郝敬波

內(nèi)容提要：當下小說創(chuàng)作在想象的邏輯上存在著矛盾、不自洽的現(xiàn)象。許多帶有魔幻化、神秘化特征的想象在邏輯上是混亂的，缺乏與其他藝術(shù)要素之間的關(guān)聯(lián)性，不能在自我設(shè)定的推演中證明其正當性。從具體的文本分析可以看出，畢飛宇以激情而謹嚴的方式對待每一個想象的發(fā)生，對世界的“變形”和“荒誕”處理都在“生活的邏輯”中展開，讓任何想象都具有邏輯上的自洽性。畢飛宇對想象邏輯的藝術(shù)處理具有啟示意義。小說家應(yīng)注重藝術(shù)中的理性問題，為激發(fā)自己的想象力提供更多的可能。

一 問題的提出

文學創(chuàng)作需要想象，這是常識；小說作為敘事文類，建立在想象基礎(chǔ)上的藝術(shù)虛構(gòu)更被視為其特征屬性。正因如此，小說家的想象力便成為讀者評估其藝術(shù)能力的重要標尺。“文學是互文性的或者自反性的建構(gòu)”1喬納森·卡勒：《文學理論入門》，李平譯，譯林出版社2013年版，第36頁。，文學想象的方式在以往的經(jīng)驗基礎(chǔ)上也在不斷地追求創(chuàng)新，比如十九世紀現(xiàn)實主義小說與二十世紀現(xiàn)代、后現(xiàn)代小說中的想象就表現(xiàn)出很大的不同。1980年代以來，中國小說所呈現(xiàn)的想象方式也發(fā)生了巨大的變化，譬如，小說家往往以荒誕、變形等技術(shù)使想象帶有鮮明的魔幻化、神秘化等特征。不難發(fā)現(xiàn)，這種狀況一直持續(xù)到今天。作為文學表現(xiàn)的方式，荒誕、變形等技術(shù)當然是重要的，但是，它們在當下小說創(chuàng)作中的“泛濫”卻是一個值得注意的問題。就小說閱讀感受而言，這些技術(shù)手段頻頻出現(xiàn)，其訴求很明顯，就是試圖凸顯小說家具有新奇的、天馬行空的想象力。然而，許多帶有荒誕、變形、魔幻化、神秘化元素的想象往往是混亂的、矛盾的，不能在自我設(shè)定的邏輯推演中證明其正當性，即沒有實現(xiàn)想象的自洽性。這就關(guān)涉到了小說想象的邏輯問題。

小說想象的邏輯不同于敘事邏輯。關(guān)于敘事邏輯的研究較多，形成了許多共識，譬如荷蘭學者安克施密特關(guān)于“敘述邏輯研究陳述和敘述實體之間的關(guān)系”1安克施密特：《敘述邏輯：歷史學家語言的語義分析》，田平、原理譯，大象出版社2012年版，第143頁。的論述。文學想象是一個復雜的概念，涉及創(chuàng)作主體對事物的回憶、復現(xiàn)或創(chuàng)造等因素。當然，敘事邏輯與想象存在著必然的關(guān)聯(lián)性：“人在講故事時為避免離場所造成的‘無’的代價，得努力用想象去填充場內(nèi)親身氣氛的‘有’，這個融通了場內(nèi)外的想象性過程便是第三種存在：敘事?！?劉陽：《敘事邏輯研究》，華東師范大學出版社2017年版，第12頁。從邏輯學的角度分析想象過程，便構(gòu)成了一般理論意義的想象邏輯命題。本文的“想象邏輯問題”雖然依然在邏輯學的視域中，但關(guān)注的是當下小說創(chuàng)作中的一種現(xiàn)象：小說家在創(chuàng)作過程中某種想象發(fā)生的正當性。因此，本文不打算對小說想象的邏輯問題進行周延的理論說明，而是探討小說家處理想象邏輯問題的有效方式，從而引起人們對該問題的重視。而且，對于當今的小說家而言，該問題并不是創(chuàng)作觀念和理論上的“認識問題”，而是表現(xiàn)為創(chuàng)作過程中的“行為方式”——一種帶有掩飾性的行為方式。小說家的這種行為具體表現(xiàn)在五個方面：一是在技術(shù)操作上具有某種“鬼機靈”的心理特征，以期形成生產(chǎn)性的多種“效果”；二是故意在文本中釋放更多的“技術(shù)”氣息，以顯示其對敘事創(chuàng)新的追求；三是輕易地進行技術(shù)“嫁接”，以加快作品的生產(chǎn)過程；四是隨心所欲地對現(xiàn)實生活實施“技術(shù)”變形，以降低對世界認知和把握的難度，同時又試圖凸顯“深度”的主題話語；五是對“后現(xiàn)代”技術(shù)進行密集拼接，為“碎片化”的想象敘事提供方便。其實，中國文學走到今天，作家的創(chuàng)作在變，讀者的閱讀也在變，現(xiàn)在的讀者對許多所謂“新技術(shù)”也不再陌生。因此，對當下小說家而言，最大的挑戰(zhàn)或許并不在于技術(shù)操作方面，而是如何調(diào)整自己的想象邏輯，以卓越的藝術(shù)想象力把讀者的認知視野推向更遙遠的邊界。這是我們探討想象邏輯問題的重要緣由。

