斯特拉文斯基（Stravinsky）被視為現(xiàn)代音樂(lè)的重要代表人物，是20世紀(jì)最具影響力的作曲家之一。斯特拉文斯基始終致力于芭蕾舞劇的音樂(lè)創(chuàng)作，其音樂(lè)風(fēng)格經(jīng)歷過(guò)多次的轉(zhuǎn)變，由初期的民族主義風(fēng)格，轉(zhuǎn)換到新古典主義風(fēng)格，后又到十二音序列音樂(lè)風(fēng)格，音樂(lè)作品呈現(xiàn)出多樣性和復(fù)雜性，具有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩。在漫長(zhǎng)的創(chuàng)作生涯中，他從不拘泥于某一種特定的藝術(shù)風(fēng)格，在晚期采用與早期不同的表現(xiàn)手法進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作，體現(xiàn)出獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格。本文旨在從斯特拉文斯基晚期經(jīng)歷、美學(xué)思想、作品特征等方面出發(fā)，結(jié)合他晚期著作和音樂(lè)作品，探求其晚期風(fēng)格和晚期思想轉(zhuǎn)變，以及他對(duì)后世音樂(lè)的影響。

1 斯特拉文斯基的晚期

伊戈?duì)枴し频侣寰S奇·斯特拉文斯基（Igor Feodorovich Stravinsky，1882-1971），美籍俄裔音樂(lè)家。音樂(lè)史上，一般將斯特拉文斯基的創(chuàng)作分為三個(gè)時(shí)期：俄羅斯時(shí)期（1905-1920）、新古典主義時(shí)期（1920-1951）、序列主義時(shí)期（1951-1971）[1]。斯特拉文斯基出生在科學(xué)技術(shù)快速發(fā)展的19世紀(jì)末，彼時(shí)國(guó)際社會(huì)風(fēng)起云涌，而俄國(guó)藝術(shù)界也正發(fā)生著劇烈的變革。斯特拉文斯基出生于這樣急劇變化的時(shí)代，在俄國(guó)度過(guò)了他的青年時(shí)期，其間創(chuàng)作了具有代表性的舞劇音樂(lè)作品《火鳥(niǎo)》《彼得魯什卡》《春之祭》等。此后，斯特拉文斯基的藝術(shù)觀念受到了西方形式論文藝思想的影響，創(chuàng)作了相應(yīng)的作品。而在歷經(jīng)了第一次世界大戰(zhàn)、俄國(guó)十月革命、第二次世界大戰(zhàn)等歷史變遷后，斯特拉文斯基離開(kāi)俄國(guó)來(lái)到美國(guó)，其后音樂(lè)作品向“序列主義”轉(zhuǎn)向，明顯存在與時(shí)代呼應(yīng)的表現(xiàn)。

序列主義時(shí)期常被視為斯特拉文斯基的最后一個(gè)音樂(lè)創(chuàng)作階段。斯特拉文斯基在1939年定居美國(guó)之后，接觸了美國(guó)文化精神和一些新的作曲技術(shù)。此后的很多年間，其創(chuàng)作并非直接轉(zhuǎn)變?yōu)槟骋环N特定的音樂(lè)風(fēng)格，而是經(jīng)歷了較長(zhǎng)時(shí)間的演變，故本文所言“晚期風(fēng)格”中的“晚期”，特指序列主義時(shí)期，即為1951年-1971年這一階段。

西奧多·阿多諾（Theodor Adorno）曾對(duì)晚期風(fēng)格提出見(jiàn)解，他認(rèn)為，藝術(shù)家的晚期風(fēng)格不同于果實(shí)的成熟，這些作品通常并不完美，其中顯示的歷史痕跡多于成長(zhǎng)的痕跡。就此看來(lái)，研究音樂(lè)家晚期風(fēng)格的形式和內(nèi)容都是有意義的，不論作品風(fēng)格是走向完滿還是衰退，其本身就是一種藝術(shù)手段。文藝批評(píng)家愛(ài)德華·薩義德（Edward W. Said）認(rèn)為，藝術(shù)家真正的晚期風(fēng)格應(yīng)該具備一種不和諧、不安寧的張力，最重要的是包含了一種蓄意的、非創(chuàng)造性的、反對(duì)性的創(chuàng)造力[2]。晚期風(fēng)格對(duì)于每一位作曲家有著不同的特殊意義，有的作曲家晚期風(fēng)格是斷裂與衰退，有的是將過(guò)去的風(fēng)格進(jìn)行凝練和提純，還有的則是一種創(chuàng)新與突破，正如斯特拉文斯基。

