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《月亮與六便士》象征主義視角下的瘋癲與理性

2023-10-05 07:56姚玥彤
海外文摘·學(xué)術(shù) 2023年5期
關(guān)鍵詞:月亮與六便士斯特里六便士

《月亮與六便士》是英國小說家威廉· 薩默賽特·毛姆(William Somerset Maugham)的代表作之一。毛姆的短篇小說,素以冷靜、客觀的筆觸深刻地剖析與解讀人性的弱點(diǎn)?!对铝僚c六便士》生動(dòng)地體現(xiàn)了毛姆這一鮮明的創(chuàng)作風(fēng)格?!对铝僚c六便士》描繪了一幅生活在19世紀(jì)英國社會的形形色色的人物畫卷,表現(xiàn)了作者對當(dāng)時(shí)社會現(xiàn)狀的批判,對“人之為人”的強(qiáng)烈呼喚與渴望,揭示與“自然”相對的“理性”文明對人性的限制。本文將從象征主義視角出發(fā),深入解讀與剖析作品中所展現(xiàn)的瘋癲與理性之間強(qiáng)烈的沖突與矛盾。

1 概念梳理:象征主義

象征主義是19世紀(jì)中葉興起于法國的一個(gè)文學(xué)創(chuàng)作流派,側(cè)重于借助暗示、烘托等手法來描寫個(gè)人的內(nèi)心感受,否定空洞的修辭與生硬的說教。它是一次對語言、文體、文學(xué)結(jié)構(gòu)模式的革新,旨在恢復(fù)意義、情感與文學(xué)形式的關(guān)系,尋找新的修辭和表達(dá)方法、探索無意識的深層心理,創(chuàng)造新的文學(xué)價(jià)值[1]。

在《月亮與六便士》中,標(biāo)題“月亮”與“六便士”是貫穿全文且最富含象征主義藝術(shù)色彩的兩個(gè)意象。在許多研究者的注釋中,認(rèn)為“月亮”便是理想世界、是藝術(shù),“六便士”是現(xiàn)實(shí)世界、是世俗的價(jià)值觀。然而,“月亮”與“六便士”的象征意義實(shí)質(zhì)上更為普及,不僅象征著不同人物之間的追求,也映射著不同的人物深層心理與命運(yùn)。作品在象征性視角下展現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)與理想的聯(lián)系僅僅處于表層意義,其不同人物追求不同象征體而引發(fā)的瘋癲與智能的強(qiáng)烈沖突才是關(guān)鍵。

2《月亮與六便士》中的象征本體與其象征性背景

《月亮與六便士》主要講述證券經(jīng)紀(jì)人斯特里克蘭德突然著了藝術(shù)的魔,拋妻棄子,絕棄了旁人看來優(yōu)裕美滿的生活,奔赴南太平洋的塔希提島,追求藝術(shù)的故事??v觀全文,作者似乎為讀者呈現(xiàn)的是一個(gè)癲狂的流浪者的故事,流浪故事中的主人公漂泊無定、輾轉(zhuǎn)流離,但在作品的意蘊(yùn)層面卻始終貫穿著一種象征意象,富有著深刻的哲學(xué)意味,展現(xiàn)出人性強(qiáng)烈的自由意識與社會束縛、理性壓制之間的巨大張力。標(biāo)題中的“月亮”與“六便士”這兩個(gè)具體事物,無疑成為了形成這股張力的最富有深刻哲理的象征本體,兩者在貫穿全文的同時(shí)擴(kuò)大了象征范圍,塑造了這部作品獨(dú)特的內(nèi)涵。

