白曉瑩（渤海大學，遼寧 錦州 121013）

馬格利特超現(xiàn)實主義的形成源于20世紀獨特的歷史背景，他的個人成長軌跡和性格特質在全球大戰(zhàn)和哲學思潮的影響下，逐漸形成了一種獨特的認知視角，為他未來的創(chuàng)作提供了重要的理論基礎。對馬格利特的作品進行具體分析，可以直觀地感受到他獨特的創(chuàng)作方式在繪畫技法上所呈現(xiàn)的形式美。這種美感是無法用言語來表達的。將抽象的符號轉化為具象的過程，展現(xiàn)抽象思維，可以使作品呈現(xiàn)一種帶有哲學意味的美感。在馬格利特的畫面中，這些表現(xiàn)方式不僅是哲學思想的體現(xiàn)，更是思想情感的豐富表達之一。同時，這些表達方式又能給人們帶來深刻而美好的藝術享受，使觀者獲得一種心靈的慰藉和精神上的滿足。因此，就當代藝術創(chuàng)作而言，深入探究馬格利特超現(xiàn)實主義繪畫的表現(xiàn)手法和藝術構思，必將帶來全新的啟迪和感悟。

一、馬格利特超現(xiàn)實主義繪畫風格的形成

超現(xiàn)實主義是20世紀上半葉興起的一個重要藝術流派，脫胎于達達派。超現(xiàn)實主義，即精神的無意識行為，是一種通過口頭、書面或其他任何形式進行思想表達的運作過程。它完全由思想決定，不受任何理性的約束，也不受限于任何審美或道德理念①。第一次世界大戰(zhàn)以極其慘烈的代價結束，處于經(jīng)濟蕭條、社會動蕩不安大環(huán)境下的人們不再對之前的藝術表現(xiàn)形式和表達方法感興趣。在弗羅伊德以夢的解釋開創(chuàng)了精神分析的新時代后，不少藝術家基于弗洛伊德提出的精神分析理念，開始強調創(chuàng)作不受理性的束縛，創(chuàng)作靈感常來源于夢境和潛意識，把夢境與現(xiàn)實表現(xiàn)得恰到好處。在受到弗洛伊德和超現(xiàn)實主義的啟發(fā)后，馬格利特的繪畫作品開始擺脫原有的束縛，融合各種傳統(tǒng)技法，以內心的引導為基礎進行創(chuàng)作。馬格利特從兒時起就對神秘事物格外好奇，在12歲進入布魯塞爾藝術學院學習后，他掌握了精湛的傳統(tǒng)繪畫技法，這也是為什么在他的作品中，現(xiàn)實場景和物品形象都很精準。此后，他目睹了母親的離世，這段經(jīng)歷在馬格利特記憶深處揮之不去，成為他的創(chuàng)作靈感。

馬格利特的繪畫早期受立體主義、未來主義及純粹主義的綜合影響。馬格利特一直在嘗試不同的繪畫風格，立體主義與傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)手法有很大的不同，立體主義主張將物象分割成塊狀，再重新組合，使畫面呈現(xiàn)分割且模糊的效果。這種觀念吸引著馬格利特，他開始嘗試進行這種形式的創(chuàng)作。后來未來主義的誕生又讓馬格利特迷戀于未來主義的表現(xiàn)形式，但他的作品中始終帶有色情元素，不夠正宗。

“與大多數(shù)超現(xiàn)實主義者一樣，馬格利特的啟迪來自意大利畫家喬治·德·契里柯。”②馬格利特的繪畫風格關鍵是受到基里科的影響。在看到基里科的《愛之歌》（圖1）后，馬格利特大受震撼，開始形成超現(xiàn)實主義的繪畫風格。畫面中手套和雕塑組合使馬格利特學習了新的繪畫視角和繪畫方法，通過對不同物品的并置呈現(xiàn)畫外的詩意。馬格利特作品中的空間錯位和神秘感的表現(xiàn)，很多都借鑒了基里科畫中的時空表現(xiàn)和詩意性表達。如從他的作品《最后的騎士》《艱困的穿越》等中都能看到基里科的影子，基里科對馬格利特的影響之深遠顯而易見。