顯然，斯特拉文斯基的晚期風(fēng)格具有獨(dú)特的風(fēng)格內(nèi)涵。1951年，斯特拉文斯基創(chuàng)作了《浪子的歷程》，該作品被視為新古典主義風(fēng)格的頂峰，但隨即斯特拉文斯基就向序列主義音樂(lè)轉(zhuǎn)向。一年后，《康塔塔》和《七重奏》的面世標(biāo)志著斯特拉文斯基序列主義時(shí)期的開(kāi)始。此后，斯特拉文斯基的藝術(shù)之路經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)達(dá)20年的向序列主義轉(zhuǎn)變的過(guò)程，并逐漸確立了其晚期的序列音樂(lè)風(fēng)格。雖說(shuō)就作曲家一生而言，將其晚年的作品進(jìn)行歸納概括得出的一種所謂“晚期風(fēng)格”的設(shè)想可能不夠精確，但是在包括薩義德在內(nèi)的一些學(xué)者的大量可借鑒參考的邏輯嚴(yán)密的論證面前，不得不承認(rèn)，“晚期風(fēng)格”是存在的，“晚期風(fēng)格”為人們提供了穿透文藝作品直面音樂(lè)家本人的更廣闊的路徑。

2 斯特拉文斯基晚期風(fēng)格

斯特拉文斯基本人曾講道：“將我看作是未來(lái)音樂(lè)的使徒是大錯(cuò)特錯(cuò)和荒謬的，因?yàn)槲壹炔皇腔钤谶^(guò)去也不是未來(lái)，而是活在當(dāng)下?！蓖瑫r(shí)代其他音樂(lè)家的音樂(lè)創(chuàng)造走向“十二音序列”，斯特拉文斯基也在進(jìn)行相關(guān)的嘗試和探索，而他的嘗試在晚期作品中有越來(lái)越多、越來(lái)越純熟的體現(xiàn)。薩義德認(rèn)為，“晚期風(fēng)格”有著十分復(fù)雜多變、略帶含混的概念。而斯特拉文斯基晚期風(fēng)格的變化和起因要追溯起來(lái)也十分復(fù)雜，其在創(chuàng)作中也有一些暫停或中斷，但即便是在十二音技法并沒(méi)有完全形成的時(shí)期，斯特拉文斯基晚期對(duì)新創(chuàng)作技法的嘗試仍然是積極和先鋒的。

斯特拉文斯基晚期序列主義音樂(lè)風(fēng)格的確立經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程。起初的作品只包含了一些序列音樂(lè)的片段，而后在作品《紀(jì)念迪蘭·托馬斯》中首次全面采用序列進(jìn)行創(chuàng)作，但創(chuàng)作中卻依舊在沿用個(gè)人風(fēng)格，而未完全按照十二音的作曲規(guī)則進(jìn)行創(chuàng)作，故該作品有著強(qiáng)烈的個(gè)人色彩，與同時(shí)期的勛伯格等人有著明顯區(qū)別。斯特拉文斯基完全采用十二音技法進(jìn)行創(chuàng)作是在1958年的《特雷尼》當(dāng)中，該作品在作曲技法上體現(xiàn)出一定的調(diào)性因素，不過(guò)依然與勛伯格有所不同，在創(chuàng)作中，斯特拉文斯基并未摒棄個(gè)人特色，同之前的《春之祭》一樣，仍然保留了民歌的旋律作為個(gè)人風(fēng)格的展示。正如斯特拉文斯基本人所言：“一個(gè)人只有一個(gè)出生地、一個(gè)祖國(guó)和一個(gè)國(guó)籍——他也只能擁有一個(gè)國(guó)籍——出生地是他一生中最重要的因素。”在斯特拉文斯基成名之后，俄國(guó)在其心中的地位愈加明確，俄羅斯民族文化在他的音樂(lè)創(chuàng)作中占據(jù)了重要的地位。在經(jīng)歷了長(zhǎng)時(shí)間的探索之后，斯特拉文斯基的創(chuàng)作技法逐漸找到個(gè)人的新的嘗試路徑，之后的作品《運(yùn)動(dòng)》《亞伯拉罕與艾薩克》采用大量的“輪轉(zhuǎn)”技法，就被視為這一時(shí)期斯特拉文斯基獨(dú)特的創(chuàng)作技法[3]。

