吳 ?。ń骺萍紟煼洞髮W(xué)，江西 南昌 330038）

一、清代《紅樓夢(mèng)》圖像概況

《紅樓夢(mèng)》作為一部具有世界影響力的世情小說(shuō)，其成書(shū)過(guò)程比較復(fù)雜，遲至乾隆末期才正式刊行。目前可見(jiàn)最早刻有插圖的版本，是乾隆五十六年（1791年）蘇州萃文書(shū)屋的《新鐫全部繡像紅樓夢(mèng)》，內(nèi)刊插圖二十四幅，圖中人物線條古樸硬朗，場(chǎng)景鐫刻舒展自然，人物神情清晰可辨，頗有晚明遺韻。然而此時(shí)木刻版畫(huà)和小說(shuō)插圖已開(kāi)始進(jìn)入衰落期，《紅樓夢(mèng)》后續(xù)版本的插圖往往存在刀法板滯、線條平直、缺乏韻味的問(wèn)題，而且?guī)缀醵际且匀宋锢C像為主，缺乏表現(xiàn)情節(jié)性的圖像，這種情況直到清代晚期才有所改觀。

專門針對(duì)角色形象進(jìn)行刻畫(huà)的，有光緒五年刊行的《紅樓夢(mèng)圖詠》。此畫(huà)集由工筆仕女畫(huà)家改琦繪制，以木刻雕版的形式傳世，圖中人物形象準(zhǔn)確傳神、線條衣飾流暢自然，兼具樸實(shí)自然和精工富麗的特質(zhì)。然而《紅樓夢(mèng)圖詠》更傾向于對(duì)人物本身性格設(shè)定的描繪，場(chǎng)景僅作為氣氛的襯托，有流于程式化、概念化的嫌疑。

專門針對(duì)場(chǎng)景圖像進(jìn)行繪制的，有陸子常的《大觀園精細(xì)全圖》和桐蔭軒石印本《足本大字全圖評(píng)注紅樓夢(mèng)》。二者都以表現(xiàn)小說(shuō)中大觀園全景為主題，構(gòu)圖繁密、景點(diǎn)齊全，采用斜右側(cè)俯視視角，可以看出受西方繪畫(huà)影響較大。此外，還有光緒十五年（1889年）石印本《增評(píng)補(bǔ)像全圖金玉緣》，描繪了人物在園景中的活動(dòng)情形，將小說(shuō)中不同時(shí)段的人物、事件通過(guò)剪裁放置在同一畫(huà)面，組成了彈琴、唱曲、觀魚(yú)、下棋等場(chǎng)景活動(dòng)，各自成畫(huà)又互不干擾，但整體又偏向于裝飾，很難與小說(shuō)情節(jié)、人物心理進(jìn)行呼應(yīng)。

二、孫溫繪本的藝術(shù)特色

孫溫繪《全本紅樓夢(mèng)》亦成書(shū)于清末，但直到2004年于國(guó)家博物館公開(kāi)展出時(shí)才引起學(xué)術(shù)界的關(guān)注，它對(duì)于研究紅樓夢(mèng)圖像敘事的完整性而言具有極高的價(jià)值?！度炯t樓夢(mèng)》以一百二十回的程高本系統(tǒng)為藍(lán)本，篇幅數(shù)量之巨大、服飾場(chǎng)景之精確、敘事手法之精妙，置于整個(gè)清代紅樓夢(mèng)圖像的觀照之下，都稱得上是出類拔萃之作。

相比于清代其他以繡像為主的圖像，孫溫選擇了以傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的散點(diǎn)視角和橫向卷動(dòng)的敘事引導(dǎo)來(lái)還原《紅樓夢(mèng)》的故事情節(jié)，繪制了山水人物、珍禽走獸、舟車轎輿、樓臺(tái)亭閣、花卉樹(shù)木以及數(shù)量龐大的博古雜項(xiàng)等。完成這項(xiàng)龐大的繪制工作，需要繪者將小說(shuō)原文里的“境”“景”“情”融會(huì)貫通，進(jìn)行有營(yíng)造意境、渲染氛圍、揭示人物性格等作用的場(chǎng)景描繪。《全本紅樓夢(mèng)》最為顯著的藝術(shù)特色，恰恰就是針對(duì)多場(chǎng)景并置，多視角穿插的技巧與方法。整個(gè)繪本中的場(chǎng)景類別按小說(shuō)情節(jié)的視覺(jué)呈現(xiàn)，可分為閨閣空間、園林空間、群聚空間和虛境空間。

