陸楠楠 王明苑

內(nèi)容提要：艾蕪在1930年代對(duì)于上海的書寫，一向不甚受人關(guān)注。其實(shí)，艾蕪筆下的上海城市空間具有耐人尋味的復(fù)雜意義，其晦暗之處既顯示出作家對(duì)于南行經(jīng)驗(yàn)書寫所開辟的精神和心靈空間的眷戀，也是艾蕪在大都市不適感的表征；他基于上海期間牢獄經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作提出了“災(zāi)民暴動(dòng)后怎樣”的追問，人物瘋癲與沉默的境遇與同時(shí)代其他左翼人士的災(zāi)荒書寫和牢獄書寫之間體現(xiàn)出猶疑不決的對(duì)抗性。要之，1930年代在上海的十年值得深描，這既是艾蕪由受五四影響的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子身份意識(shí)轉(zhuǎn)為建立較為穩(wěn)定的革命者主體性過程的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，而新文學(xué)從文學(xué)革命到革命文學(xué)的轉(zhuǎn)變?cè)谝晃痪唧w的作家身上呈現(xiàn)出怎樣的復(fù)雜性，也由此可見一斑。

1931年，艾蕪從邊地輾轉(zhuǎn)來到上海，經(jīng)好友王秉心介紹，租住在寶山縣泗塘橋一家租金極為便宜的農(nóng)舍里。初來乍到，籍籍無名，以文字謀生的計(jì)劃并不順利。《人生哲學(xué)的一課》便是這一時(shí)期所作：“從遠(yuǎn)山峰里下來的我，右手挾個(gè)小小的包袱，在淡黃光藹的向西街道上，茫然地躑躅?！?艾蕪：《人生哲學(xué)的一課》，載《文學(xué)月報(bào)》第1卷第5、6期合刊，1932年11月，收入《南行記》，上海文化生活出版社1935年版?？沼幸磺槐ж?fù)的主人公衣衫襤褸，步履踉蹌，由人煙稀少的邊遠(yuǎn)之地進(jìn)入陌生的城市，身心都無處安頓。小說主人公初到昆明的這一幕，恐怕也是作者本人甫到上海時(shí)的處境寫照。2參見艾蕪在《別上?！罚?937）、《記我的一段文藝生活》（1945）等散文關(guān)于1930年代在上海生活的記述。

艾蕪很快進(jìn)入了左翼的陣營，面臨著建立起自身“革命主體”的任務(wù)，這一任務(wù)無疑比此前在游民和讀書人之間的游離與選擇更為艱難和迫切。艾蕪1930年代關(guān)于南行的書寫中，基本上秉持了“游民／讀書人”兼而有之的身份意識(shí)，但同時(shí)期創(chuàng)作的其他作品，卻呈現(xiàn)出較為復(fù)雜的層次，尤其是對(duì)于上海的書寫，歷來乏人問津。1對(duì)于1930年代艾蕪的研究主要集中在《南行記》。一些“牢獄”書寫、“亭子間作家”等群體研究，也會(huì)涉及艾蕪這時(shí)期的作品。這些作品的寫作空間與小說敘事空間之間存在微妙的張力：《南行記》等關(guān)于南行經(jīng)驗(yàn)的書寫與作者寫作時(shí)身處的上海空間形成鄉(xiāng)村與城市空間的倒轉(zhuǎn)、對(duì)照關(guān)系；此外，艾蕪筆下的上海城市空間的晦暗之處既顯示出作家對(duì)于南行經(jīng)驗(yàn)書寫所開辟的精神和心靈空間的眷戀，也是艾蕪在大都市不適感的表征；他基于上海期間牢獄經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作事實(shí)上提出了“災(zāi)民暴動(dòng)后怎樣”的追問，其中人物瘋癲與沉默的境遇與同時(shí)代其他左翼人士的災(zāi)荒書寫和牢獄書寫之間體現(xiàn)出猶疑不決的對(duì)抗性。一言以蔽之，1930年代在上海的十年值得深描，這既是艾蕪由受五四影響的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子身份意識(shí)轉(zhuǎn)為建立較為穩(wěn)定的革命者主體性過程的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，新文學(xué)從文學(xué)革命到革命文學(xué)的轉(zhuǎn)變?cè)谝晃痪唧w的作家身上呈現(xiàn)出怎樣的復(fù)雜性，也由此可見一斑。21931—1937年間，艾蕪在上海期間先后發(fā)表小說數(shù)十篇，并結(jié)集出版。

一 艾蕪在上海：寫作的外部空間與小說敘事空間

1930年代的上海已成為現(xiàn)代性在東方的象征之物，作為民族主義和殖民意識(shí)形態(tài)的話語場(chǎng)域，它既是被想象纏繞的對(duì)象，也是生產(chǎn)想象的文化與權(quán)力中心，體現(xiàn)著資本和權(quán)力對(duì)空間的塑造?！白饨纭钡某霈F(xiàn)帶來了一系列社會(huì)整體秩序的坍塌和經(jīng)驗(yàn)的重構(gòu)。在馬克思主義理論視角下，資本將空間納入生產(chǎn)對(duì)象的范疇形成了雙重邏輯：顯性的資本邏輯與隱性的權(quán)力邏輯。3林青：《空間生產(chǎn)的雙重邏輯及其批判》，《哲學(xué)研究》2016年第9期。除此以外，作為城鄉(xiāng)二元體系的一端，城市空間是現(xiàn)代性的棲身之所，它由街道、百貨商場(chǎng)、電車、公寓、工廠等建筑設(shè)施構(gòu)成，與傳統(tǒng)田園鄉(xiāng)土截然不同。上海的存在本身就暗含著瓦解中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的震驚，在割裂中顯示出空間內(nèi)部的危機(jī)感。

