性創(chuàng)作者、女性受眾群為主要元素的大眾文化實(shí)踐中，以“女性表演”為特色的女子越劇仍然有其獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)和文化價(jià)值。“全女班的陣容是越劇得以在舞臺(tái)上形成一個(gè)女性中心的動(dòng)態(tài)創(chuàng)作系統(tǒng)的關(guān)鍵所在”，①姜進(jìn)：《詩(shī)與政治：二十世紀(jì)上海公共文化中的女子越劇》，第315、307頁(yè)。40年代的越劇女演員不僅開(kāi)啟了越劇生產(chǎn)體系的全面變革，也自此確立了以女小生為核心特色的“女性戲曲”②龔和德：《選擇性的重新建構(gòu)——談越劇的形成及其意義》，《重新走向輝煌——越劇改革五十周年論文集》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1994年，第54頁(yè)。美學(xué)。

越劇女小生最早是作為女性的理想愛(ài)人形象被塑造出來(lái)的，“并借此重新安排一種更為平等和互相關(guān)愛(ài)的性別關(guān)系”。③姜進(jìn)：《詩(shī)與政治：二十世紀(jì)上海公共文化中的女子越劇》，第315、307頁(yè)。但長(zhǎng)久以來(lái)的一個(gè)困境是，越劇女小生的美學(xué)特色在所謂“女性題材”的愛(ài)情戲、家庭倫理戲中得以確立，也被鼓勵(lì)；但在演繹所謂“男性題材”的家國(guó)戲、英模戲時(shí)卻被放棄、被質(zhì)疑。在表現(xiàn)公共生活中的男性時(shí)，對(duì)越劇女小生“演得太像男人”（失去了越劇/女性的柔美），或“演得不像男人”（出現(xiàn)雌音、娘娘腔）的苛責(zé)交替出現(xiàn)。在“男性題材”中，女小生似乎難以延續(xù)跨越兩性規(guī)范的“性別美學(xué)”——毫無(wú)疑問(wèn)，此時(shí)她們迎向的是男性的規(guī)范，而非女性的期待與目光。

從這個(gè)角度說(shuō)，新版《北地王》一方面提供了一個(gè)差異性的“男性”文本，意味著一種對(duì)改造公共生活行為主體的“女性期待”的出現(xiàn)，也為女小生提供了可以在“男性題材”中超越性別規(guī)范的演繹基礎(chǔ)。另一方面，作為演員的女小生并不只是戲劇文本的偶身，而恰恰是攜帶著自身感官身體的經(jīng)驗(yàn)，糅合著對(duì)文本創(chuàng)造的符號(hào)身體的解讀，通過(guò)舞臺(tái)行動(dòng)創(chuàng)造并定義角色的行為主體。

新版《北地王》主演、徐派新生代女小生演員王婉娜在訪談中提到：“我們不需要像寶冢男役那樣模仿男性，比如她們需要刻意壓低嗓音，模仿男性低沉的聲音，而越劇女小生是可以用本嗓來(lái)演唱的?！薄芭∩屛铱梢匀诤献陨淼呐蕴卣骱拖胂蟮哪行蕴卣?，在舞臺(tái)上對(duì)人物進(jìn)行演繹?！雹芡跬衲仍L談，2022年8月8日。在新版《北地王》的演出中，王婉娜沒(méi)有試圖塑造一個(gè)“偉光正”的英雄人物，她的情感整飾方式，是在自己的日常生活中尋找對(duì)應(yīng)的人物關(guān)系，來(lái)建立情感想象，希望在“每一場(chǎng)都是一次告別”中，演繹出一個(gè)“無(wú)奈、悲傷，看似天真但卻對(duì)理想主義有所堅(jiān)持的北地王”。新版《北地王》是一個(gè)女性編導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)共同探索和創(chuàng)作的“男性題材”作品——女小生也更為主動(dòng)和自覺(jué)地將自身的經(jīng)驗(yàn)和視角加入到對(duì)“英雄男性”的想象與塑造之中。新一代女小生演員對(duì)于“英雄男性”的認(rèn)知和演繹，正在超越“像不像男人”的評(píng)價(jià)，再次獲得與“理想愛(ài)人”相一致的主體性，成為女性主體對(duì)“理想人”文化建構(gòu)的一部分——而這恰是越劇最為獨(dú)特的文化與藝術(shù)特性所在。

女小生舞臺(tái)“性別操演”的最終成立，終將有賴于一種相應(yīng)的“女性目光”的形成，“身體的越界不僅存在于符號(hào)的身體和現(xiàn)象的身體之間，也存在于觀演關(guān)系之間”。①陳琳、張素琴：《操演性美學(xué)與舞蹈研究：以身體和表演為中心的方法論探討》，《當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究》2021年第6卷第1期。演員的身體主體性和劇場(chǎng)作為操演空間的整一性，將共同構(gòu)成女小生性別演繹的合法性，使她們成為從“理想愛(ài)人”到“理想人”的具身化主體。這種女性目光能否再次在越劇劇場(chǎng)中凝聚，我們拭目以待——但至少，新版《北地王》指向了一個(gè)新的想象空間。

三、結(jié)語(yǔ)

新版越劇《北地王》標(biāo)記了人際情感與崇高理想內(nèi)在聯(lián)結(jié)的可能性，也提示出以言情和女小生為特色的（女子）越劇的發(fā)展空間——女性的情感經(jīng)驗(yàn)、認(rèn)知視角和跨性別表演再一次展現(xiàn)出其作為公共文化資源的有效性。但在當(dāng)下越劇的創(chuàng)演實(shí)踐中，更多彌漫著對(duì)于“女性視角”和“言情特色”的本質(zhì)化想象——無(wú)論是將女性視角限制在愛(ài)情、家庭題材中，還是將言情等同于浪漫愛(ài)情，抑或?qū)δ撤N“柔美”特色的執(zhí)著——進(jìn)而形成了具有很強(qiáng)限制性而非開(kāi)放性的創(chuàng)演規(guī)范。

越劇的劇種特色是文化實(shí)踐的產(chǎn)物，而非一成不變的戒令。對(duì)浪漫愛(ài)情模式的借用，對(duì)言情劇的青睞和發(fā)展，曾經(jīng)是越劇女伶對(duì)抗公共文化的色情凝視，提升越劇文化價(jià)值和自身社會(huì)形象的主動(dòng)選擇——回顧80年前由袁雪芬等人開(kāi)啟的女子越劇改革，其最重要的精神遺產(chǎn)就在于一種女性視角對(duì)公共文化的主動(dòng)改造，一種來(lái)自社會(huì)文化下位者的強(qiáng)大的主體性和能動(dòng)性，而不是某一種固定不變的女性文化特質(zhì)。對(duì)于今日的越劇來(lái)說(shuō)，如何理解和繼承這一精神遺產(chǎn)，仍將是其文化生命力和創(chuàng)造力的關(guān)鍵所在。