《月亮與六便士》作品中的斯特里克蘭德,是以法國后期印象派大師保羅·高更(Paul Gauguin)為原型塑造的人物,甚至可以說是一部解讀高更的著名畫作《我們從何處來?我們是誰?我們向何處去?》的解說性作品。這幅畫作在直觀的表達(dá)沖擊上具有一種混沌之初的原始感,是高更對自己人生的解讀,帶著現(xiàn)代文明人的烙印,即受著“理性”文化的束縛與限制,只能在精神層面去追逐自己心靈中的人類樂園[2]。其主題與《月亮與六便士》的追求具有較高的一致性,具有深刻的哲學(xué)意味與現(xiàn)實(shí)意義。斯特里克蘭德是毛姆構(gòu)造出的高更心中渴望的一個(gè)人物形象,兩者息息相關(guān),不可分割。因而甚至可以認(rèn)為,《月亮與六便士》這一部作品便是一個(gè)象征體,是對高更的解讀,是對他“從何來?是誰?到哪兒去?”這一生的剖析與探索,即“月亮與六便士”就是高更本身,展現(xiàn)的是其內(nèi)心自我解答的一個(gè)生命歷程。整部作品也可以被認(rèn)為是高更的縮影,為作品塑造了一個(gè)宏大的、暗含的象征性文學(xué)背景,增加了作品的哲學(xué)意味。

3 象征體與人物之間的對應(yīng)關(guān)系及其象征意義

在《月亮與六便士》中包羅了在當(dāng)時(shí)法國社會變革背景下的多種代表性人物類型,作者用特色鮮明的象征手法形象生動(dòng)地展現(xiàn)了自我理想境界與世俗理性之間的矛盾沖突,在象征意象層面,能指與所指的對應(yīng)關(guān)系有了進(jìn)一步的突破與創(chuàng)新。

首先從斯特里克蘭德太太來看,她是一個(gè)體面、虛偽的中產(chǎn)階級婦女,同時(shí)也可以說是一個(gè)精明的商人。在當(dāng)時(shí)的社會中,她可以稱作是完全“智能”的人,她生活中所追求的一切都是基于世俗、出于理性的思考。亨利·柏格森(Henri Bergson)曾對“智能”作出這樣的評析:“智能,首先重視自我而不是別的東西。”就斯特里克蘭德太太而言,則體現(xiàn)為她是一個(gè)利己主義者。平常生活中,她似乎也有著高雅的藝術(shù)追求,熱衷于結(jié)交作家、畫家等從事藝術(shù)工作的人物,然而這只是她用來偽裝自己的一種方式,強(qiáng)烈的虛榮心讓她把自己偽裝成一個(gè)對生活有著追求的人。她寧可認(rèn)為丈夫是因?yàn)槌鲕壎x開她,也不愿相信斯特里克蘭德是為了自己的理想而出走,她在斯特里克蘭德成為著名畫家之后,將紡織品掛滿墻壁,卻對畫中的理想與人性自由的迸發(fā)一無所知……種種事例說明她對于真正的藝術(shù)根本不感興趣,所追求的“月亮”,終究只是在埋首撿著六便士的途中偶爾路過一個(gè)水潭時(shí),在水潭中倒映出的虛假的“月亮”罷了。斯特里克蘭德太太對一切事物的評判標(biāo)準(zhǔn)即是其世俗的價(jià)值。她完全融合在社會大背景理性的洪流之中,隔絕人內(nèi)心的自我的欲望,順行社會的價(jià)值準(zhǔn)則來塑造自身。她是社會的產(chǎn)物,存在于符號化的社會中,試圖依存著一種符號或者機(jī)構(gòu)來生存,看似適應(yīng)社會,很好地融合在其中,實(shí)質(zhì)上卻早已在物質(zhì)社會中喪失自我意識,是書中富有象征性的社會產(chǎn)物的代表。

