1 微觀史學置于藝術史研究中的意義

微觀史學興起于20世紀70年代末，是西方新興的一種史學研究方法。相對于宏觀史學而言，微觀史學的研究更加細致，通常深入到小團體本身或者事件本身，在比較客觀地展示出事件的原貌的基礎上，進而細致地分析其發(fā)展的原因、條件以及文化根源。從史學研究的角度來說，微觀史學的出現(xiàn)，一方面給予了歷史研究新的視角和方式；另一方面，微觀史學的研究作為宏觀史學研究的補充和再發(fā)現(xiàn)，極大地拓寬了歷史研究的維度及內容。可以說，歷史學研究以還原歷史真相為本質，而微觀史學的研究方法能從細微處出發(fā)，給宏觀史學研究提供更多的線索與事件，讓歷史研究更加豐滿與全面。

目前，現(xiàn)代意義上的微觀藝術史研究在我國尚處于起步階段，通過知網檢索“微觀藝術史”這一關鍵詞可發(fā)現(xiàn)相關文章僅有三篇。然而，縱觀我國傳統(tǒng)史料研究可以發(fā)現(xiàn)，我國傳統(tǒng)的歷史資料中早就存在著微觀藝術史的影子。研究我國傳統(tǒng)史料藝術部分及其中的藝術理論可知，藝術史在我國傳統(tǒng)歷史研究中主要有兩種路徑：一種是立足于類似于正史形式的藝術通史史料。例如，《貞觀公私畫錄》《歷代名畫記》《唐朝名畫錄》等史料，這樣的藝術史資料站在宏觀角度詳細地記錄時代背景下藝術作品、藝術家或藝術創(chuàng)作的發(fā)展。但對于藝術事件、藝術群體的形成以及深層次藝術創(chuàng)作心理的發(fā)展，并沒有更加詳細的分析與還原；藝術史在我國傳統(tǒng)歷史研究中的另一種路徑，是以稗史志怪小說或者藝術筆記等方式來記錄藝術事件，從而闡發(fā)藝術現(xiàn)象的史料。這類史料的特點往往是以個人見聞或傳說為藍本進行記錄或創(chuàng)作的。例如，《夢溪筆談》《碧雞漫志》《南北宗說》等史料，這樣的史料大多為作者的主觀感受與主體敘述。正因為這類史料中大量充斥著我國古人對于藝術事件、藝術現(xiàn)象以及藝術價值的追問與反思，所以對于現(xiàn)代藝術史研究來說可能會存在某些偏差。值得注意的是，前一種藝術史研究方法多存在于漢唐之時，而后一種藝術史研究方法多存在于宋元以來，可以說是自宋元之后中國文化從雅到俗的客觀發(fā)展規(guī)律導致了藝術史研究發(fā)展出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象。從藝術史研究的角度來看，后者比前者擁有著更多以及更大的學術研究價值。同時，也可以觀察到，藝術史研究的微觀角度加主體敘述是我國自宋元以來傳統(tǒng)藝術史研究的一種常見模式，所以在當下運用多維度微觀視角重審傳統(tǒng)藝術史，具有重要的學術意義以及學術價值。

2 淺析微觀藝術史研究的原則及方法

2.1 藝術史研究微觀視角的原則與性質

關于藝術史，其研究性質的探究是藝術史微觀視角的研究方法繞不開的一個問題。研究的藝術史究竟是帶有政治傾向、經濟傾向的歷史學家的藝術史，還是藝術家、藝術作品的藝術史？前者一般見于宏觀藝術史的研究，多作為研究背景、研究材料貫穿于藝術史研究之中。而后者，多見于藝術史的傳記，通過人物小記、作品賞析等來補充藝術史的微觀角度。通過對藝術史的學習與研究，筆者發(fā)現(xiàn)在藝術史的研究過程中，不存在絕對的主體性描述，自然也不會存在藝術史的絕對客觀角度。以往，藝術史的研究與寫作多偏向于客觀的介紹與描述，對于藝術發(fā)展過程中的關鍵事件也只做宏觀描述性的解讀。在筆者看來，藝術史研究微觀角度的原則在于把握主觀人物傳記與藝術作品賞析的同時，需要抓住其與藝術事件本身的聯(lián)系，輔以歷史維度的政治因素、經濟因素，以一天、一個月或者一年為時間維度，深刻分析藝術事件（或現(xiàn)象）對藝術家本身所產生的影響，從而多方面地分析其行為對藝術作品所產生的影響，以點帶面地展示整個藝術事件所置身的社會圖景。