圖1 基里科《愛之歌》 油彩畫布 1914 年

二、馬格利特超現(xiàn)實主義繪畫中的形式語言

（一）時空錯位

對于超現(xiàn)實主義畫家來說，想要擺脫傳統(tǒng)的束縛就要解放心理，將沒有關聯(lián)的物品通過并置的方法找到繪畫以外的內在聯(lián)系，進行時空的錯位重構，形成神秘荒誕的視覺效果。許多超現(xiàn)實主義藝術家運用多點透視的方法在畫面中創(chuàng)造矛盾的空間，但畫面中的每一部分又都是真實的。馬格利特在超現(xiàn)實主義和基里科的影響下，開始以錯位的手法對現(xiàn)實中的事物進行重構，創(chuàng)造空間錯位。如他的作品《騎術》（圖2），描繪了一位女士在深林中騎馬的場景，馬格利特通過改變馬和樹的遮擋關系，使觀者無法分辨馬和樹的前后順序，畫面中產(chǎn)生的空間錯位使觀者以為產(chǎn)生了幻覺，感受到奇妙的視覺沖擊。這樣的時空錯位語言還表現(xiàn)在他作品中不同時空內的事物重疊和并置。例如《虛假的鏡子》中眼睛與天空的重疊，《流星》中馬、城堡、樹林和窗簾這些不同事物的奇怪組合。

圖2 馬格利特 《騎術》 布面油畫 1965 年

（二）圖像符號

蘇珊·朗格在《情感與形式》一書中把符號定義為“我們能夠用以進行抽象的某種方法”。藝術家在進行抽象表現(xiàn)時，常會使用具有獨特性的圖像符號語言。藝術家通過這些具有象征意義的圖像符號表達主觀情感思想。馬格利特作品所表現(xiàn)的故事性，離不開其獨特的圖像符號。早期馬格利特的畫面中常出現(xiàn)“白布遮頭”的符號語言，例如他的早期作品《戀人》中，一系列男女都是白布蒙著頭的形象。馬格利特的作品中還頻繁地出現(xiàn)“青蘋果”這一圖像符號，例如《聆聽室》（圖3）和《人類之子》（圖4）中都出現(xiàn)了不同形態(tài)的青蘋果。除此之外，戴禮帽的男人、白鴿、雞蛋、藍天、白云等，都是經(jīng)常出現(xiàn)在馬格利特畫中的圖像符號。這些圖像符號有趣且日常，具有超越現(xiàn)實的象征意義，為畫面增添了神秘感。

圖3 馬格利特 《聆聽室》 布面油畫 1952 年

圖4 馬格利特 《人類之子》布面油畫 1964 年

（三）夢境語言

夢境和潛意識通常是超現(xiàn)實主義藝術家繪畫的靈感來源，通過結合現(xiàn)實元素，在抽象與具象中達到一種平衡。馬格里特的創(chuàng)作將現(xiàn)實生活中的人物、事物以及場景進行重構，主觀創(chuàng)造出一種超越現(xiàn)實的新夢境。在馬格利特的作品中，荒誕的夢境語言是理性和非理性的完美結合，畫面中的元素脫離了現(xiàn)實世界本身的含義，轉變?yōu)轳R格利特內在情緒的顯現(xiàn)，它成了一種具有象征性的視覺語言。馬格利特的夢境語言表現(xiàn)有很多，例如他的作品《Portrait of Stephy Langui》中的巨物以及《Gioconda》中的天空分割等。他的畫中充滿了想象、夸張和變形，將現(xiàn)實世界與幻想空間融合為一體。他的畫面呈現(xiàn)出一種脫離客觀現(xiàn)實的錯覺，仿佛穿越到了超現(xiàn)實的幻境之中。