其次,對于斯特羅伊夫這個(gè)人物形象,很多讀者曾因其無底線的善良而心生憐憫,對其懦弱感到憤怒,對其結(jié)局感到悲哀,但最終體驗(yàn)到的卻是另一種崇高??偨Y(jié)而言,斯特羅伊夫是一位在追求“六便士”的同時(shí)更加向往“月亮”的平庸的畫家、高明的鑒賞家,是一位囿于理性,卻又處于自我回歸、行為瘋癲的“啟蒙”狀態(tài)的人物代表。在還未遇到斯特里克蘭德之前,他與妻子布蘭奇的生活平淡又幸福,重心更多是在生活上,藝術(shù)只是為了生活罷了。然而,在遇到斯特里克蘭德之后,他人性的卑微、懦弱、無底線的善良便統(tǒng)統(tǒng)展現(xiàn),開始向瘋癲的形象轉(zhuǎn)變。他在斯特里克蘭德無路可投時(shí)收留他,飽受其冷嘲熱諷,卻依舊敬佩、崇拜斯特里克蘭德;他被斯特里克蘭德破壞家庭,卻依舊盡心盡力地照顧他,甚至毫無怨言,反而埋怨自我……在這段理性到瘋癲的轉(zhuǎn)變過程中,斯特羅伊夫承受過極大的痛苦,但在他回到自我的“塔西提島”時(shí),他終究逐漸釋然回歸社會,重新開始生活。種種跡象都在表明,斯特羅伊夫身上也有瘋癲的影子,但僅僅只有短暫的瘋癲,最終依舊回歸到了在當(dāng)時(shí)看來正常的社會生活之中。他了解斯特里克蘭德的藝術(shù),似懂非懂地與畫作產(chǎn)生共情,他是一個(gè)偉大的藝術(shù)鑒賞家,因?yàn)樘ь^看見的月亮而釋懷了丟失的六便士,充滿了悲劇色彩。他代表著當(dāng)時(shí)英國社會中那些內(nèi)心深處對回歸自然本性有著萌芽意識,內(nèi)心矛盾掙扎,最終依舊回歸理智、回歸社會的人群。暗含著作者對這類人群悲哀的憐憫與對其退縮、回歸社會理性洪流的批判,進(jìn)而側(cè)面凸顯斯特里克蘭德人物形象及其追求的肯定性。

最后,便是塔西提島上的阿塔這個(gè)人物。她只是一個(gè)當(dāng)?shù)氐耐林?,同樣生存于世上,卻與斯特里克蘭德太太截然不同,她處于不同性質(zhì)的社會。書中斯特里克蘭德描述她,“她從不干涉我,提供了我所需要的一切”。她讓斯特里克蘭德在塔西提島上度過了生命中最為自由、暢快的一段時(shí)光。究其原因,阿塔生活在斯特里克蘭德所追求的遠(yuǎn)離物質(zhì)社會的原始凈土[3],本身就處于自然之中,其所象征著的就是斯特里克蘭德一心所追求的“月亮”。在理想化的塔西提島上,當(dāng)?shù)氐娜藗兌疾皇芾硇詴r(shí)代的支配與影響,他們眼里的斯特里克蘭德并不是一個(gè)瘋癲的存在,他只是“一位一天到晚在畫畫,卻又不知道在畫什么”的畫家。斯特里克蘭德被認(rèn)為是瘋癲的,但當(dāng)其回歸或者說逃離到屬于自我追求的世界時(shí),同樣的特質(zhì)卻不再被定義為瘋癲,作者肯定塔西提島的環(huán)境對人性回歸自然與自由意識的凸顯的作用。

4 瘋癲與智能引發(fā)的理想與現(xiàn)實(shí)的對立

在《月亮與六便士》中,毛姆塑造了眾多與“月亮”和“六便士”這兩個(gè)意象相對應(yīng)的人物形象。然而,無論是哪一個(gè)人物的塑造,都不及主人公斯特里克蘭德來得飽滿、立體,富有象征性藝術(shù)色彩。斯特里克蘭德如同整部作品的鏈條,貫穿全文的同時(shí)也揭露了文章核心的矛盾,使得各個(gè)人物得以相互聯(lián)系、相互碰撞,在顯現(xiàn)出理想自由與世俗象征意味的同時(shí),也進(jìn)一步蘊(yùn)含著推動(dòng)兩者相對立的內(nèi)在因素,即瘋癲與智能。