自洽和矛盾是想象邏輯命題中的兩個關(guān)鍵詞，是我們討論的核心部分。它們并不是想象的心理機制中的某些現(xiàn)象，而是指小說創(chuàng)作中一種想象發(fā)生的狀態(tài)。在閱讀過程中，我們發(fā)現(xiàn)一些小說中的想象客體被變形，被荒誕化、魔幻化處理。譬如，在社會生活的一個場景中，人物突然變了樣貌，并具有了神靈的法力，或者一棵樹忽然發(fā)生異動，開口說起話來。這些“裝神弄鬼”般的想象，表面上往往在現(xiàn)代小說的技術(shù)概念和后現(xiàn)代文學思潮特征中找到合法的庇護所，從而讓作家感到心安理得，讓讀者覺得不證自明。實際上，這樣的想象在邏輯上是混亂的、矛盾的、不自洽的，缺乏與其他藝術(shù)要素之間的關(guān)聯(lián)性，不具備發(fā)生的邏輯基礎(chǔ)，很大程度上它的存在是靠某種炫技的色彩作掩護的。從這個意義上說，這種想象戴著虛偽面具，不具備藝術(shù)想象的審美性和創(chuàng)造性，我們不妨稱之為具有表演特征的“姿態(tài)性”想象。這種想象與小說的其他元素并不協(xié)調(diào)，會破壞敘事氛圍，破壞“敘事調(diào)性”，“敘事調(diào)性是一種情緒性和精神性的東西，是彌散在整個作品中的一種近似乎音樂主旋律的東西；有時，它與作品中的表現(xiàn)方式密切相關(guān)，可以用來描述作者所選擇的敘述方式或描寫方式”1李建軍：《論路遙小說敘事中的悲劇性問題》，《中國當代文學研究》2020年第5期。。這樣一來，小說就難以形成強烈的藝術(shù)沖擊力。