三、孫溫繪本中的閨閣空間

《紅樓夢(mèng)》里刻畫(huà)了眾多女性形象，曹雪芹筆下有大量對(duì)女性居處布置陳設(shè)的描寫，對(duì)于表現(xiàn)人物心性、寄寓作者理想，都起到了舉足輕重的作用。顏彥在《〈紅樓夢(mèng)〉插圖的“閨閣空間”》一文中認(rèn)為，閨閣空間隸屬于女性空間，是研究紅樓夢(mèng)圖像的重要母題，巫鴻也將其定義為“一個(gè)由各類元素以及居住在這里的女性和她們的活動(dòng)所構(gòu)成的人造世界”。孫溫對(duì)閨閣空間的刻畫(huà)，正是出于他對(duì)“空間統(tǒng)一體”的理解。

例如《林黛玉焚稿斷癡情》（圖1）中描繪的是小說(shuō)第九十七回里，黛玉得知寶玉要娶寶釵，于病中坐在瀟湘館的床上焚燒詩(shī)稿的情節(jié)。畫(huà)面著重表現(xiàn)了黛玉居室中素雅的窗扇和床榻，屏風(fēng)、墻面均有山水花鳥(niǎo)畫(huà)，案頭、炕幾上均有書(shū)籍和清玩若干，象征了黛玉文人化的內(nèi)在傾向，畫(huà)面左邊透過(guò)門、窗可以看到郁郁蔥蔥的竹子，標(biāo)志著瀟湘館這一事件的發(fā)生地，同時(shí)也隱喻了黛玉高潔的品格和悲劇性的命運(yùn)。

圖1 林黛玉焚稿斷癡情

另一種表現(xiàn)閨閣空間的方式，是以窗代門來(lái)觀察人物活動(dòng)，這既是客觀冷靜的繪畫(huà)策略，也是出于文人對(duì)女性專屬空間避忌的創(chuàng)作心態(tài)。如第四十五回《金蘭契互剖金蘭語(yǔ)》（圖2），畫(huà)面左邊大面積地表現(xiàn)賈寶玉冒雨前行的室外場(chǎng)景，僅在右邊角落開(kāi)一扇小窗，讓觀者看見(jiàn)黛玉與寶釵在房間內(nèi)的竊竊私語(yǔ)?！队虑琏┎⊙a(bǔ)雀金裘》一圖，也是在畫(huà)面左邊開(kāi)一小窗，表現(xiàn)晴雯在病中掙扎坐起，為賈寶玉補(bǔ)那件燒壞的雀金裘。這樣一種布局方式，往往限于兩三人對(duì)話談心的場(chǎng)景，使觀者僅能看見(jiàn)零散的室內(nèi)陳設(shè)，除半掩的主要人物外，其余一切都需要自己想象，保持了一定的神秘感，使觀者暫時(shí)脫離故事文本產(chǎn)生間離效果，在一定程度上增強(qiáng)了觀者對(duì)事件的窺探欲望。

圖2 金蘭契互剖金蘭語(yǔ)

四、孫溫繪本中的園林空間

《紅樓夢(mèng)》里的園林即大觀園的自然風(fēng)光、人造景觀以及植物、蟲(chóng)魚(yú)、湖石的總和。大觀園是為元春省親而興建，在小說(shuō)敘事體系內(nèi)，無(wú)形中呼應(yīng)元春本人以及賈府家族的命運(yùn)走向。孫溫通過(guò)定點(diǎn)定景、換點(diǎn)定景以及移步換景相結(jié)合的方式，用視覺(jué)語(yǔ)言詮釋了大觀園詩(shī)意棲息的人文意象。

