南帆

文學(xué)敘事之所以引人入勝，甚至讓人欲罷不能，兩種因素形成不可代替的作用：情節(jié)內(nèi)部的傳奇性與懸念產(chǎn)生強(qiáng)大的吸附力，人們被“欲知后事如何”渴念牢牢拽住而無(wú)法脫身；眾多斑斕奪目、逼真神肖的細(xì)節(jié)構(gòu)筑或者還原栩栩如生的生活場(chǎng)景，令人如臨其境、感同身受。細(xì)節(jié)是對(duì)于事件整體一個(gè)切面的捕捉、截取，或者聚焦、擴(kuò)大、展示某一個(gè)點(diǎn)，使之成為特寫鏡頭。

文學(xué)的細(xì)節(jié)可以是一個(gè)臉部表情、一條皺紋、一塊衣襟上的污跡，也可以是一個(gè)街景、一面懸崖、一陣掠過(guò)森林樹梢的風(fēng)聲或者一輛斜倚在墻角的自行車。對(duì)于文學(xué)來(lái)說(shuō)，細(xì)節(jié)制造的清晰形象和感官活躍是審美不可或缺的組成部分。如果只有情節(jié)的傳奇性與懸念而缺乏充足的細(xì)節(jié)，如果人們讀到的僅僅是故事梗概，文學(xué)的魅力會(huì)大打折扣。中國(guó)經(jīng)典文學(xué)之中，《紅樓夢(mèng)》之所以花團(tuán)錦簇、琳瑯滿目，很大程度上得益于豐盛的細(xì)節(jié)再現(xiàn)。否則，人們無(wú)法想象那個(gè)既詩(shī)意又世俗的大觀園。

當(dāng)然，細(xì)節(jié)的再現(xiàn)并非堆砌式的描寫，不分青紅皂白地放大所見所聞。杰出的文學(xué)大師往往敏捷地抓住一個(gè)細(xì)節(jié)，從而激活一個(gè)特殊人物形象，或者帶動(dòng)一段完整的生活氣氛?！度龂?guó)演義》第五回“關(guān)公溫酒斬華雄”堪稱著名范例：“關(guān)公曰：‘酒且斟下，某去便來(lái)?！鰩ぬ岬叮w身上馬，眾諸侯聽得關(guān)外鼓聲大振，喊聲大舉，如天摧地塌，岳撼山崩。眾皆失驚。正欲探聽，鸞鈴響處，馬到中軍，云長(zhǎng)提華雄之頭擲于地上。其酒尚溫?！弊髡呱踔敛恍加谡鏀⑹鰞蓪⒔皇值募ち覉?chǎng)面。喧天的鼓聲與呼號(hào)作為背景，“其酒尚溫”的細(xì)節(jié)展示了關(guān)公的神勇。

對(duì)于人物的肖像，許多作家擅長(zhǎng)細(xì)節(jié)的點(diǎn)睛之筆。孫犁的《蘆花蕩》形容船上的“老頭子渾身沒有多少肉，干瘦得像老了的魚鷹”，矍鑠的神態(tài)躍然紙上。趙樹理的《小二黑結(jié)婚》形容三仙姑“老來(lái)俏”的細(xì)節(jié)是小鞋繡花、褲腿鑲邊、黑手帕蓋禿頭、涂粉的老臉像“驢糞蛋上下了霜”。魯迅的敘事風(fēng)格內(nèi)斂節(jié)制。他時(shí)常以簡(jiǎn)約的筆墨勾出幾個(gè)生動(dòng)的細(xì)節(jié)，從而使人物活靈活現(xiàn)?！蹲８！分邢榱稚┥袂槟救?，“臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的，只有那眼珠間或一輪”；《阿Q 正傳》之中，圍繞阿Q 癩瘡疤的各種細(xì)節(jié)令人失笑，與王胡比賽捉虱子的場(chǎng)面既夸張又傳神。文學(xué)作品的一個(gè)精彩細(xì)節(jié)可以勝過(guò)眾多盤旋于外圍的冗長(zhǎng)形容。由于細(xì)節(jié)的神奇魔力，許多作家孜孜以求，廣泛搜索，甚至祈求有擒獲精彩細(xì)節(jié)的好運(yùn)氣。