這種“姿態(tài)性”想象在當代新生代作家的小說中常常被發(fā)現(xiàn)。2吳義勤認為，“新生代”是一個有寬泛性、包容性和相對性的概念。從文學與時代的關(guān)系來說，“新生代”對應(yīng)的是1990年代以來的文學，從作家代際關(guān)系來說涵蓋1990年代以來不同年齡層次的作家。本文中的“當代新生代小說家”，依據(jù)吳義勤指認的1990年代以來的當代小說家群體。參見吳義勤《自由與局限——中國當代新生代小說家論》，人民文學出版社2010年版，第1～10頁。新生代小說家在1990年代登上文壇，受過先鋒文學思潮的洗禮，不少在早期就嘗試過先鋒小說創(chuàng)作，對先鋒小說的敘事技術(shù)和語言操練非常熟悉。在之后的創(chuàng)作過程中，一些小說家把先鋒文學中的技術(shù)手段孤立地、生硬地移植過來，夾雜在小說的敘事中，并作為自己想象表達的一種資源；更讓人擔憂的是，其中不少小說家表現(xiàn)出對“姿態(tài)性”想象的故意放縱，甚至以其作為小說敘事缺陷的技術(shù)掩體。因此，這個問題是值得警惕和反思的。我們的探討有必要從具體作家作品的分析入手，否則容易陷入印象式的評判。這里采取的討論方式是：在新生代小說家中選擇一個出色的作家為個案，從想象邏輯的角度對其小說進行分析研究。我們選擇了畢飛宇的小說創(chuàng)作。畢飛宇無疑是成就斐然的新生代小說家，早期創(chuàng)作深受先鋒小說的影響。難能可貴的是，畢飛宇表現(xiàn)出對藝術(shù)理性的自覺、對敘事激情的克制，尤其對想象的邏輯性進行了有效處理。接下來我們便以畢飛宇的小說創(chuàng)作為例，展開對上述問題的探討。

二 想象發(fā)生的邏輯性

小說想象的邏輯性是通過敘事的延續(xù)性表現(xiàn)出來的。如果說敘事的延續(xù)性遭到破壞，那么這就標志著想象的邏輯很可能出現(xiàn)了問題。從某種意義上說，敘事的延續(xù)性無所不在，只是延續(xù)的表現(xiàn)方式不同。即使在意識流的敘事中這種延續(xù)性依然存在，意識發(fā)生的順序不是毫無章法的拼接，而是有跡可循的。弗吉尼亞·伍爾夫是意識流文學的開創(chuàng)者之一，她在那篇被稱為“意識流派”創(chuàng)作宣言的《現(xiàn)代小說》一文中指出：“對于我們來說，目前大為流行的小說形式往往是漏掉了而不是抓住了我們所要尋求的東西。對于這個基本要素，不管我們把它叫做生命或者精神、真理或者現(xiàn)實，反正它離開了，走掉了，它不愿再被我們?nèi)M這么一套挺不合身的外衣里?！屛覀儼凑漳切┪⒘Ｂ湎碌捻樞颍阉鼈冊谖覀冾^腦中留下的印象記錄下來；讓我們把每種情景、每個事件在我們意識中留下的圖像，不管表面看來多么支離破碎、互不連貫，都要描繪下來。我們不可以想當然，認為生命在通常所謂的大事中比通常所謂的小事中能夠更完滿地存在?！?弗吉尼亞·伍爾夫：《現(xiàn)代小說》，《普通讀者》，劉炳善譯，北京十月文藝出版社2015年版，第96～99頁。值得注意的是，伍爾夫在這里說到了“落下的順序”“表面看來多么支離破碎、互不連貫”，這就關(guān)涉到了意識內(nèi)在的某種秩序，或者說意識自身發(fā)生的某種邏輯性。盡管伍爾夫強調(diào)的是意識呈現(xiàn)的細微性和破碎性特征，但也絕不意味著對意識流的表達可以是無序的、無邏輯的。如果那樣，意識流寫作就變成一個極端技術(shù)操作的游戲了。意識流作家當然會在意“意識落下”的某種真實意義上的“順序”——盡管伍爾夫并沒有指出如何遵循意識的這種“順序”。那么，意識流小說家在創(chuàng)作中的想象理所當然地也要遵循相應(yīng)的秩序和邏輯，它的發(fā)生也是有緣起的，而不是憑空臆造的。