艾蕪是在1930年代的上海，書寫他1920年代云南、中緬邊境等地的邊地經(jīng)驗(yàn)，他工作的起點(diǎn)不是在“室內(nèi)”，而是在“室外”，但最終的完成又是在“室內(nèi)”。就此而言，《南行記》等邊地題材小說在寫作的物理場(chǎng)所與小說敘事空間之間暗含張力。如同沈從文在進(jìn)入北京等大城市后意識(shí)到湘西的意義，邊地的奧秘也在艾蕪到上海之后真正敞開，成為他早期不竭的靈感來源。艾蕪南行所積累的“那么多奇的經(jīng)歷”為左翼文學(xué)注入了新鮮的素材，也使他一定程度上避免了這一時(shí)期新文學(xué)作家群體中普遍存在的“硬寫”困境。1茅盾、魯迅等人的指導(dǎo)意見對(duì)當(dāng)時(shí)的左翼作家產(chǎn)生了普遍的影響，艾蕪作為初出茅廬的后輩作家，更是十分看重這兩位文學(xué)前輩的觀念和建議。參見《悼魯迅先生》《記我的一段文藝生活》等文。不過，從廣闊的南國天地來到上海，對(duì)艾蕪來說也意味著另一重困境：創(chuàng)作領(lǐng)域的狹小和封閉。艾蕪的困境同時(shí)可被視為空間危機(jī)：能否將此時(shí)此地的上海納入自己的知覺結(jié)構(gòu)進(jìn)行書寫？

說到這里，就必須要說明艾蕪在上海的活動(dòng)空間與方式。

“隨后……放逐回國來了。一天，偶然在上海北四川路獨(dú)行的時(shí)候，一頭碰見了幾年不通消息的好友沙汀?！?艾蕪：《原〈南行記〉序》，《艾蕪全集》第1卷，四川文藝出版社2014年版，第3頁。這次偶遇對(duì)艾蕪來說有著不同尋常的意義。不久他就搬進(jìn)上海城里的德恩里13號(hào)亭子間，與沙汀夫婦毗鄰而居。他也由此成為左翼亭子間作家中的一員。3葉中強(qiáng)：《上海社會(huì)與文人生活（1843—1945）》，上海辭書出版社2010年版，第376頁。

“法租界內(nèi)的霞飛路給人以優(yōu)雅的法式浪漫體驗(yàn)，日本人集聚的北四川路充滿著濃郁的東洋風(fēng)情，而公共租界內(nèi)的南京路則給上海人展現(xiàn)了一幅‘世界主義’的圖景?！?童敏：《空間嬗變與秩序重建——論中國現(xiàn)代文學(xué)的上海街道書寫》，西南大學(xué)博士學(xué)位論文，2020年，第6、87～88頁。1930年代的上海北四川路，已是與霞飛路、南京路齊名的文化商業(yè)街，不僅聚集了大量書店、出版社、咖啡店，更吸引了大批出身底層的左翼文學(xué)青年，他們大多從外地來，在上海舉目無親。而文化名人如魯迅、茅盾、葉圣陶等也曾先后住在北四川路一帶，北四川路逐漸因其“東洋風(fēng)尚、平民氣質(zhì)和‘半租界’的權(quán)力狀態(tài)”5童敏：《空間嬗變與秩序重建——論中國現(xiàn)代文學(xué)的上海街道書寫》，西南大學(xué)博士學(xué)位論文，2020年，第6、87～88頁。成為當(dāng)時(shí)活躍的左翼文化思想空間。

不過，由于上海城市空間明確的階層劃分，艾蕪雖與文化名人同住上海，甚至享有共同的精確至街道的公共空間，其實(shí)際的居住場(chǎng)所卻有天壤之別。現(xiàn)代城市空間的轉(zhuǎn)換往往依托街道進(jìn)行，“上海的街道發(fā)展過程中，那些凝結(jié)著文化記憶的空間實(shí)體消失了，譬如河濱、城墻”，租界擴(kuò)張產(chǎn)生了新的街道，也催生了不同的街道文化。華洋雜居，房子被分隔成小間出租出去，艾蕪即是這狹小亭子間的租戶。不同階層的人們混居在一處，居住條件的懸殊差異也加劇了亭子間作家們對(duì)于自身處境的憤懣情緒，制造了夾在知識(shí)分子與底層勞工之間的曖昧感。毛澤東后來曾在講話中提到從“上海亭子間”來到革命根據(jù)地的作家，艾蕪也被劃為“亭子間作家”代表。亭子間作家的生活私人空間和收入水平，都更接近于底層民眾。艾蕪剛到上海時(shí)，沒有稿酬、版稅，也沒有公職，連基本的生活需求都缺乏保障，靠友人接濟(jì)過活，所謂讀書人的自況并沒能為他帶來知識(shí)分子的體面和尊嚴(yán)。