至于藝術史研究微觀角度的性質，筆者認為，應當站在人物傳記、藝術事件以及藝術作品創(chuàng)作過程的角度，對政治、經濟、文化做客觀的還原與研究。藝術史研究的微觀角度雖然是以微觀入手，但絕不能僅限于微觀的框架之下，而要在微觀的范圍內，以小見大地展現(xiàn)當時的時代面貌。

2.2 藝術史研究微觀視角的研究方法——問題意識

在筆者看來，無論是歷史的研究還是藝術史的研究，都是在研究歷史的過程中對“現(xiàn)代性”進行反思。歷史的研究讓今人反思“我們如何成為現(xiàn)代的”命題，而藝術史的研究則是為了讓今人反思“藝術如何成為現(xiàn)代的”命題。問題意識對于歷史研究來說是非常必要的，對于藝術史的研究而言更甚。藝術史的微觀視角強調“問題意識”，強調仔細探尋的精神——探尋為何一個事件可以引起這樣的現(xiàn)象、獲得這樣的影響。藝術史微觀視角的研究更需要研究者帶著強烈的人文精神和問題意識來闡述其事件，深挖其根源。可以說所有藝術史的研究都是在探究藝術“現(xiàn)代性”道路上的問題，而問題的切入點、提問的角度不同，最終研究的答案亦會不同。

2.3 藝術史研究微觀視角的研究方法——事件中心、以小見大

所謂“事件中心”是指，集中于事件本身來提出問題，尋找答案的研究路徑，而事件所構成的要素如時間、環(huán)境、人物、過程、結果，同時這些也是事件中心的支撐材料。藝術史的微觀研究方法要注重時間過程中人物行為的轉變和事件發(fā)生的變化，通過加以分析，以小見大地還原事件過程中的時代因素、經濟因素、政治因素、群體心理因素、文化因素等，還原事件本來的面目，深挖出事件中所體現(xiàn)出的“現(xiàn)代性”原因。

2.4 藝術史研究微觀視角的研究方法——注意從“偶然性”中發(fā)掘“必然性”

“偶然性在歷史構成中具有特殊的意義——尤其是我們將觀察的放大鏡對準那些局部、個別以及通常不起眼的細節(jié)的時候。[1]”“必然性”一直是藝術史研究包括藝術史寫作中常用到的概念，相比于“必然性”的宏觀敘事，“偶然性”的微觀敘事在以往的藝術史研究中鮮有見到，但不能否認“偶然性”在藝術史的建構和發(fā)展中起到的重要作用。藝術史的微觀視角要求研究者不能忽略任何一個細節(jié)以及可能存在的“偶然性”，從而反映“偶然性”對于藝術事件本身的影響，這樣才能足夠客觀以及全面地交代事件本身對于藝術發(fā)展進程的影響。

2.5 藝術史研究微觀視角的研究方法——注意語境

無論是宏觀藝術史的研究，還是微觀藝術史的研究，都必須要注意語境條件下的敘述規(guī)范。簡而言之，由于時代條件的不同以及語境的不統(tǒng)一，容易導致研究的結果是有偏差的，甚至是錯誤的，所以無論是宏觀藝術史的研究與寫作，還是藝術史研究的微觀角度，必須要注意時代條件下的語境差異。

2.6 藝術史研究微觀視角的研究方法——豐富的歷史素材

“正是從這樣的視野出發(fā)，對于特殊的人類經驗，他都會試圖從中追尋具有普世性的價值與意義——歸根結底，真正具有普世性的價值應該是會從任何特殊的歷史進程中由其內部表現(xiàn)出來的。[2]”作為微觀歷史研究的學者，孔飛力在其著作《叫魂——1768年中國妖術大恐慌》中展現(xiàn)了豐富的歷史素材，政治、經濟、民俗、文化、宗教觀念、朱批詔諭、族群心理等無所不包，因此他能夠以一個毫不起眼的事件來反映出清代盛世表象下暗含的巨大危機。而對于藝術史的微觀視角，筆者認為，也應盡可能地將足夠多的歷史素材集中到研究中去。一方面，足夠多歷史素材的集中，容易顯現(xiàn)出素材與素材間內在的一些聯(lián)系，從而找到“偶然性”因素；另一方面，歷史素材的充足與豐富，能夠將時代的整體輪廓面貌描繪得更加生動豐滿，以便于找出其內在的歷史“必然性”。