三、馬格利特超現(xiàn)實主義繪畫形式語言的特征

馬格里特畫面中錯位的時空、夢境的元素以及毫無聯(lián)系的事物并置等，都體現(xiàn)了馬格利特繪畫的荒誕性。在他的作品《被刺穿的時間》（圖5）中，一輛冒著蒸汽行駛的火車出現(xiàn)在房子的壁爐處，仿佛是從壁爐里穿越而來，整個畫面仿佛靜止了。動態(tài)的火車和靜止的壁爐形成了矛盾的時空，引發(fā)了觀者的思考：火車怎么會在壁爐中，這種荒誕的場景更像夢中才會發(fā)生。整個畫面與現(xiàn)實息息相關又在視覺上極其矛盾。在這種視覺矛盾的沖擊下，畫面顯得荒誕且神秘，給觀者帶來無盡的遐想。

圖5 馬格利特 《被刺穿的時間》布面油畫 1938 年

在賞析馬格利特的作品時，不難發(fā)現(xiàn)，他的作品中常出現(xiàn)重復的圖像符號。有時同一種圖像符號會呈現(xiàn)在不同畫面中，例如在《看到的思想》《硬禮帽的男人》以及《人類之子》等作品中，都出現(xiàn)了“戴禮帽的男人”。有時同一種圖像符號會以不同的形式呈現(xiàn)在同一畫面中，例如在作品《戈爾康德》（圖6）中，空中懸浮著許多像雨點一樣面朝不同方向的“戴禮帽的男人”，“戴禮帽的男人”此刻以不同形式重復地出現(xiàn)在一個畫面中。這些重復性的圖像符號為整個畫面的氛圍增添了神秘性，而且引發(fā)觀者產(chǎn)生哲學性的思考。

圖6 馬格利特 《戈爾康德》 布面油畫 1953 年

馬格利特的繪畫作品充滿了詩意，他的筆觸細膩生動，色彩溫柔而神秘，畫面如詩般柔和而美好。在他的作品《心弦》（圖7）中，透明的被子上懸浮著一朵純白色的云，背景是安謐悠遠的山川田園，整個畫面氛圍祥和而富有詩意，讓觀者感到心曠神怡。杯子與云朵位于畫面正中心，大小比現(xiàn)實中的夸張，并且兩者與背景山川田園的空間關系不符合現(xiàn)實。但這種夢幻般的組合碰撞反而給人一種和諧的感覺，其中，詩意般的元素讓觀者感受到馬格利特想要表達的情感。馬格利特以這樣具有詩意性的語言與畫面外觀者進行交流，并喚起觀者的情感共鳴。

圖7 馬格利特《心弦》 布面油畫 1953 年

探究馬格利特的繪畫藝術，不難發(fā)現(xiàn)他的作品中所蘊含的形式語言具有荒誕的特點，且蘊含著深刻的詩意。他在畫面中呈現(xiàn)了一個充滿著想象和幻想的空間，并將此作為自己的藝術創(chuàng)作源泉。馬格利特善于將觀者與畫中世界相互連接，引導他們進入畫家所創(chuàng)造的場景。在他的作品里，我們能感受到一種強烈而又深刻的哲理性思維。馬格利特的獨特藝術魅力激發(fā)了人們對于藝術本質的深刻思考以及如何在繪畫創(chuàng)作中表達藝術家內心情感的思考。他用一種“哲學”的方式來思考藝術創(chuàng)作的真諦，這種以哲學思辨為基礎的思考方式和創(chuàng)作手法，對后來的藝術家產(chǎn)生了深遠的影響。

注釋

①（美）埃米·登普西：《超現(xiàn)實主義》，郭澍，譯，北京聯(lián)合出版公司，2020 年版第11 頁。

②（英）威爾·貢培茲：《現(xiàn)代藝術150 年》，王爍，王同樂，譯，廣西師范大學，2017 年版第317 頁。