1932年，經(jīng)由丁玲介紹，艾蕪積極參加左聯(lián)組織的地下進(jìn)步活動(dòng)，到楊樹浦左聯(lián)辦的漣文學(xué)校做義務(wù)教師，“沒有車錢，全憑雙腳走路，從東邊的楊樹浦到西邊的兆豐公園”1譚興國：《艾蕪評(píng)傳》，重慶出版社1994年版，第83～84頁。，到工廠和工人聯(lián)系，在夜幕掩護(hù)下散發(fā)傳單、張貼標(biāo)語。他穿梭于城市之中，以亭子間作家的方式廁身上海，艾蕪筆下的上海，并沒有同時(shí)期上海書寫的標(biāo)志性元素，諸如洋場(chǎng)、舞廳、咖啡廳等都市消費(fèi)場(chǎng)所幾乎從未出現(xiàn)過。

二 艾蕪筆下的上海：“海上勞工”的夢(mèng)幻泡影與“都市的尾巴”

總體而言，艾蕪1930年代對(duì)于上海的書寫所呈現(xiàn)出的上海是外在的，對(duì)象化的，它作為事件發(fā)生的場(chǎng)所而存在，且與人物的心理感受構(gòu)成強(qiáng)烈的緊張關(guān)系；這與艾蕪書寫南行經(jīng)驗(yàn)時(shí)邊地與人物情境、心境的耦合與交融之感形成巨大反差。

《海葬》一文中，四位逃難的貧民在船上對(duì)上海展開了想象：

“到了上海，那愁什么？”.

“拉黃包車，跑一條街，一角錢；兩條街，兩角錢，你看一條要找多少？乖乖，真是——”

“不要緊！上海那地方，會(huì)餓人么，你去賣大餅油條，也賺錢哪！”

“到了上海再說……”2艾蕪：《海葬》，載《文學(xué)》1934年第3卷第1期。

“堆著濃霧”的海上，“看不見天，看不見水”，一艘魚龍混雜的客船上，走投無路的窮人們憧憬著到上海拉黃包車，賣大餅油條。這景象暗含反諷，似乎預(yù)示了夢(mèng)想的破碎，風(fēng)雨飄搖的客船象征嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)，四個(gè)參與對(duì)話的人身處此岸的真實(shí)之中，這是一個(gè)遍布歧視、搶劫、偷盜與強(qiáng)權(quán)的小世界。而上海象征著美好的彼岸世界，物質(zhì)富足，機(jī)會(huì)遍地，承載著人們對(duì)生活的希望。自始至終揮之不去的“濃霧”，既是人物混沌內(nèi)心的寫照，也是所處環(huán)境的隱喻。濃霧掩映之下，對(duì)岸那個(gè)抽象的國際大都市顯得更加迷茫且觸不可及。“海上勞工”最終葬身大?！藗儽尘x鄉(xiāng)，試圖來到上海尋求生存機(jī)會(huì)，卻被永遠(yuǎn)地困在了海上。上海成為無法實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)幻泡影。這悲劇性的結(jié)局是否也映射出艾蕪本人在面對(duì)上海這個(gè)龐然大物時(shí)復(fù)雜的心境？

總有人幸免于難，成功抵達(dá)“東方大都市”，《鄉(xiāng)下人》等小說進(jìn)一步顯示出上海作為都市空間的壓迫感。上海的“邊緣”在作家筆下浮現(xiàn)出來：

伸入荒郊的這一長列矮小街屋——大都市的不必要的尾巴，漸漸沉入夜色濛濛的海里了，然也有幾處早從工廠歸來的人家，燃起了臭油的燈火，但由遠(yuǎn)處看來，那是稀疏點(diǎn)綴著的，仿佛海上的漁燈。1艾蕪：《鄉(xiāng)下人》，載《文學(xué)》第1卷第5期，1933年11月，收入《夜景》，上海文化生活出版社1936年版。.

這便是鄉(xiāng)下人進(jìn)入上海后的實(shí)景，貧苦的工人們聚居在“大都市的尾巴”上，這精妙的比喻令人印象深刻，相形之下，黃包車夫、賣大餅的，竟然成為令人艷羨的自由職業(yè)者。居所與活動(dòng)空間彰顯出個(gè)人在城市中的相對(duì)位置，而當(dāng)下層人民試圖跳脫出當(dāng)前的處境，進(jìn)入城市核心時(shí)，則可能遭遇更嚴(yán)峻的困境?！多l(xiāng)下人》中的“老毛”“樣兒安詳，嘴角上銜著廉價(jià)的香煙，在某某紗廠附近緩緩地踱著”，空間由郊外轉(zhuǎn)換到工廠附近，暗示老毛身份的轉(zhuǎn)變——由逃難的農(nóng)民變身為在工廠領(lǐng)取固定薪酬的工人。此時(shí)的上海在老毛眼里“真像有塊糖正貼在心上，甜蜜蜜地溶化”。然而，情況急轉(zhuǎn)直下，老毛在尋租房子的過程中被密探誤認(rèn)為是地下工作者而拘捕，暴力刑訊逼供之下，他莫名其妙地承擔(dān)了他完全無法理解的罪行。上海瞬間消失得無影無蹤，盤桓在他腦海中的，是故鄉(xiāng)“田園的沖毀，房屋的倒壞，福兒的哀啼，病妻的嗚咽”。“租房子”這一舉動(dòng)原本是個(gè)人試圖在城市中擁有獨(dú)立支配空間、獲取基本自由和權(quán)力的表現(xiàn)，不可避免的日常行為竟然帶來如此嚴(yán)重的后果，更顯示出上海作為權(quán)力空間的強(qiáng)大的排斥性和壓迫感。老毛終于意識(shí)到“上海危險(xiǎn)的地方很多”，這個(gè)大都市繁華美好的一面并不是為他們準(zhǔn)備的。在被押送往監(jiān)獄途中，艾蕪借老毛之眼展示了都市局外人眼中的上海：