所謂“瘋癲”,法國思想家米歇爾·福柯(Michel Foucault)曾說過:“瘋癲體驗(yàn)有兩種對立的形態(tài):一是宇宙體驗(yàn),其中瘋癲體現(xiàn)為種種親昵的、不可抗拒的誘惑形式,一種是批判性的,其中的瘋癲面臨的是一種堅(jiān)不可摧的諷喻屏障。”即瘋癲存在著兩種對立的形式,一種是受不可抗誘惑的蠱惑,展現(xiàn)的是悲劇性的瘋狂面貌;另一種是對世俗現(xiàn)實(shí)的否定,“它站在瘋癲的立場上,與理性的符號世界保持截然對立。[4]”在理解瘋癲意識的兩種對立形態(tài)之前,不可忽視的是兩者在歷史過程中的此消彼長。在《月亮與六便士》中,斯特里克蘭德任憑自然本性盡情地顯露,其瘋癲形態(tài)更多的是批判性的,是對世俗現(xiàn)實(shí)的一種否定,展現(xiàn)的是對現(xiàn)代文明的顛覆。當(dāng)時(shí)英國社會受到新教主義影響,強(qiáng)調(diào)個(gè)人主義。在此背景下,斯特里克蘭德的瘋癲顯得更加突出,他是一種自我式的出走、逃離,是對人類自身生存歸宿的尋找。

縱觀斯特里克蘭德一生的經(jīng)歷,可以看出他存在本身就是一個(gè)瘋癲與理性的結(jié)合體,展現(xiàn)的是理性意識逐漸淡化并完全瘋癲的一個(gè)過程。他在四十歲之前過著按部就班的生活,作為一名證券會計(jì)師,他有一個(gè)美滿的家庭,生活在時(shí)代大背景構(gòu)筑的理智與規(guī)律之下,順應(yīng)著社會的“理性”準(zhǔn)則,絲毫無法辨別出其內(nèi)心自我壓抑著的欲望與訴求,人本性中向往自然的渴望被隱藏在平靜而又無波折的社會生活之中,是一個(gè)常人形象。在這個(gè)階段中,主導(dǎo)著斯特里克蘭德的是理性的本我。通過一種強(qiáng)大的自控力,斯特里克蘭德將自己限制在理性生活的范圍之內(nèi),調(diào)節(jié)著本我的需求,以“現(xiàn)實(shí)原則”暫時(shí)中止了快樂原則,在自身與外界環(huán)境之間進(jìn)行協(xié)調(diào)。然而四十歲的斯特里克蘭德在出走之后,掙脫了理性的枷鎖,逐漸瘋癲化,他到達(dá)了遠(yuǎn)離物質(zhì)的原始凈土,除了對理想化畫作的追求,對于其他的一切都報(bào)以冷漠的態(tài)度,只有純粹的理想追求[5]。在這個(gè)階段中,他回歸了本我,成了世俗眼中的瘋癲者。在妻子看來,他喪失理智,拋下幸福美滿的家庭竟然僅僅是為了所謂的畫畫的理想,他的妻子寧可相信是出軌這一世俗的原因?qū)е滤固乩锟颂m德的離開,也不愿相信這充滿著瘋癲的真實(shí)原因;在朋友看來,他毫無人性道德可言,破壞斯特羅伊夫的家庭,竟然只為了在畫作中展現(xiàn)出人體的曲線形態(tài)之美,這顯得瘋癲可憎卻又可笑;到了塔西提島上,“當(dāng)?shù)氐娜藗円仓恢?,他是一個(gè)一天到晚只知道畫畫但也不知道在畫些什么的人”。由上可知,在斯特里克蘭德精神上的“出走”之后,在世俗中他變成了一個(gè)瘋癲者,由自我回歸到了“本我”,“本我”具有強(qiáng)大的原始沖動(dòng)力量,是他“出走”的驅(qū)動(dòng)力,讓他完全依據(jù)著個(gè)人內(nèi)心的欲望而行,忽視一切外在社會道德、理性的桎梏。

小說通過描述斯特里克蘭德與當(dāng)時(shí)理性社會準(zhǔn)則相悖的出走,不僅加深了他瘋癲形象的塑造,也加強(qiáng)了作者對與“自然”相對的文明與文化的批判。他的出走,迸發(fā)著人類對于回歸自由與自然本性的強(qiáng)烈渴望與追求。