對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，發(fā)現(xiàn)各種精彩的細(xì)節(jié)往往比構(gòu)思一個(gè)完整的情節(jié)還要困難。如果一百個(gè)作家可能構(gòu)思一段曲折的恩怨情仇，只有二十個(gè)作家有望為之配置相宜的細(xì)節(jié)，使之合理而完整。至于構(gòu)思出神入化的細(xì)節(jié)，一兩個(gè)作家而已。各種起伏跌宕的故事激蕩人心，強(qiáng)烈的戲劇性沖突賦予情節(jié)轉(zhuǎn)換的強(qiáng)大能量，然而，依存于情節(jié)骨架的合理細(xì)節(jié)常常成為作家的難題。許多時(shí)候，起伏跌宕的劇烈程度恰恰與合情合理構(gòu)成矛盾。宮斗戲鉤心斗角，絲絲入扣，作家不能構(gòu)思兩個(gè)宮女發(fā)微信互通關(guān)鍵信息；戰(zhàn)場(chǎng)上的沖鋒即將開始，拼死決戰(zhàn)，作家也不能隨心所欲地召喚坦克凌空飛越五十米寬的溝塹躍入敵陣。如果眾多細(xì)節(jié)質(zhì)量欠佳，情節(jié)整體的可信程度會(huì)迅速下降。賈寶玉從大觀園的一個(gè)花花公子到斬?cái)嗲榻z毅然出家，人物命運(yùn)的轉(zhuǎn)折相當(dāng)尖銳?？墒牵捎凇都t樓夢(mèng)》的無(wú)數(shù)堅(jiān)實(shí)細(xì)節(jié)，人們覺得這種轉(zhuǎn)折恰恰是無(wú)法逆轉(zhuǎn)的人生必然。

作家擒獲細(xì)節(jié)不能僅僅依賴所謂的靈感或者想象力。出神入化的細(xì)節(jié)有時(shí)是妙手偶得，更多的是基于豐富的生活經(jīng)驗(yàn)、充分的歷史知識(shí)、銳利的觀察和獨(dú)特的穎悟。只有了解足夠的背景資料，作家才能知道一個(gè)即將破產(chǎn)的企業(yè)家穿什么服裝赴宴，或者一個(gè)被房貸壓得喘不過(guò)氣的小職員收到一份婚禮請(qǐng)柬時(shí)的尷尬表情?？傊?，細(xì)節(jié)并不是文學(xué)之中無(wú)足輕重的小節(jié)，相反，細(xì)節(jié)的展開幾乎凝聚了一個(gè)作家的全部修養(yǎng)。

并非所有類型的敘事作品同等關(guān)注細(xì)節(jié)描寫。神話或者歷史記載的敘事之所以相對(duì)粗率，往往是因?yàn)樽髡叩奶厥庖鈭D。德國(guó)學(xué)者埃利里?！W爾巴赫的《摹仿論：西方文學(xué)中所描繪的現(xiàn)實(shí)》曾經(jīng)對(duì)照《荷馬史詩(shī)》與一部相同時(shí)期宗教神話的敘事差異。前者脈絡(luò)清晰，畫面明朗，因果關(guān)系一目了然；后者突兀、簡(jiǎn)略，一個(gè)場(chǎng)面與另一個(gè)場(chǎng)面之間的銜接匆忙而生硬。這并非作者的疏忽。相對(duì)于宗教神話強(qiáng)調(diào)的神圣與崇高，俗世的服飾、相貌、運(yùn)輸工具、地貌風(fēng)景、前因后果等均無(wú)關(guān)緊要?！妒酚洝ご炭土袀鳌访枋銮G軻動(dòng)身刺殺秦王，作者僅僅從荊軻告別太子及賓客的盛大場(chǎng)面之中挑出慷慨悲歌“風(fēng)蕭蕭兮易水寒”的細(xì)節(jié)，再現(xiàn)的是荊軻昂然赴死的英雄俠氣。至于何人驅(qū)車、路途幾許、如何飲食起居等另一些事務(wù)則由于不足稱道而一概隱于歷史的帷幕之后。

這時(shí)必須提及許多作家無(wú)形遵從的一個(gè)原則：藝術(shù)無(wú)雜音。出現(xiàn)在作品之中的內(nèi)容必定負(fù)擔(dān)某種意義，不負(fù)擔(dān)任何意義的內(nèi)容將因?yàn)槎嘤喽蕹?。?xì)節(jié)描寫也是如此。文學(xué)敘事并非流速均勻，波瀾不驚，而是時(shí)密時(shí)疏，時(shí)快時(shí)慢，起伏錯(cuò)落，回旋纏繞，有時(shí)一句話概括了二十年，有時(shí)五頁(yè)紙僅僅書寫半個(gè)小時(shí)的經(jīng)驗(yàn)。面對(duì)一個(gè)房間，可以是三言兩語(yǔ)的簡(jiǎn)述，也可以洋洋灑灑三百句。重要的是，作家力圖聚焦生活的哪一個(gè)部位，剖開哪一個(gè)層面，同時(shí)刪削哪些被視為累贅的邊角料。譬如，多數(shù)武俠小說(shuō)刀光劍影、英雄輩出、縱橫江湖、快意恩仇，作家不會(huì)騰出精力關(guān)注柴米油鹽、衣食住行、鋤草耕地、隨行就市這些日常生活細(xì)節(jié)。