“輪轉(zhuǎn)”技法在實(shí)際全面運(yùn)用之前，就已經(jīng)在作品《阿貢》中有所探索?！栋⒇暋肥撬固乩乃够詈笠徊堪爬傥鑴∫魳?lè)，作為其晚期的重要作品，是斯特拉文斯基序列音樂(lè)時(shí)期的重要代表作。“阿貢”一詞原文為Agon，在希臘語(yǔ)中意為“競(jìng)技”?！栋⒇暋肥撬苎麆?chuàng)作的一部關(guān)于舞蹈競(jìng)賽的芭蕾舞劇音樂(lè)作品[4]。雖然《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》將作品《阿貢》標(biāo)注為斯特拉文斯基新古典主義時(shí)期向序列主義時(shí)期過(guò)渡的作品，表明該作品體現(xiàn)出了兩種時(shí)期的特征，但本文在此依據(jù)其創(chuàng)作技法和音樂(lè)界的一些相同觀點(diǎn)，依舊將其劃分為序列音樂(lè)時(shí)期的代表作品。該作品從1953年12月開(kāi)始創(chuàng)作，并于1957年最終完成。四年的創(chuàng)作周期表明斯特拉文斯基對(duì)該作品的用心程度，足以作為斯特拉文斯基晚期風(fēng)格的代表作品進(jìn)行討論。如《斯特拉文斯基劍橋指南》所言，《阿貢》這一作品中的作曲技法之精湛，意味著斯特拉文斯基已經(jīng)找到了新的音樂(lè)方向，這種嶄新的方向既是一種對(duì)新古典主義的加深，也是一種對(duì)傳統(tǒng)的提煉。

《阿貢》第一次出現(xiàn)完整的十二音序列是在“加利亞德舞曲”的尾聲中，縱觀《阿貢》這一作品的整體結(jié)構(gòu)，前半部分的十二音運(yùn)用不多，且很多片段都不足十二音，后半部分十二音材料卻占據(jù)了很重的篇幅，可以看出這是一部對(duì)序列技法的探索作品，綜合了新古典主義和序列主義時(shí)期的音樂(lè)特點(diǎn)。結(jié)合當(dāng)時(shí)的社會(huì)和文藝發(fā)展風(fēng)氣來(lái)看，在那個(gè)時(shí)期，斯特拉文斯基的音樂(lè)作品一定程度上是對(duì)勛伯格的技法的創(chuàng)新，在接觸并運(yùn)用了十二音創(chuàng)作技法的基礎(chǔ)上，斯特拉文斯基并沒(méi)有一味地模仿和跟隨，反而根據(jù)自己的個(gè)人特點(diǎn)，極力探索新的作曲技法尋找新的作曲風(fēng)格。雖然斯特拉文斯基晚期作品在影響力和傳播度上不及前期的《火鳥(niǎo)》《春之祭》等作品，但他始終不停地進(jìn)行積極的探索，傳達(dá)著其深刻的音樂(lè)思想。

3 斯特拉文斯基晚期風(fēng)格的價(jià)值和啟示

斯特拉文斯基的晚年基本在美國(guó)度過(guò)，其晚期風(fēng)格和藝術(shù)觀念的形成和轉(zhuǎn)變顯然與20世紀(jì)中后期的西方文藝思潮和藝術(shù)發(fā)展相關(guān)，他的作品和藝術(shù)實(shí)踐顯示出其融入時(shí)代和改革創(chuàng)新后的藝術(shù)觀念。20世紀(jì)的音樂(lè)家中斯特拉文斯基是被討論很多的一位，他的影響力毋庸置疑。在大量關(guān)于斯特拉文斯基的研究中，有一種常見(jiàn)的觀點(diǎn)是，斯特拉文斯基的音樂(lè)是一種古典藝術(shù)，它不關(guān)心情感的有意識(shí)表達(dá)，而是關(guān)心音樂(lè)聲音的次序[5]。

斯特拉文斯基應(yīng)邀到美國(guó)哈佛大學(xué)講學(xué)而作的《音樂(lè)詩(shī)學(xué)六講》一書(shū)，對(duì)當(dāng)時(shí)音樂(lè)話題有較為廣泛的涉獵，是本文討論“晚期”的重要思想來(lái)源。斯特拉文斯基受邀到哈佛大學(xué)進(jìn)行了六次以“音樂(lè)詩(shī)學(xué)”為主題的講座，《音樂(lè)詩(shī)學(xué)六講》即由六次講座的文稿整理而成，其中涵蓋“導(dǎo)論”“音樂(lè)現(xiàn)象”“音樂(lè)創(chuàng)作”“音樂(lè)類(lèi)型學(xué)”“走下神壇的俄羅斯音樂(lè)”“音樂(lè)表演和音樂(lè)新的傳播形式”，從作曲家本人的視角詳細(xì)闡述了斯特拉文斯基這位集作曲家、教育家和教育理論家等多重身份為一身的藝術(shù)家，在當(dāng)時(shí)探索新音樂(lè)的思想和路徑。而在《音樂(lè)詩(shī)學(xué)六講》的“音樂(lè)創(chuàng)作”一講中，斯特拉文斯基談?wù)搫?chuàng)作的目的時(shí)，表現(xiàn)出對(duì)音樂(lè)創(chuàng)造更偏向于樸實(shí)的作曲原則。 斯特拉文斯基對(duì)作曲以及作曲家的態(tài)度不是迎合的，從創(chuàng)作意識(shí)萌發(fā)之際直至作品落成都有融入自己的理解和思想。如《阿貢》作為其序列主義時(shí)期的代表作，采用新的作曲技術(shù)和音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)，但并沒(méi)有表現(xiàn)出十分顯著的序列主義藝術(shù)特征，反而體現(xiàn)出了俄羅斯時(shí)期的音樂(lè)藝術(shù)特征。這種較為“冷靜”的思想狀態(tài)，使其作品不論運(yùn)用何種技法和素材，依舊體現(xiàn)出斯特拉文斯基對(duì)藝術(shù)一以貫之的追求。