紅綠色的電光閃爍著，忽明忽滅地跳著，都向車后竄去，又緊張，又興奮，簡(jiǎn)直使得老毛眼珠發(fā)花，恍惚間覺得看見了故鄉(xiāng)的爛熟的春天。這一切不正像紅的櫻桃花，紅的杜鵑花……在翠綠的籬邊，斗放著鮮艷的虹彩嗎……而街上往來的男女呢，一對(duì)對(duì)地都沉醉在都市之春里。歡笑浮在唇邊，愉快燃在眼里，是那么地自由，那么地舒暢。1艾蕪：《鄉(xiāng)下人》，載《文學(xué)》第1卷第5期，1933年11月。

對(duì)外鄉(xiāng)底層人的悲劇性敘述中，都市的燈光被比喻為鄉(xiāng)間的花色，正像是前景與背景的重疊顯現(xiàn)，構(gòu)成視覺上的迷蒙感。老毛變成一部攝像機(jī)，深入內(nèi)部記錄拍攝下上海春夜的景致，其自身卻完全外在于被拍攝之物。同時(shí)，比喻暗中恢復(fù)了“故鄉(xiāng)”所暗示的都市以外空間的合法性，透露出憂郁而寂寞的情愫。歡笑、自由屬于市街上的男女，鄉(xiāng)下人老毛只有故鄉(xiāng)爛熟的春天。

小說中鄉(xiāng)下來的主人公雖身處上海，但卻未能進(jìn)入上海，他的精神世界駐留在曾經(jīng)美好但如今正遭受災(zāi)厄的故鄉(xiāng)田園，這或許也是艾蕪本人心境的寫照。

三 牢獄書寫：上海的另一端

1933年3月，艾蕪去往滬西曹家渡某工廠聯(lián)系工人通訊員，被捕，在南市公安局拘留所關(guān)了兩個(gè)月。5月，又轉(zhuǎn)蘇州高等法院第二監(jiān)獄，被關(guān)押四個(gè)月。經(jīng)左聯(lián)各方人士設(shè)法營救，魯迅亦出資五十大洋為艾蕪聘請(qǐng)辯護(hù)律師，艾蕪于9月獲釋出獄。他在獄中寫下《咆哮的許家屯》《南國之夜》《鄉(xiāng)下人》《伙伴》等小說。為期半年的牢獄生活和南行經(jīng)歷一樣，成為艾蕪重要的創(chuàng)作素材。和這段經(jīng)歷直接相關(guān)的小說至少有八篇：《張福保》《小犯人》《強(qiáng)與弱》《鄉(xiāng)下人》《一家人》《囚徒們》《小寶》《饑餓》。1艾蕪1937年離開上海后，陸續(xù)還曾寫到牢獄經(jīng)驗(yàn)，如1984年定稿的《獄中記》，因本文研究范圍為艾蕪1930年代上海時(shí)期作品，故不列入討論。創(chuàng)作時(shí)間貫穿1933年至1937年。2牢獄小說甫一出現(xiàn)便引發(fā)了左翼批評(píng)家的關(guān)注，周立波在1935年寫作的《一九三五年中國文壇的回顧》中首次提出“牢獄文學(xué)”，并對(duì)蕭軍、艾蕪的小說進(jìn)行點(diǎn)評(píng)。1936年，周立波又在《一九三六年小說創(chuàng)作的回顧》中點(diǎn)評(píng)了舒群、羅烽的牢獄小說。這開啟了艾蕪筆下上海的另一重空間——牢獄。

牢獄是社會(huì)形態(tài)的縮微，進(jìn)入這個(gè)壓縮的“小社會(huì)”，形形色色的下層人物依然是艾蕪的重點(diǎn)關(guān)注對(duì)象。其中，既有完全不知就里，含冤入獄的鄉(xiāng)下人，也有多次混跡監(jiān)獄的江湖游民，還有年僅十四五歲的青年學(xué)生。作為小說主人公，無論其身份、背景有何不同，多數(shù)都具有某種令人起敬的精神氣質(zhì)?；蚴莵碜赃^往生活的歷練，如玩世不恭、來歷不明的張福保，他狡黠聰敏，能夠變戲法似的從“皮毛子的破地方”“夾出一只壓癟了的香煙”請(qǐng)大家輪流享用；又大方地在“皮背心里摸索出一張折得窄窄的紙幣，對(duì)眾人顯了一顯”，請(qǐng)大家晚飯吃咸鴨蛋；他還時(shí)?！俺浜莩涯堋保耆潜O(jiān)獄里的老油條，連看守也讓他三分（《張福?！罚６》溉藦垵h賓則是個(gè)在校讀書的學(xué)生，“十四五歲的光景，略略蒼白的瘦臉上，明亮著一對(duì)微微帶笑的眼睛”，看似稚嫩，卻頗有一種初生牛犢不怕虎的氣質(zhì)，監(jiān)獄的惡霸也對(duì)他心存忌憚（《小犯人》）?；蚴抢为z生活賦予他們的，如鄉(xiāng)下人最終陷于瘋狂，以瘋癲的形式和監(jiān)獄空間形成決絕的對(duì)抗（《鄉(xiāng)下人》）。