恩格斯在致瑪·哈克納斯的信中曾經(jīng)指出，細(xì)節(jié)的真實(shí)是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)一個(gè)不可或缺的特征。相對(duì)于高蹈的浪漫主義文學(xué)，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)之中的日常生活逐漸清晰，種種帶有煙火氣息的細(xì)節(jié)密集浮現(xiàn)。文學(xué)史考察表明，庸常小人物、世俗的生活場(chǎng)景和種種家具器物或者人物對(duì)白的細(xì)膩描寫，是19 世紀(jì)西方現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的重要標(biāo)記。這種狀況包含了一種新的價(jià)值觀的崛起。相對(duì)平靜的日子里，古老的悲劇傾心的激情開始退卻，飲食起居、市場(chǎng)消費(fèi)、家庭氣氛等日常生活占據(jù)的分量愈來(lái)愈大，文學(xué)的呼應(yīng)即是日常生活細(xì)節(jié)的持續(xù)增加。中國(guó)文學(xué)史也曾顯現(xiàn)出相似的轉(zhuǎn)折。如果說(shuō)，《三國(guó)演義》《水滸傳》顯示的是帝王將相、英雄豪杰大開大闔的人生，那么，《金瓶梅》與《紅樓夢(mèng)》轉(zhuǎn)向了瑣細(xì)的人情世故與家長(zhǎng)里短。魯迅的《中國(guó)小說(shuō)史略》概括后者“大率為離合悲歡及發(fā)跡變態(tài)之事，間雜因果報(bào)應(yīng)，而不甚言靈怪，又緣描摹世態(tài)，見其炎涼，故或亦謂之‘世情書’也”。

細(xì)節(jié)會(huì)說(shuō)話。文學(xué)細(xì)節(jié)隱含相對(duì)獨(dú)立的觀念。某些時(shí)候，文學(xué)細(xì)節(jié)的獨(dú)特意味可能與主導(dǎo)敘事構(gòu)成某種緊張，二者之間產(chǎn)生的交織與對(duì)話造就復(fù)雜的藝術(shù)張力。五四新文學(xué)之中，反抗家族父權(quán)是一個(gè)引人注目的主題。作為這個(gè)主題的代表作，巴金的“激流三部曲”控訴了父權(quán)的專制。蟄居于陰森森深宅大院，高老太爺?shù)耐?quán)不容冒犯。他對(duì)覺新、覺慧們頤指氣使，發(fā)號(hào)施令，不惜窒息一個(gè)又一個(gè)青春的生命，年輕一代只能奪門而出，甩開父權(quán)的枷鎖謀求獨(dú)立的空間。很大程度上，兒子們對(duì)于父親的反叛構(gòu)成了當(dāng)時(shí)的主導(dǎo)敘事。盡管如此，當(dāng)人們讀到朱自清《背影》的時(shí)候，讀到戴著黑布小帽、穿著深青色棉袍的父親蹣跚地穿過(guò)鐵道和月臺(tái)給兒子買回幾個(gè)橘子的時(shí)候，腦中浮現(xiàn)出父子關(guān)系的另一個(gè)層面。即使在父子對(duì)立的文化背景之中，真摯的父愛仍然無(wú)聲流淌，令人淚目。這時(shí)，文學(xué)揭示出生活圖景的豐富紋理甚至矛盾的交織。對(duì)于文學(xué)來(lái)說(shuō)，如此復(fù)雜的內(nèi)涵并非訴諸喋喋的議論，而是僅僅借助一個(gè)形象的細(xì)節(jié)。