回到當下的小說創(chuàng)作上來?，F(xiàn)在，意識流不再是一個創(chuàng)作思潮和流派，而是作為一種技術(shù)分散在小說的敘事環(huán)節(jié)中，表達著小說家的某種想象。小說家大多能夠熟練地操作著意識流的技術(shù)，并利用它制造“陌生化”的敘事橋段。而且，意識流手法常常與神秘化、魔幻化的技術(shù)結(jié)合在一起，形成光怪陸離的小說文本。但是，我們常常感到小說家的這種想象是破碎的，不僅在“表面看來”的“順序”沒有連接的可能，而且任何內(nèi)在的邏輯也無法找尋。這樣一來，小說中的“意識流”“魔幻手法”實際上就變成一種極端的技術(shù)操作了。如果小說家試圖把這些碎片丟給讀者去進行“連接性”的修復，最終也只能證明其想象力的孱弱。

我們現(xiàn)在進入畢飛宇的小說世界，看看他是如何處理想象邏輯的?！妒钦l在深夜說話》是畢飛宇1995年的一個短篇，以南京古城墻的修復為切入口，融進了關(guān)于現(xiàn)實與歷史的思考。小說的敘事重點不在情節(jié)上，故事的推展主要建立在“我”的想象中，許多地方也呈現(xiàn)出意識流表達的一些特征。譬如：“小云是我們樓上最著名的美人，從長相上說，她的眼角和走路的樣子都接近于狐貍。她的笑容相當迷人，往往只笑到一半，就收住了，另一半存放在目光的角度里頭。許多夜里我看見她行走在墻根邊沿，她走到哪里，哪里的月亮就流光溢彩，哪里的天空就會有一朵雨做的云。事實上，她的行蹤和狐貍十分相似，走得好好的，然后在某一棵大樹下面滯留片刻，裙子的下擺一閃，她就沒了。我欣賞她身上的詭異風格?！边@段對人物的描寫，幾乎都是一種想象，“我”的意識流動構(gòu)成了“小云”的特征，神秘的、飄忽的想象片段顯然不同于傳統(tǒng)的人物描寫。但是，句子與句子之間在意義表達的層次上并沒有斷開，上句說到“接近于狐貍”，下面就有“狐貍”的行為特征。特別是在行蹤如狐貍在大樹下突然消失的細節(jié)之后，畢飛宇沒有停下來，他要加上一句“我欣賞她身上的詭異風格”。這樣，句群的表意鏈條續(xù)接得非常自然，意識的流動順序非常清晰——盡管表面上看起來有些“怪異”和“破碎”的想象特征?！惰坭阶印芬彩沁@個時期的小說，寫村子來了石油勘探隊，村民對于“改變”的期望。這是一個十分精致的小說，用詩一樣的語言敘述了村民的集體想象。為表現(xiàn)人們的想象以及這種想象的渺遠，小說的敘述往往以跳躍的方式捕捉意識中的瑣細念想，譬如：“晚上天井里來了好多人。他們坐在我們家的皂莢樹下拉家常。夏夜清清爽爽，每一星都干干凈凈，沒有氣味。這樣的黑夏夜適合蛐蛐與夜鶯。它們在遠處，構(gòu)成了深邃空間?！北M管有詩歌般的跳躍性，但每個短句中都有與前句呼應(yīng)的詞語，從而使得想象的發(fā)生在意念的閃爍中具有了內(nèi)在的邏輯性。

與1990年代相比，新世紀以來畢飛宇小說中的故事成分明顯增加。人物的心理敘寫是推進故事進展和拓展小說空間的重要因素，尤其是藝術(shù)想象的發(fā)散性增強了小說世界的豐富性?！端X》是其2009年的小說?！靶∶馈笔恰跋壬钡摹岸獭保八X”是小美極其重要的生活方式。小說敘事的重點在于發(fā)掘人物內(nèi)心隱秘的東西，用意識的“奇怪”閃現(xiàn)來表現(xiàn)精神的細微之處，譬如：“一起飛小美就只剩下一樣東西了，二十八天或二十九天的時間。二十八天或二十九天的時間是一根非常非常大的骨頭，光溜溜的，白花花的。小美像一只螞蟻，爬上去，再爬下來，纏繞了。一般來說，螞蟻是不會像狗那樣趴下來休息的。小美都能聽見螞蟻浩浩蕩蕩的呼吸?！边@樣的描寫，我們用“比喻”或“象征”的修辭解釋似乎并不能窮盡其意，它的內(nèi)容更靠近于人物意識的流動，留給讀者更多的是一種想象的沖擊力。在這些敘述中，我們不難發(fā)現(xiàn)，不管意識流動如何破碎，想象的方式如何“怪異”，意義的鏈接并沒有受到阻礙，小說所表現(xiàn)的想象邏輯依然存在。再比如：“等待是天底下最折磨人的一件事，小美攤上了。小美就點起薄荷煙，瞇起眼睛，一個人笑，笑得壞壞的，很會心的樣子，很淫邪的樣子，很無所畏懼的樣子，敢死。說到底又沒有什么東西需要她去死。這就很無聊了，還無趣，很像薄荷?！弊詈笠痪湓挶砻嫔峡雌饋砗苜M解，但呼應(yīng)了前文中的“薄荷”一詞，因此內(nèi)在的邏輯性并沒有消失。