繪本以石頭記大觀園全景（圖3）為開(kāi)篇，畫(huà)面以鳥(niǎo)瞰式構(gòu)圖，定點(diǎn)定景地將大觀樓、議事廳、怡紅院、瀟湘館、稻香村、芭蕉塢、藕香榭、櫳翠庵等重要景點(diǎn)悉數(shù)入畫(huà)。這張全景圖建構(gòu)并濃縮了紅樓夢(mèng)的圖像世界，為觀者鋪陳好心理上的預(yù)設(shè)，然后再把人物徐徐展開(kāi)，將故事娓娓道來(lái)。

圖3 《石頭記》大觀園全景

另有十?dāng)?shù)張《賈政游大觀園景》，對(duì)應(yīng)小說(shuō)第十七回的主要內(nèi)容。這一組圖雖然采用的也是全景視角，但借助了賈政等人的視角移步換景，讓觀者置身并穿梭于大觀園當(dāng)中。整個(gè)布局通過(guò)重巒疊嶂的山石和蜿蜒曲折的河流，再加上若隱若現(xiàn)的遠(yuǎn)山，表現(xiàn)了大觀園宏大的場(chǎng)面，另外用亭臺(tái)、拱橋、長(zhǎng)廊、花樹(shù)等點(diǎn)景來(lái)突出大觀園里設(shè)計(jì)的精致感。孫溫用數(shù)量如此之多的圖像來(lái)表現(xiàn)小說(shuō)一個(gè)章回的內(nèi)容，正是有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)他所創(chuàng)作的組畫(huà)對(duì)園林空間刻畫(huà)的重視程度。

五、孫溫繪本中的群聚空間

紅樓夢(mèng)里關(guān)于群體聚會(huì)時(shí)的情節(jié)，大部分是人物命運(yùn)與事件發(fā)生轉(zhuǎn)折的重要線索：宴席之景可以透露出賈府內(nèi)部的生活氣息與興衰情勢(shì)，反映賈府的家族禮法與家族命運(yùn)；詩(shī)社集詠也對(duì)人物性格形象的塑造、標(biāo)記主線脈絡(luò)有著重要作用。小說(shuō)里對(duì)于群像的表現(xiàn)往往是采用多種聚焦方式，使得作品焦點(diǎn)突出，層次分明。然而孫溫?zé)o法利用焦點(diǎn)透視的方式來(lái)呈現(xiàn)文本里的群聚空間，而是利用虛實(shí)、留白、聚散等傳統(tǒng)構(gòu)圖法則來(lái)進(jìn)行刻畫(huà)。

《榮國(guó)府元宵開(kāi)夜宴》（圖4）描繪的是五十三回里賈母在大花廳擺上酒席，榮寧二府眾人參加元宵家宴的場(chǎng)景。與前一幅《寧國(guó)府除夕祭宗祠》里用左右對(duì)稱、上下均衡的布局，來(lái)表現(xiàn)祭祖嚴(yán)肅和莊重的形式不同，此圖視覺(jué)上呈現(xiàn)了熱鬧的動(dòng)感。觀者視角能順著畫(huà)面右邊圍坐著的眾人目光向畫(huà)面左邊移動(dòng)，在大廳中央大片空白處稍作停歇，最后轉(zhuǎn)移到左邊戲臺(tái)上戲曲表演，整個(gè)空間有聚有散有分割。此外，圖畫(huà)還用“香茗古玩”襯托夜宴的奢靡繁華，如每張桌上都有的“爐瓶三事”—香爐、箸瓶和香盒以及主桌上的牡丹花盆景等，加上畫(huà)面上下兩側(cè)的燈籠極富韻律感地排列，是孫溫用以點(diǎn)顯面和以面托點(diǎn)的方法，刻畫(huà)出了大花廳應(yīng)有的深度與廣度。