牢獄是上海這座國際大都會(huì)更為邊緣的“另一端”。在獄友襯托之下，老毛成為邊緣人中的邊緣人，他在倔強(qiáng)、沉默和不合作中發(fā)了瘋。相比他所懷念的家鄉(xiāng)野外的曠達(dá)，城市留給他的空間只有獄中一個(gè)不自由的角落。瘋癲或許也是小說中人物被迫裹挾、含冤負(fù)屈的情境之下唯一的解脫之道。老毛在《鄉(xiāng)下人》中的空間位移，從“都市的尾巴”進(jìn)入城里的工廠，及至監(jiān)獄，也正是艾蕪抵達(dá)上海頭兩年行程的縮影。從某種意義上來說，牢獄空間也構(gòu)成作者內(nèi)心深處城市空間壓抑感的象征。

《饑餓》中盧小妹的故事則以另一種方式體現(xiàn)了這種壓抑感的多層次性，除了所敘之事，“敘事”行為本身也受到自覺或不自覺的“壓抑”。盧小妹的遭際以夢(mèng)囈的形式流露于文本之中，和鄉(xiāng)下人在獄中的瘋狂如出一轍，而和“我”有關(guān)的表層故事又將盧小妹的故事嵌入更深的敘事套疊。“我”既是盧小妹的觀察者和同伴，也是小說中隱含的另一個(gè)主角，“我”不可避免地分散了讀者對(duì)盧小妹的注意力，而嚴(yán)格的限制視角也阻止了讀者直接進(jìn)入盧小妹的內(nèi)心世界。艾蕪的處理方式像是某種癥候，他可能在寫作中面臨著雙重的阻礙。第一人稱的“我”和“我”所代表的相對(duì)穩(wěn)定的人物身份，在一定程度上解決了作家的敘事困境，“我”有助于作家更好地完成故事，與此同時(shí)，真正的客觀對(duì)象卻在寫作邏輯中被肢解為絮語和夢(mèng)囈（盧小妹的夢(mèng)：閻王、地獄和小鬼）。

相比《南行記》那種記述親身經(jīng)歷的親切筆法，牢獄題材小說中，“敘述人”與“敘述對(duì)象”之間的距離明顯發(fā)生了變化。邊地小說中與敘事者重疊的親歷者“我”不見了，艾蕪在多數(shù)情況下采取了人物群像的素描方式。無論是出于塑造人物的必要考慮（保持神秘性），還是因?yàn)楦旧系牟涣私猓ò徔赡軐?duì)于描寫十幾歲的孩子對(duì)革命的堅(jiān)定內(nèi)心缺少省察和自信），作者的筆觸都未觸及人物的內(nèi)心，而是架起了攝像機(jī)，描述他們的外部活動(dòng)，惟妙惟肖的動(dòng)作描寫之外，作者還花費(fèi)了許多筆墨在人物話語之上，人物的心理狀態(tài)和價(jià)值取向主要通過人物的自我言說進(jìn)行，這也體現(xiàn)出“我”消失之后，艾蕪在小說敘事上所面臨的困難。小說中你來我往的對(duì)話，承擔(dān)了交代人物個(gè)性、梳理事件來龍去脈的重任，場(chǎng)景的串聯(lián)、情節(jié)的推動(dòng)都須仰賴對(duì)話，而對(duì)話本身又常常失于瑣碎，讀者很容易迷失在眾聲喧嘩中，要費(fèi)力去拼湊、揣測(cè)作者所云。對(duì)話的密集也連帶著影響了敘事節(jié)奏，以致出現(xiàn)空白、卡頓，這與《南行記》流暢純熟的風(fēng)格形成鮮明反差。

自我描寫、風(fēng)景書寫缺位的牢獄題材作品中，艾蕪的創(chuàng)作似乎遇到了障礙?；蛟S也可以看作艾蕪試圖擺脫南行書寫中形成的較為成熟的風(fēng)格、建立起左聯(lián)話語所倡導(dǎo)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格所做的努力。作家試圖將素材以白描方式按步驟逐一落實(shí)。這種記錄式的創(chuàng)作中“我”被隱沒了，與之相應(yīng)的那個(gè)年輕的流浪者新鮮而活潑、“寂寞而殘酷”的生命體驗(yàn)也一并隱退了；與此同時(shí)，新的作者聲音尚未建立起來，但瑣碎絮語仍不乏可觀之處，空間的逼仄之感由此滲入了文本內(nèi)部。

在牢獄題材小說中，敘事者常作為觀察者存在，艾蕪很可能寧可做一個(gè)真誠的觀察者，也不愿意做一個(gè)不真誠的參與者。無論是有意還是無意，構(gòu)建小說的方式都顯示出作者避免進(jìn)入人物內(nèi)心世界的傾向。和同時(shí)期其他作家的牢獄書寫相比，艾蕪的革命者立場(chǎng)并不明確，盡管這些小說被列入牢獄書寫類目，但無論在當(dāng)時(shí)的批評(píng)家還是今日的研究者筆下，這些小說都未獲得真正的關(guān)注。1盡管關(guān)于上海“孤島”時(shí)期牢獄書寫的研究通常會(huì)提到艾蕪，但多數(shù)時(shí)候，艾蕪與陳白塵、荒煤、周立波、方志敏等人的作品是作為一個(gè)整體被研究的，而這些作家們的牢獄書寫面貌迥異。他們?cè)讵z中所處的空間、被捕入獄的原因、身份和對(duì)革命的認(rèn)識(shí)等都有著很大的差異。他筆下的人物帶著更生動(dòng)的江湖氣，而不是千篇一律堅(jiān)決抵抗的革命者形象。放在艾蕪本人1930年代的創(chuàng)作譜系中，它們似乎不及當(dāng)時(shí)廣受好評(píng)的南行題材作品舒展、流暢，但若放在同時(shí)期上海作家的牢獄書寫譜系中，卻又顯出別具一格的品性。敘事安排上的逼仄和失度，恰恰顯示出牢獄空間給作家?guī)淼膲阂指?，以及作家在面臨被拘禁的處境時(shí)的復(fù)雜心境。