可以看出，在小說中畢飛宇一直在注意行為和事件的發(fā)生是否擁有自足的邏輯性，讓任何想象的展開有自洽性，以激情而謹嚴的方式執(zhí)著地探求和表達世界的某種“真實性”。而這，也成為畢飛宇小說的一個重要特征，正如施戰(zhàn)軍以“克制著的激情敘事”來評判其小說創(chuàng)作：“畢飛宇的個人標識已初步確立，他充分發(fā)掘個人稟賦形成的獨特的語言風格和他對現(xiàn)實精神執(zhí)拗的個性探求，尤其是他在不同時期自覺變換敘述技巧和克制自己敘事激情并能夠恒定地追求生活本質(zhì)的寫作狀態(tài)，使他能夠繼續(xù)而更好地將文學之路向深遠處延伸?！?施戰(zhàn)軍：《克制著的激情敘事——畢飛宇論》，《鐘山》2001年第3期。畢飛宇的“克制激情”，實際上也是他處理想象邏輯的一種方式，讓每一個想象的發(fā)生都具有藝術(shù)的自洽性。

三 想象邏輯中的藝術(shù)“變形”

一個虛構(gòu)的小說世界有時需要對現(xiàn)實世界進行“變形”處理?，F(xiàn)代、后現(xiàn)代小說中常見的諸如荒誕、魔幻等各種“變形”技術(shù)，在當下小說中是普遍存在的。值得注意的是，這些“變形”技術(shù)的使用到底有沒有一個邊界？它們多大程度上能與小說敘事的整體語境融為一體？之所以提出這樣的疑問，是因為在小說閱讀中經(jīng)?？吹竭@些“變形”技術(shù)僅僅被作為“來去無蹤”的敘事“救援者”，前來“強行”實施敘事進程的展開。伊格爾頓在談到虛構(gòu)的本質(zhì)時指出了“語境”的重要性，認為作品的虛構(gòu)陳述必須在一個“虛構(gòu)化”的語境中才能實現(xiàn)，而且強調(diào)作為一個虛構(gòu)作品無論我們?nèi)绾慰创渲斜磉_的命題，但是，“不能由此推導出我們忽略了此類指涉性命題的邏輯真假，而只是意味著我們把這類命題置入了一個不同的語境當中；這才是虛構(gòu)的應(yīng)有之義”2特里·伊格爾頓：《文學事件》，陰志科譯，河南大學出版社2017年版，第116頁。。伊格爾頓的觀點并不難理解，他關(guān)注了語境之于虛構(gòu)的意義，并聯(lián)系到了邏輯的問題。從這里出發(fā)，試問小說家如果把一種荒誕的變形技術(shù)運用到敘事中去，是否要充分考慮具體的、適合“變形”的語境呢？——答案是肯定的，即任何虛構(gòu)的、想象的有效展開必須具有適合它們的“虛構(gòu)性”語境，應(yīng)該有自己的邊界，否則，敘事的邏輯性就會出現(xiàn)問題，這將大大影響作品的藝術(shù)表達力，正如畢飛宇所說：“就虛構(gòu)而言，邏輯的基本真實是可以突破現(xiàn)實的基本真實的，但是，依然有它的邊界。”3張莉、畢飛宇：《牙齒是檢驗真理的第二標準》，人民文學出版社2015年版，第17頁。