斯特拉文斯基最后的創(chuàng)作雖然是在美國(guó)完成，且他已改為美籍并融入美國(guó)作曲家圈子，但在其晚期的作品中，仍然保留著原本的音樂(lè)特色和創(chuàng)作原則。1962年，斯特拉文斯基帶著對(duì)故鄉(xiāng)的情感回到了俄羅斯。他雖經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的美國(guó)時(shí)期，但他的創(chuàng)作仍能被俄羅斯人理解并喜愛(ài)。音樂(lè)中的斯拉夫特色證明了他的內(nèi)里依舊是俄羅斯人。

4 結(jié)語(yǔ)

對(duì)斯特拉文斯基晚期風(fēng)格的研究不同于大量對(duì)其新古典主義時(shí)期傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格論述的研究，這是對(duì)斯特拉文斯基及其晚期作品風(fēng)格、美學(xué)和哲學(xué)意味的復(fù)雜把握。深入探究他晚期作品及音樂(lè)實(shí)踐中所包含的延續(xù)、變化、叛逆等行為，會(huì)發(fā)現(xiàn)斯特拉文斯基在晚期有著超越過(guò)去審美觀的探討。斯特拉文斯基對(duì)與傳統(tǒng)的態(tài)度不僅體現(xiàn)在借鑒和改造，更表現(xiàn)出突破和創(chuàng)新。他的音樂(lè)作品在藝術(shù)形式上的特點(diǎn)常常表現(xiàn)于他對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)的突破上。如他會(huì)對(duì)新的創(chuàng)作手法進(jìn)行個(gè)性化處理，不僅在音樂(lè)結(jié)構(gòu)上有所突破，還創(chuàng)新了傳統(tǒng)創(chuàng)作手法。這些大膽的創(chuàng)造在其晚年的作品中運(yùn)用得愈發(fā)自由，最終達(dá)到平衡和統(tǒng)一。某種程度上，斯特拉文斯基的藝術(shù)思想具有深刻反映20世紀(jì)西方社會(huì)文化思潮基本走向的文化符號(hào)意義。

斯特拉文斯基一生創(chuàng)作了很多不同形式的音樂(lè)作品，其晚期音樂(lè)作品在技法上雖有明顯變化，但其音樂(lè)理念和美學(xué)觀點(diǎn)卻始終保持著理性的秩序。斯特拉文斯基在形式和內(nèi)容之間常被認(rèn)為更偏重于形式，但作為一名顛沛流離的音樂(lè)家，他對(duì)形式的不懈追求本身也是一種執(zhí)著的情感。盡管已逝世半個(gè)世紀(jì)，但他藝術(shù)思想對(duì)當(dāng)代文藝的發(fā)展仍然具有借鑒參考的價(jià)值。斯特拉文斯基對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的吸收與突破，對(duì)藝術(shù)審美和藝術(shù)創(chuàng)新素養(yǎng)的強(qiáng)調(diào)，以及對(duì)藝術(shù)的深刻思考和有力探索等方面，蘊(yùn)藏著對(duì)世人深刻的啟示意義，可為當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展提供一定的借鑒和參考。

引用

[1] 鐘子林.西方現(xiàn)代音樂(lè)概述[M].北京：人民音樂(lè)出版社，1991.

[2] [美]薩義德.論晚期風(fēng)格——反本質(zhì)的音樂(lè)與文學(xué)[M].閻嘉，譯.上海：讀書(shū)·生活·新知三聯(lián)書(shū)店，2009.

[3] 高佳佳.斯特拉文斯基《運(yùn)動(dòng)》中的序列技法研究[J].音樂(lè)研究，2002（4）：72-81.

[4] Stephen Walsh，”Stravinsky”，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，Edited by Stanley Sadie，Vol.24[M].New York：Oxford University Press，2001：551.

[5] 景珂.論斯特拉文斯基《音樂(lè)詩(shī)學(xué)六講》的審美內(nèi)涵及其價(jià)值體現(xiàn)[D].上海：上海音樂(lè)學(xué)院，2022.

作者簡(jiǎn)介：經(jīng)宇恒（1992—），女，四川南充人，碩士研究生，助教，就職于成都大學(xué)。