艾蕪的被捕，改變了他參與左聯(lián)活動(dòng)的主要方式。此前是在丁玲等人的引領(lǐng)下，積極參與各類政治活動(dòng)，但出獄后，艾蕪反省“左聯(lián)真正的重要性，似乎并不是在馬路和巷道中飛奔著躲閃巡警的警棍，而應(yīng)該是用作品來參加戰(zhàn)斗……因?yàn)橹挥形乃囎髌罚鸥芄奈枰话闱嗄辍?王毅：《艾蕪傳》，北京十月文藝出版社2005年版，第185頁。。也因此，有意識(shí)地飛奔躲避巡警的革命者，并不是這時(shí)期艾蕪筆下的英雄。他能夠深入的，還是下層打工人的內(nèi)心。他們被裹挾進(jìn)來，茫然無措，既不完全明白革命是為何物，也沒有馬上分享到革命給他們境遇帶來的改變。艾蕪這段心路歷程，是否可以看作文學(xué)革命到革命文學(xué)的中間物？和魯迅相比，他站在被啟蒙的立場(chǎng)；和丁玲等人相比，他尚未洞悉革命文學(xué)的奧義。創(chuàng)作這些小說時(shí)，艾蕪的身份意識(shí)更接近他所熟悉的底層民眾。

四 瘋癲與沉默：《水》中的災(zāi)民暴動(dòng)之后怎樣？

《鄉(xiāng)下人》和《饑餓》都有一條空間線索：鄉(xiāng)下農(nóng)民遭災(zāi)→進(jìn)入上?！徊度氇z?！娥囸I》這篇小說內(nèi)部嵌套著兩個(gè)時(shí)空：牢獄中正在發(fā)生的事和盧小妹入獄之前的生活。故事圍繞“我”與盧小妹的交往展開。牢獄中的“現(xiàn)在時(shí)”致力于描寫環(huán)境的惡劣、監(jiān)獄生活的粗鄙和艱苦。此外，盡管“我”仍然主要作為觀察者存在，意在以一種更為真實(shí)可信的方式為讀者講述盧小妹的故事，但由于“我”是盧小妹的獄友，盧小妹的境遇也隱含著“我”本人的境遇，“我”不僅是見證人，也成為另一個(gè)平行的主角。盧小妹用瑣碎、神經(jīng)質(zhì)的話語零散地交代了他悲慘的過去，指向牢獄空間以外更深刻的歷史現(xiàn)實(shí)：“在令人絕望的饑餓中，我呆呆立著，聽著四下里正放著敬神的火炮，心里便禁不住酸了起來。恰巧這時(shí)又遇著韓老三了，還伙著一大批人，大約他們是來集合在那里的。他問明我在那里做什么，便在我背上重重地拍了一下，‘走呀，糊涂蟲，你不幫我們，去拿點(diǎn)吃的，也好哪’！”1艾蕪：《餓死鬼》，《文學(xué)》第5卷第4期，1935年10月。后收入艾蕪文集時(shí)更名為《饑餓》。本文在論述時(shí)取其后來通行的名稱《饑餓》。

由于“我”從始至終都未出面對(duì)盧小妹的講述做梳理和總結(jié)，因此，盧小妹的過去依然是含混、隱晦的。當(dāng)事人的自述隱含著一段走投無路的搶糧經(jīng)歷，其他話語多集中在對(duì)饑餓的描述、對(duì)死后下地獄的恐懼之上。凸顯出脫離“大眾”這一宏大敘事掌控的“個(gè)體”感受。

值得一提的是，在此之前不久（1931），丁玲發(fā)表了一篇與《饑餓》題材類似的中篇小說《水》，以1931年波及全國十六省市的水災(zāi)為題材，描摹天災(zāi)人禍下的農(nóng)民如何覺醒并走上反抗之路?！端氛宫F(xiàn)出丁玲作為小說家的才華與能力，“農(nóng)民覺醒、反抗的群像描寫如一組組雕像凸現(xiàn)著”2錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》，北京大學(xué)出版社1998年版，第258頁。。這篇小說也被看作丁玲在胡也頻去世后“向左轉(zhuǎn)”的代表作，是丁玲從五四式小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子轉(zhuǎn)變?yōu)樽笠碇R(shí)分子的重要標(biāo)志。此前以描寫小資產(chǎn)階級(jí)女性的覺醒與叛逆而建立文壇聲名的丁玲，正經(jīng)歷著人生中一段苦悶的時(shí)期，她將眼光轉(zhuǎn)向更為宏大的農(nóng)村、農(nóng)民主題。3也就在此時(shí)，丁玲接管了左翼的重要刊物《北斗》。馮雪峰在《關(guān)于新的小說的誕生》一文中肯定了丁玲的這種轉(zhuǎn)變和嘗試——“取用了重要的巨大的現(xiàn)實(shí)的題材”；“顯示了作者對(duì)階級(jí)斗爭(zhēng)正確的堅(jiān)定理解”；“作者有了新的描寫方法”，“不是一個(gè)或兩個(gè)的大眾，而是一大群的大眾，不是個(gè)人的心理分析，而是集體的行動(dòng)的開展……”4丹仁（馮雪峰）：《關(guān)于新的小說的誕生：評(píng)丁玲的“水”》，《北斗》1932年第2卷第1期。馮雪峰贊揚(yáng)丁玲創(chuàng)作了“新”小說。