毛姆在創(chuàng)作《月亮與六便士》之前,有在印度游歷的經(jīng)歷,這使得他對神秘主義與東方哲學(xué)產(chǎn)生了極大的興趣。他在這部“棄絕欲望”作品中也融入了佛教思想,例如,斯特里克蘭德出走追尋遠(yuǎn)離物質(zhì)社會的原始凈土這一情節(jié),其中便含有著佛陀的印記[6]?!斗鹚匈潯分兄v述了釋迦族王子喬達(dá)摩·悉達(dá)多花費(fèi)二十多年的時(shí)間在“戶主的職責(zé)”上后,便拋棄了家庭以追求更高的使命,他還立下了“看不到生死的彼岸”便永不回去的誓言。喬達(dá)摩·悉達(dá)多對“廣闊天地中去”的追求與《月亮與六便士》中斯特里克蘭德所呈現(xiàn)的主題意蘊(yùn)有著影子般的關(guān)聯(lián)與重合,也是毛姆將佛教思想的內(nèi)涵蘊(yùn)藏在了這部作品之中的緣故。這樣的多層次結(jié)構(gòu)的形象與內(nèi)容的塑造,使得斯特里克蘭德所追求的理想之境、遠(yuǎn)離物質(zhì)社會的原始樂土與其對應(yīng)的象征體“月亮”內(nèi)在所蘊(yùn)藏的對人性本質(zhì)的追求、對自然自由的呼喚的象征意義得以深刻顯現(xiàn),并與處在社會大背景下,被“智能”所支配的斯特里克蘭德太太的人物形象形成強(qiáng)烈對立,形成了一股瘋癲與理性互相拉扯的巨大張力,展現(xiàn)的是作者對當(dāng)時(shí)英國社會崇尚理性的社會風(fēng)氣的反思與批判意識。因而可知,瘋癲與智能是理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾沖突之所以發(fā)生的內(nèi)在核心推動(dòng)因素,只有正確理解了上述這兩種特質(zhì)對作品中人物與主題的深層影響,才能更加全面地了解到象征主義視角之下作品中蘊(yùn)含著的批判性特征。

5 結(jié)語

毛姆在《月亮與六便士》中營造出具有整體性的象征氛圍,充分借助“月亮”與“六便士”這兩個(gè)本體,將斯特里克蘭德回歸自我的主線與作品眾多人物經(jīng)歷相聯(lián)系,多層次地展現(xiàn)出理想精神與物質(zhì)兩者之間尖銳的矛盾。作家結(jié)合當(dāng)時(shí)社會背景,運(yùn)用文學(xué)的反敘述性視角,呼喚人的自由與本性的回歸,展現(xiàn)出對“理性”的反思與批判。同時(shí),在象征性符號的背后,作家深層次地揭示了瘋癲與理性的對立關(guān)系為矛盾的內(nèi)在核心,蘊(yùn)藏著深厚的思想內(nèi)涵與理論意義。

引用

[1] 黃巍.象征主義的三重圖景——以《19世紀(jì)西方文學(xué)思潮研究》為例[J].當(dāng)代外語研究,2023,No.464(2):154-158.

[2] 田俊武,唐博.自我欲望的滿足——毛姆《月亮與六便士》中的白日夢情結(jié)[J].廣西社會科學(xué),2007,145(7):106-108.

[3] 王落茹.放逐與回歸——析《月亮與六便士》[J].出版廣角, 2018,326(20):94-96.

[4] 米歇爾·???《瘋癲與文明》[J].讀寫月報(bào),2021(16):2.

[5] 馬慶紅.人類和人性歸宿的拯救之路——《烏有鄉(xiāng)消息》與《月亮與六便士》之主題分析[J].東岳論叢,2009,30(7): 110-112.

[6] 駱謀貝.欲望之絕——《月亮與六便士》中的佛教思想[J].復(fù)旦外國語言文學(xué)論叢,2017(1):33-39.

作者簡介:姚玥彤(2002—),女,浙江金華人,本科,就讀于曲阜師范大學(xué)。

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