2.7 藝術史研究微觀視角的研究方法——多角度的敘事

“革命的敘事方式，是一個人講一個故事；而倫理的敘事方式，是很多個人來講一個故事。[3]”正如著名教授劉小楓所言，敘事方式的不同可以從根本上改變人們對事件性質的看法以及對于事件整體的看法。雖然藝術史研究的微觀角度不存在“革命性敘事”或者“論理性敘事”的說法，但是“單一角度”與“多角度”的敘事研究路徑是存在于藝術史的微觀研究過程中的。單一角度的敘事方式或者說研究方式，是普遍存在于宏觀藝術史的研究過程中的，而多角度的敘事方式則多見于藝術史的微觀研究角度。正如前文所言，藝術史研究的微觀視角是站在人物傳記、藝術事件、藝術作品創(chuàng)作過程的角度來還原客觀時代的政治、經濟、文化的，所以多角度的敘事對于藝術史的微觀研究來說是必要且必須的。

3 案例分析——王光祈先生音樂研究的起始

“人類在文化和歷史突變上的一切經驗，都在人生條件的悲慘渺小和輝煌宏大上體現(xiàn)出了自己的相關意義。[4]”1920年，對于王光祈先生音樂美學思想的研究而言，既是一個時間概念，同時也是一個空間概念。從時間概念上來看，王光祈先生出生于四川成都，雖從小對音樂以及川劇有著濃厚興趣，但從史料上看，1920年之前的王光祈先生是一位愛國的、進步的社會活動家，并未對音樂進行過研究。那時的他在成都積極地投身于四川保路運動，在北京與李大釗先生一起成立“少年中國學會”與“工讀互助團”。從時間概念上來看，1920年，王光祈先生遠赴法蘭克福學習政治經濟學，并在1922年改學音樂理論與音樂史。從空間概念上來看，1920年之前的王光祈先生長期活動于成都和北京兩地。成都作為王光祈先生的故居以及成長的地方，在王光祈先生成長的過程中給予了他最初的音樂啟蒙，當時成都的革命環(huán)境也給王光祈先生傳遞了革命、變革的思潮。而在北京的求學過程中，王光祈先生一方面積極地投身于革命活動，一方面在北京學習先進的文化知識，這也給王光祈先生后期實證的、科學的治學精神打下了良好的基礎。1920年王光祈先生赴德留學，在此時出現(xiàn)了第一個“偶然性事件”——當時王光祈先生本打算去美國留學，但由于自身眼疾等個人原因輾轉去了德國留學，在那里考察了第一次世界大戰(zhàn)后德國的復興情況，并積極介紹回國內，為國內的發(fā)展尋找參照與借鑒。

“國樂必須吾人自行創(chuàng)造，不能強以西樂代庖。[5]”自1922年受到德國“青年音樂運動”影響轉學音樂始，王光祈先生便以“少年中國學會”之治學理念，參考德國先進的音樂學研究方法，在強烈的民族自豪感以及愛國主義精神的激勵下，為中國民族音樂研究的“現(xiàn)代化”而奮斗。

4 結語

綜合上述對王光祈先生的案例分析，可以看到，藝術史的微觀研究視角的重點不同于一般的藝術史研究，區(qū)別主要在于其強調了王光祈先生留學時期的“偶然性”事件，從而更加堅實地印證了王光祈先生走上音樂救國道路的“必然性”。在那個波瀾壯闊的“宏觀時代”下，藝術史微觀視角研究從王光祈先生本人志趣的“微觀”角度出發(fā)，從根本上再次發(fā)掘了王光祈先生從事音樂救國事件的起因。說回到藝術史研究的微觀視角，筆者認為，藝術史研究的微觀視角是當今一種比較新興的藝術史研究方法，它能夠為藝術史研究提供新視角，用藝術史的微觀研究視角來重新審視藝術史，有著重要的學術意義及價值。

引用

[1] 呂澎.當代藝術史的微觀敘事——《1992：藝術轉型》的前言[J].畫刊，2009（12）：17-19.

[2] [美]孔飛力.叫魂——1768年中國妖術大恐慌[M].陳兼，劉昶，譯.上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014.

[3] 劉小楓.沉重的肉身[M].北京：華夏出版社，2020.

[4] [美]本杰明·史華慈.思想的跨度與張力：中國思想史論集[M].鄭州：中州古籍出版社，2009.

[5] 譚勇，胥必海，孫曉麗.新文化運動時期“音樂闖將”王光祈與西南地區(qū)民族音樂[M].北京：民族出版社，2011.

作者簡介：方語（1999—），女，湖南常德人，研究生，就讀于西安音樂學院。