以這樣的標(biāo)準(zhǔn)去衡量艾蕪的《饑餓》和《鄉(xiāng)下人》等小說，它們無疑是“落后”的“舊小說”。與丁玲相比，艾蕪既沒有對(duì)“革命”的全局把握，也沒有對(duì)農(nóng)民的冷靜觀察，換言之，此時(shí)的艾蕪尚未建立起“革命”的想象，甚至無法將自己從勞苦大眾這一群體中抽離出來，“我”和盧小妹一樣，不僅是就坐牢這一境遇而言，連入獄前的經(jīng)歷也并無實(shí)質(zhì)上的不同。我們從小說中看到的是底層的普通民眾被革命、運(yùn)動(dòng)波及所遭遇的困境，這困境如此真實(shí)而又沉重，以致人物最終被壓垮甚至徹底毀滅，而非奮起自救或被拯救。艾蕪致力于刻畫他們的無知與無辜。同樣是災(zāi)厄之后，《水》給出了解決的辦法，《饑餓》和《鄉(xiāng)下人》則書寫出逃的農(nóng)民進(jìn)入城市尋求出路時(shí)再次受阻的困境。

同樣是災(zāi)民，丁玲筆下的人物在起義和反抗中確認(rèn)自身，經(jīng)由左聯(lián)的理論家解讀，更確立了代表著當(dāng)時(shí)左翼文學(xué)理論與實(shí)踐結(jié)合的方向，為新形勢(shì)下左聯(lián)的運(yùn)動(dòng)斗爭(zhēng)開辟了新的論述空間和文藝實(shí)踐方向。然而，正如有論者指出，“馮雪峰把丁玲創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)變視作左翼文壇‘對(duì)革命的浪漫蒂克的清算’，如果說‘革命的浪漫蒂克的清算’所暴露出的是主體與大眾世界、革命與文學(xué)的分裂，那么《水》將大眾以一種‘風(fēng)景’的方式呈現(xiàn)，其實(shí)仍然是浪漫主義的”1吳舒潔：《“舊的東西中的新的東西的誕生”：二十世紀(jì)三十年代左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)中丁玲“轉(zhuǎn)變”的辯證法》，《文藝?yán)碚撗芯俊?021年第1期?！，F(xiàn)代文學(xué)史上，理論家們對(duì)何為現(xiàn)實(shí)主義在不同時(shí)期有過不同的定義，而其對(duì)位“浪漫主義”內(nèi)涵也不斷被調(diào)整。艾蕪的書寫很可能是出于對(duì)現(xiàn)實(shí)主義歪打正著的樸素理解。

將艾蕪《饑餓》與丁玲《水》進(jìn)行對(duì)讀的意義還在于，在1930年代初期左翼文壇占據(jù)主流的革命敘事之外，在對(duì)“大眾”的發(fā)現(xiàn)和敘述之外，艾蕪無意中補(bǔ)充了“大眾”名義下真實(shí)的個(gè)體的境況。20世紀(jì)30年代，“大眾”一面為反抗反動(dòng)消極的國民黨政權(quán)、支持進(jìn)步革命事業(yè)提供了強(qiáng)大的動(dòng)力，另一方面也“不免威懾乃至殺傷著那些更邊緣、更弱小者”2戴錦華、孟悅：《浮出歷史地表：現(xiàn)代婦女文學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社2018年版，第135頁。。《水》塑造了革命的“大眾”，為意識(shí)形態(tài)提供了肉身承載，也可能遮蔽了艾蕪筆下監(jiān)獄角落中不幸的個(gè)體。

《饑餓》在這個(gè)意義上是否可以看作對(duì)于“起義之后怎樣”的追問？“這隊(duì)饑餓的奴隸，男人走在前面，女人也跟著跑，吼著生命的奔放，比水還兇猛的，朝鎮(zhèn)上撲過去”1丁玲：《水》，《丁玲文集》，湖南人民出版社1982年版，第406頁。的隊(duì)伍，是由成百上千個(gè)盧小妹和老毛組成的。丁玲并未給出“往鎮(zhèn)上撲過去”的后續(xù)，而艾蕪則補(bǔ)寫了蒼涼的結(jié)局：“他的眼角邊，濕潤著，隨即勉強(qiáng)悲涼地微笑一笑?！?艾蕪：《饑餓》，《艾蕪全集》第8卷，四川文藝出版社2014年版，第189頁。1935—1937年間，艾蕪至少出版了五部小說集。最初發(fā)表于《文學(xué)》（1935年第5卷第4期）的《餓死鬼》（后更名為《饑餓》）并未收錄于其中任何一部。這或許也可作為這篇小說在當(dāng)時(shí)處境的某種注腳。