那么，什么才是適當?shù)恼Z境呢？簡單來說，就是作品為一種想象提供的符合自身發(fā)展、自洽的話語條件。如果沒有這樣的語境，再“奇異”的想象也只能是一種虛假的想象，任何荒誕的“變形”也只是技術(shù)表演的片段。我們再回到畢飛宇的小說，從具體的文本形態(tài)來看這個問題。

小說《地球上的王家莊》經(jīng)常被人談起，已經(jīng)成為畢飛宇的代表作之一。小說屬于畢飛宇歷史書寫中的“文革”題材，把“王家莊”置于一個具體的歷史時空之中，賦予小說關(guān)于世界的封閉與開放、歷史的建構(gòu)與解構(gòu)等多重的主題話語。筆者認為，該小說最富有藝術(shù)魅力的部分是孩子對世界的想象方式及其形成的藝術(shù)張力。孩子的想象近乎“荒誕”，但畢飛宇很小心地處理著這種想象的邊界，呈現(xiàn)出自由靈動而又克制謹慎的敘事特征。在孩子的想象中，外面的世界是神秘、變形的，但這種想象的展開和在此基礎(chǔ)上的世界“變形”嚴格遵循著“我”的思維邏輯?！拔摇焙痛迕駛冊瓉硪詾橥跫仪f就是“世界”，直到父親從縣城帶來一張《世界地圖》，“我”的“世界”在想象中開始變形、延展：“《世界地圖》同時修正了我們關(guān)于世界的一個錯誤看法，關(guān)于世界，王家莊的人們一直認為，世界是一個正方形的平面，以王家莊作為中心，朝著東南西北四個方向縱情延伸?，F(xiàn)在看起來不對。世界的開闊程度遠遠超出了我們的預知，也不呈正方，而是橢圓形的。地圖上左右兩側(cè)的巨大括弧徹底說明了這個問題?！笨梢钥闯?，“我”想象的邏輯起點是世界地圖的形狀，世界像“用搟面杖壓扁面疙瘩花花綠綠地向四周延伸”。同時，這種想象的邏輯也是依據(jù)孩子的日常生活常識，比如，世界按地圖的樣子延伸到盡頭是兩條“弧線”，那么這兩條弧線是如何“包裹”整個世界呢？小說寫道：“在大西洋的邊緣，滿世界的水怎么就沒有淌走呢？究竟是什么力量維護了大西洋？我突然想起了《世界地圖》?？梢钥隙?，世界最初的形狀一定還是正正方方的，大西洋的邊沿原來肯定是直線。地圖上的巨大外弧線只能說明一個問題，那是被海水撐的。像一張弓，彎過來了，充滿了張力，充滿了崩潰的危險性?！比绻麑懙竭@里停滯下來，邏輯還不完整：這兩條“弧線”是什么東西？——這必須符合孩子的思維邏輯：“沖進來的魚‘當’地一下，被反彈回去了，就像教室里的麻雀被玻璃反彈回去一樣。基于此，我發(fā)現(xiàn)，世界的邊沿一定是一種類似于玻璃的物質(zhì)固定住的。這種物質(zhì)像玻璃一樣透明，像玻璃一樣密不透風?？梢钥隙?，這種物質(zhì)是冰。是冰擋住了海水的出路。是冰保持了世界的穩(wěn)固格局。”這樣敘述下來，想象的邏輯鏈條就完整了，小說從而完成了一個特殊時代的中國鄉(xiāng)村少年對于世界的想象建構(gòu)。這個建構(gòu)是天真的、荒誕的和變形的，但是，對“我”來說是嚴肅和認真的，是嚴絲合縫的，是合乎邏輯的。在此基礎(chǔ)上，小說的想象邏輯繼續(xù)推演：“我”趕著鴨子到世界的邊緣看一看，鴨子沒有了，“我”以為它們都從世界的邊沿掉下去了?？梢钥闯?，小說生成了一個恰當、有效的“虛構(gòu)化”語境，并在這種語境中展開想象，從而在一種內(nèi)在的邏輯中完成了想象的自洽性。