圖4 榮國(guó)府元宵開(kāi)夜宴

室外的群聚空間，主要是以建筑及其旁邊的景觀為依托，著力表現(xiàn)人物的活動(dòng)的圖像。如《藕香榭飲宴吃螃蟹》（圖5）描繪的是小說(shuō)第三十八回里史湘云請(qǐng)客螃蟹宴，眾人乘興以菊花為題作詩(shī)的事件，孫溫在圖中極大程度地還原了藕香榭的面貌：“蓋在池中，四面有窗，左右有曲廊可通，亦是跨水接岸，后面又有曲折竹橋暗接?！崩猛づ_(tái)左右兩個(gè)空間被遮擋的部分，將吃螃蟹和勾詩(shī)題兩個(gè)前后順序的事件隔開(kāi)，在人數(shù)較多的情況下顯得極為自然。畫(huà)面中遠(yuǎn)眺可見(jiàn)兩株開(kāi)得正盛的桂花樹(shù)，近處則是芙蓉清姿，芙蓉與桂花諧音“榮華富貴”，使整個(gè)空間宛然成為一幅風(fēng)雅“歲朝圖”。

圖5 藕香榭飲宴吃螃蟹

六、孫溫繪本中的虛境空間

紅樓夢(mèng)原文里多次營(yíng)造了一些虛境空間，比如夢(mèng)境、幻境等。文字?jǐn)⑹驴梢蕴祚R行空供讀者想象，而轉(zhuǎn)換成視覺(jué)圖像讓觀者接受卻不是一件易事。陳驍在《清代〈紅樓夢(mèng)〉的圖像世界》一文中提出，清代紅樓夢(mèng)的圖像在對(duì)虛境的處理上，往往通過(guò)云紋、煙霧等方式表達(dá)，如繪屋內(nèi)臥睡者或窗內(nèi)伏睡者，在其頭頂畫(huà)一束氣紋而出，氣紋內(nèi)即為夢(mèng)境內(nèi)容。

《警幻仙曲演紅樓夢(mèng)》（圖6）是小說(shuō)中極為重要的第五回內(nèi)容的圖像演繹，賈寶玉神游太虛境可以說(shuō)是整部書(shū)的總綱。夢(mèng)境中的畫(huà)冊(cè)、判詞及曲子，通過(guò)隱喻含蓄地將眾多人物命運(yùn)的發(fā)展和結(jié)局提前交代出來(lái)。整幅畫(huà)面分左右兩個(gè)等面積的空間，然而孫溫卻用不同分量的云氣紋來(lái)對(duì)應(yīng)事件的不同：右邊是飲酒聽(tīng)曲、恍惚迷離，完整厚實(shí)的云氣托住了香艷柔情；左邊是夜叉海鬼、深廣迷津，少量的云氣和水紋表現(xiàn)了驚險(xiǎn)危機(jī)。整個(gè)太虛幻境用了兩幅圖來(lái)表現(xiàn)，都是以云氣的包裹、分割、對(duì)比來(lái)表現(xiàn)同一夢(mèng)境中不同的事件，后面刻畫(huà)賈寶玉再游太虛的《得通靈幻境悟仙緣》一圖也是用了類似的布局手法。

圖6 警幻仙曲演紅樓夢(mèng)

還有在實(shí)景與虛境共存的圖像，如《秦鯨卿夭逝黃泉路》表現(xiàn)了小說(shuō)第十六回的內(nèi)容，右邊占了畫(huà)面三分之二的內(nèi)容是鳳姐為賈璉接風(fēng)洗塵的日常生活片段，左邊占了三分之一的內(nèi)容描繪了秦鐘的病故，此部分又分上下兩段，用秦鐘頭上飛出的云氣隔成一實(shí)一虛，上面是寶玉探病的實(shí)景，下面是鬼判索魂魄的虛境。由于面積分割得宜，整個(gè)畫(huà)面穿插自然流暢，不同時(shí)序、空間的事件并置在一起并不生硬，其余一些人物在生死之際的空間往往也都是這樣處理。