結(jié) 語

初到上海時(shí)，艾蕪一度遭遇寫作的困境，也因此有了沙汀、艾蕪、魯迅三人共同完成的《關(guān)于小說題材的通信》。魯迅基于自己早年寫作立場(chǎng)的反思，對(duì)青年作家提出誠懇的建議：要以“平等”的角度保持作者和人物之間的距離：不能是“樓上的冷眼”，更要警惕包含著同情意味的“空虛的布施”。3沙汀、艾蕪、魯迅：《關(guān)于小說題材的通信》，見吳福輝編《二十世紀(jì)中國小說理論資料》第三卷，北京大學(xué)出版社1997年版，第166頁。艾蕪深以為然，多次在文章中憶及此事，但今天看來，這段通信還只是艾蕪創(chuàng)作觀念疑惑的集中表達(dá)，無法據(jù)此斷言作家是否就此走上了全然不同的寫作道路。1930年，左聯(lián)成為“國際革命作家聯(lián)盟”的支部，作為全世界普羅文學(xué)組織的一部分，其背后的國家想象和革命實(shí)踐也進(jìn)入了新時(shí)期。4艾蕪加入左聯(lián)時(shí)，左聯(lián)剛剛損失了一批包括柔石、胡也頻等人在內(nèi)最早投身寫作實(shí)踐的青年作家，正處于一段沉潛的時(shí)期。1931年左聯(lián)通過了《中國無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的新任務(wù)》，為左聯(lián)的活動(dòng)指明了方向：反帝、反代表資產(chǎn)階級(jí)的國民黨政權(quán)，宣傳蘇維埃革命，組織無產(chǎn)階級(jí)斗爭(zhēng)。并對(duì)文學(xué)中的個(gè)人主義提出批評(píng)。參見《中國無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的新任務(wù)》，見馬良春、張大明編《三十年代左翼文藝資料選編》，四川人民出版社1980年版，第178頁。初來乍到的艾蕪對(duì)于左聯(lián)的發(fā)展變化很可能并沒有足夠深刻的理解和體認(rèn)。盡管如此，他仍積極調(diào)整小說寫作的策略，顯而易見的變化是，將更多的筆墨放在具體的人物和事件身上，而不是聚焦于南行書寫抒情化的“自我”之上。早在1928年，《太陽月刊》七月號(hào)曾刊載藏原惟人著、林伯修譯《到新寫實(shí)主義之路》5藏原惟人：《到新寫實(shí)主義之路》，林伯修譯，《太陽月刊》?？?hào)，1928年7月。。文章從歷史進(jìn)化和階級(jí)斗爭(zhēng)角度將浪漫主義定義為“漸次沒落的地主階級(jí)的文學(xué)”，“是空想的，觀念的，傳統(tǒng)的”，以革命的話語否定了作為一種藝術(shù)風(fēng)格的浪漫主義手法。這篇文章也被視為“革命文學(xué)”論爭(zhēng)的階段性結(jié)論。其后幾年間，隨著革命形勢(shì)的變化，“向左轉(zhuǎn)”逐漸成為當(dāng)時(shí)文壇許多作家的選擇。而艾蕪《南行記》吸引批評(píng)家注意的，恰是它的浪漫色彩。1艾蕪在成都省立第一師范學(xué)校讀書時(shí)，受以郭沫若為代表的創(chuàng)造社影響很大。早年也曾寫過一些風(fēng)格相近的新詩。《艾蕪評(píng)傳》，第40頁。郭沫若曾在隨筆《癰》中說：“我讀過艾蕪的《南行記》，這是一部滿有將來的書。我最喜歡《松嶺上》那篇中的一句名言：同情和助力是應(yīng)該放在年輕的一代人身上的。這句話深切地打動(dòng)著我，使我始終不能忘記?！?郭沫若：《癰》，《光明半月刊》第1卷第2期，1936年6月25日?！啊赌闲杏洝芬造o觀的態(tài)度，以有詩意的筆調(diào)，描寫了邊疆的風(fēng)土人情?！敝芰⒉ㄒ欢葘彿Q作“流浪詩人”3周立波：《讀〈南行記〉》，見毛文編《中國當(dāng)代文學(xué)研究資料·艾蕪專輯》，四川文藝出版社1986年版，第104頁。。與此同時(shí)，艾蕪在上海期間的另一些與南行書寫風(fēng)格差異較大的作品：關(guān)于上海的書寫，特別是牢獄經(jīng)驗(yàn)的書寫，帶有明顯的“現(xiàn)實(shí)主義”色彩，卻未受到評(píng)論家的青睞。這不能不說是“浪漫”與“現(xiàn)實(shí)”理論解讀與實(shí)踐批評(píng)之間的吊詭之處，或者說，批評(píng)家們對(duì)風(fēng)格與題材有著敏銳的洞察力，也因此做出了有據(jù)可依的取舍。事后回望，艾蕪1930年代關(guān)于上海的寫作正體現(xiàn)出作家創(chuàng)作觀念轉(zhuǎn)變過程中的復(fù)雜性。

1937年，艾蕪離開上海，乘坐黃包車趕往車站途中感慨：“在這種不舒服的環(huán)境里，勞動(dòng)的人是有福的了?！?艾蕪：《別上?！罚秶勚軋?bào)》1937年12月。作家的身份意識(shí)發(fā)生了微妙的變化。此年離滬后，艾蕪由于戰(zhàn)亂先后在長沙、桂林等地暫居，于1944年輾轉(zhuǎn)抵達(dá)重慶，再?zèng)]有在上海長期生活過。上海的近十年，在艾蕪生命歷程和創(chuàng)作生涯中，究竟意味如何，仍然是個(gè)值得深究的議題。