文學(xué)敘事的內(nèi)在分析表明，情節(jié)隱含了一種前赴后繼的動(dòng)能。人們時(shí)常說(shuō)，第一幕掛在墻上的槍，最后一幕必須打響。這不僅表明情節(jié)是一個(gè)有機(jī)整體，同時(shí)，情節(jié)保持始于開端、繼而高潮、終于結(jié)局的持續(xù)演變。相對(duì)地說(shuō)，細(xì)節(jié)的出現(xiàn)往往帶來(lái)停頓之感。兩軍將領(lǐng)陣前揮刀廝殺，兩個(gè)戀人咖啡館晤面密談，一個(gè)間諜潛入密室竊取情報(bào)，一個(gè)足球運(yùn)動(dòng)員即將臨門一腳——這時(shí)，任何肖像、服飾、神態(tài)、身姿、心理和外部環(huán)境的細(xì)節(jié)描寫都將暫停動(dòng)作性，從而使情節(jié)滯留于原地。細(xì)節(jié)愈是密集，情節(jié)愈是豐滿，情節(jié)的進(jìn)展速度愈慢；反之，細(xì)節(jié)愈是稀少，情節(jié)愈是簡(jiǎn)明，情節(jié)的進(jìn)展速度愈快。這是文學(xué)敘事內(nèi)部情節(jié)與細(xì)節(jié)之間的辯證統(tǒng)一。按照敘事學(xué)的觀點(diǎn)，前者被視為文學(xué)敘事的橫坐標(biāo)，后者被視為文學(xué)敘事的縱坐標(biāo)。然而，情節(jié)與細(xì)節(jié)的不同敘事傾向曾經(jīng)引起現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)內(nèi)部一場(chǎng)深刻的爭(zhēng)論。

西方馬克思主義理論家盧卡契在論文《敘述與描寫》之中提出情節(jié)與細(xì)節(jié)的對(duì)立，并且以獨(dú)到的分析闡述這種對(duì)立的意義。盧卡契比較了左拉與托爾斯泰、巴爾扎克。左拉的《娜娜》與托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》共同描寫了一場(chǎng)賽馬：左拉無(wú)微不至的細(xì)節(jié)再現(xiàn)僅僅是情節(jié)之間的某種“穿插”，托爾斯泰的賽馬卻是情節(jié)的有機(jī)組成部分；左拉的《娜娜》與巴爾扎克的《幻滅》共同出現(xiàn)了劇院：相對(duì)于《幻滅》之中劇院與人物命運(yùn)的緊密聯(lián)系，左拉對(duì)于種種劇院細(xì)節(jié)的嚴(yán)謹(jǐn)描寫只不過(guò)制造出一個(gè)完整的孤立片段?？傊罄募?xì)節(jié)描寫精細(xì)準(zhǔn)確，一絲不茍，然而這些細(xì)節(jié)可能脫離情節(jié)或者人物性格而毫無(wú)節(jié)制地就地膨脹，甚至成為情節(jié)內(nèi)部一個(gè)笨重的贅物——“真實(shí)細(xì)節(jié)的肥大癥”。盧卡契認(rèn)為，左拉的傾向隱含了自然主義的危險(xiǎn)，逼真的表象復(fù)制無(wú)助于認(rèn)識(shí)表象背后的歷史運(yùn)動(dòng)機(jī)制；托爾斯泰或者巴爾扎克之所以成為偉大的現(xiàn)實(shí)主義作家，一個(gè)重要的原因即是，擺脫靜態(tài)的細(xì)節(jié)堆積而在敘述中展現(xiàn)出歷史的動(dòng)向。

盧卡契雄辯地論證了他心目中的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，但是，情節(jié)與細(xì)節(jié)的關(guān)系或許仍然比他預(yù)料的還要復(fù)雜。盧卡契對(duì)于“敘述與描寫”隱含的期許是，情節(jié)的持續(xù)演變猶如歷史運(yùn)動(dòng)機(jī)制的寓言，眾多紛雜的細(xì)節(jié)完整地反射出情節(jié)的內(nèi)涵。因此，細(xì)節(jié)、情節(jié)、歷史之間構(gòu)成彼此象征的同心圓?；蛟S，這僅僅是一個(gè)哲學(xué)家的藝術(shù)理想。事實(shí)上，三者之間的呼應(yīng)方式遠(yuǎn)為錯(cuò)落曲折，甚至隱而不彰。許多時(shí)候，恰恰由于細(xì)節(jié)、情節(jié)、歷史之間的落差，文學(xué)可能顯示出其不意的特殊發(fā)現(xiàn)。很大程度上，這種狀況表明的是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的真正貢獻(xiàn)。當(dāng)然，無(wú)論人們對(duì)《敘述與描寫》的觀點(diǎn)產(chǎn)生何種異議或者提供多少補(bǔ)充，一個(gè)不可否認(rèn)的事實(shí)是，盧卡契對(duì)于情節(jié)與細(xì)節(jié)關(guān)系的論述開啟了巨大的理論思考空間。