有學者指出：“在畢飛宇看來，作家的生活經(jīng)驗并不重要，重要的是想象和虛構(gòu)能力，因為它們可以賦予一個作家‘生活的邏輯’。從其作品看，想象的豐富，尤其是建立在‘生活邏輯’上的大膽虛構(gòu)，確實是比較突出的特點?！?賀仲明：《畢飛宇創(chuàng)作論》，參見吳俊編《畢飛宇研究資料》，人民文學出版社2016年版，第183頁。當然，我們可以從生活倫理的角度另行討論創(chuàng)作與生活經(jīng)驗之間的關(guān)系，但畢飛宇對于“生活邏輯”的重視是顯而易見的，想象和虛構(gòu)的源頭離不開“生活的邏輯”。如果說在想象中要對世界進行“變形”或“荒誕化”的技術(shù)處理，那么這個行為必須在“生活的邏輯”中展開，而不能“溢出”系統(tǒng)產(chǎn)生的語境。這也是伊格爾頓“虛構(gòu)化”語境之于想象的意義所在。在這個意義上說，想象中的“變形”處理如果沒有被放置于一個可以自洽的“語境”中，那么小說虛構(gòu)的本質(zhì)意義就值得懷疑。在當下小說創(chuàng)作中，這是許多作家應(yīng)該反思的問題。

結(jié) 語

畢飛宇是一個富有激情的作家，小說具有詩化的藝術(shù)特征。同時，我們也感受到畢飛宇“理性”的一面，他在充滿詩意激情和歷史批判的書寫中，表現(xiàn)出難得的敘事耐心，并從中呈現(xiàn)出豐富的想象力。更具有啟示意義的是，畢飛宇的小說想象呈現(xiàn)出非常嚴謹?shù)摹斑壿嬓浴保胂蟮漠a(chǎn)生源頭和展開過程都在一個穩(wěn)固的邏輯軌道上實施。正因為如此，即使在“主題先行”的創(chuàng)作中2畢飛宇認為，小說創(chuàng)作要具有把觀念納入小說思維中的能力，這比觀念是否先行和后行重要得多，并以《哺乳期的女人》進行說明。參見張莉、畢飛宇《牙齒是檢驗真理的第二標準》，第323～324頁。，其小說敘事都顯得自然豐滿，并沒有招致詬病。從先鋒潮流中一路走來的畢飛宇當然深諳各種“技術(shù)”——從其早期的作品中不難發(fā)現(xiàn)，但是，我們可以看出他不在技術(shù)上虛張聲勢，不把“新潮”技術(shù)作為小說想象的某種掩體，而是追求想象的自洽性，給予藝術(shù)想象以天然、自由的生長空間，從而以這種方式拒絕“姿態(tài)性”想象的寫作。

小說想象的邏輯與藝術(shù)的理性密切相關(guān)。在技術(shù)不斷更新的時代，重視藝術(shù)理性具有更多的意義。只有在藝術(shù)理性的光芒下，那些裝腔作勢、裝神弄鬼的想象才會失去任何技術(shù)的掩體和外衣，顯示出蒼白的面目。小說家無論多有“才氣”，都要遵循應(yīng)有的藝術(shù)邏輯，更多關(guān)注藝術(shù)中的理性問題，只有這樣，小說家才可以為激發(fā)自己的想象力提供更多的可能。同時，小說家要真正從創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作倫理上調(diào)整自己的創(chuàng)作實踐，而不是如批評家指出的那樣：“并未期待為文學的創(chuàng)新增添什么，而是在一次又一次的重復之中清空枯燥的課業(yè)或者乏味工作遺留的倦怠之情。”1南帆：《后現(xiàn)代、輕型文化與二次元美學意識》，《中國當代文學研究》2021年第5期。