□鄭麗丹

電影《盜夢(mèng)空間》運(yùn)用細(xì)節(jié)創(chuàng)造具有自然真實(shí)或模式真實(shí)的夢(mèng)境世界，模糊了夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的界限。這是因?yàn)榧?xì)節(jié)具有篡改真相的力量，且能創(chuàng)造擬真世界。然而，細(xì)節(jié)的批判性表征和細(xì)節(jié)不同的組合方式使細(xì)節(jié)在構(gòu)建夢(mèng)境真實(shí)的同時(shí)也在瓦解夢(mèng)境真實(shí)。由此可見，即便細(xì)節(jié)的樣貌和傳統(tǒng)圖文時(shí)代的并無二致，一旦它們所處的整體意義語境發(fā)生變遷，那么細(xì)節(jié)的真實(shí)意味必將發(fā)生裂變。

由克里斯托弗·諾蘭執(zhí)導(dǎo)的《盜夢(mèng)空間》是關(guān)于夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的電影。影片游走于夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)之間，模糊了夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的邊界。主人公道姆·柯布是一個(gè)技藝高超的“盜夢(mèng)者”與“造夢(mèng)者”?！氨I夢(mèng)”是潛入他人的夢(mèng)境去獲取他人內(nèi)在的真實(shí)想法，“造夢(mèng)”是通過創(chuàng)造夢(mèng)境向他人植入思想。“盜夢(mèng)”與“造夢(mèng)”得以實(shí)現(xiàn)都必須基于夢(mèng)境的真實(shí)性。然而夢(mèng)境是真實(shí)的嗎？夢(mèng)境的真實(shí)感如何實(shí)現(xiàn)？細(xì)節(jié)在這其中又扮演了怎樣的角色？

一、“盜夢(mèng)空間”真實(shí)表征：自然真實(shí)和模式真實(shí)

《盜夢(mèng)空間》中一共出現(xiàn)了六層空間。第一層空間為現(xiàn)實(shí)世界，四個(gè)夢(mèng)境構(gòu)成了四層空間。第六層空間是迷失域。自然真實(shí)和模式真實(shí)是《盜夢(mèng)空間》中夢(mèng)境的兩種真實(shí)表征。自然真實(shí)追求作為性質(zhì)的“真實(shí)性”，模式真實(shí)追求作為效果的“真實(shí)性”。在人類固有的文化經(jīng)驗(yàn)中，夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)界限分明?，F(xiàn)實(shí)可見可感，夢(mèng)境虛無縹緲，夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)的交融往往只存在于人們的寓言構(gòu)想中。追溯夢(mèng)境真實(shí)的具體表征，其實(shí)并沒有打破夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)的固有邊界，確切說來，它開啟了這個(gè)命題討論的全新視角——夢(mèng)境的真實(shí)表征并非偽命題。

法國現(xiàn)代社會(huì)思想家讓·鮑德里亞認(rèn)為，現(xiàn)代符號(hào)構(gòu)成了一個(gè)仿像的世界。他把仿像分成了三個(gè)等級(jí)：仿造、生產(chǎn)、仿真。第一級(jí)仿像是對(duì)“原型”的模仿。“原型”具有形而上學(xué)的意味，代表一種自然的真實(shí)。因此，第一級(jí)仿像追求的是自然真實(shí)。第三級(jí)仿像是一種模式的生成，致力于依據(jù)某種思維邏輯規(guī)律進(jìn)行調(diào)制，成為一種模式而具有真實(shí)感。

《盜夢(mèng)空間》中的自然真實(shí)表征體現(xiàn)為筑夢(mèng)師運(yùn)用現(xiàn)實(shí)生活中的記憶來構(gòu)建夢(mèng)境。夢(mèng)境的真實(shí)感源于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的仿造，這就是亞里士多德所說的“已經(jīng)發(fā)生的事”。例如，阿麗瑞德妮把自己每天上學(xué)必經(jīng)的大橋搬進(jìn)了夢(mèng)境；柯布為了保存他和梅爾的記憶，選取不同記憶構(gòu)建自己的夢(mèng)境。《盜夢(mèng)空間》中的自然真實(shí)表征還體現(xiàn)在電影的攝制手法上。首先，為了增加晃動(dòng)的真實(shí)效果，電影運(yùn)用了大量的手持?jǐn)z影。例如，夢(mèng)境的坍塌和當(dāng)火車臨近時(shí)的抖動(dòng)感都是通過晃動(dòng)攝影機(jī)制造的。其次，電影運(yùn)用了大量的實(shí)景拍攝。《盜夢(mèng)空間》是一部科幻電影，但是導(dǎo)演為了追求真實(shí)的效果沒有采用太多的高新技術(shù)，而是選擇使用攝影機(jī)，采用傳統(tǒng)的膠片進(jìn)行拍攝。因此，電影的制作對(duì)道具提出了更高的要求。

《盜夢(mèng)空間》中的模式真實(shí)表征體現(xiàn)為筑夢(mèng)師根據(jù)夢(mèng)境的思維邏輯而不僅憑現(xiàn)實(shí)邏輯構(gòu)建夢(mèng)境。首先，電影《盜夢(mèng)空間》設(shè)定的基本邏輯依據(jù)是弗洛伊德精神層次理論。弗洛伊德認(rèn)為，夢(mèng)是一種包含特殊意義的精神結(jié)構(gòu)和有內(nèi)在邏輯的意識(shí)結(jié)構(gòu)，并運(yùn)用心理技巧來闡釋夢(mèng)的解析的可能性。這使得人們對(duì)夢(mèng)境的關(guān)注變得有意義，并進(jìn)一步分析夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。其次，夢(mèng)境中的世界自成體系，按照虛構(gòu)世界的邏輯規(guī)則來行事。最后，夢(mèng)境需要符合現(xiàn)實(shí)中事情的發(fā)生規(guī)律，不應(yīng)過于荒誕而失真。例如，當(dāng)柯布教阿麗瑞德妮如何創(chuàng)造夢(mèng)境時(shí)，不知不覺把她帶入了自己的夢(mèng)境。柯布把夢(mèng)境選在了一家咖啡店，在夢(mèng)中他們繼續(xù)討論關(guān)于創(chuàng)造夢(mèng)境的相關(guān)事宜。此設(shè)定符合他們的關(guān)系，也符合現(xiàn)實(shí)生活中事件的發(fā)生規(guī)律，因此沒有引起阿麗瑞德妮的懷疑。

《盜夢(mèng)空間》中的夢(mèng)境不管是追求自然真實(shí)還是模式真實(shí)都致力于模糊現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的界限，但是仍然與現(xiàn)實(shí)存在距離，“第一級(jí)仿像永遠(yuǎn)不能消除差異，它意味著仿像和真實(shí)之間永遠(yuǎn)都有可能感覺到爭(zhēng)吵。”這是因?yàn)閴?mèng)具有虛構(gòu)性和擬經(jīng)驗(yàn)性。即使夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)存在距離，但是做夢(mèng)者往往把夢(mèng)境當(dāng)成現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樽鰤?mèng)者在夢(mèng)境中受到各種細(xì)節(jié)的暗示和引導(dǎo)，無法像在現(xiàn)實(shí)世界中一樣保持清醒的狀態(tài)。然而，夢(mèng)境的“真”充滿悖論，不管是自然真實(shí)還是模式真實(shí)，不論真實(shí)的建構(gòu)還是真實(shí)的解構(gòu)，細(xì)節(jié)都在其中扮演了不可或缺的角色。

二、細(xì)節(jié)與夢(mèng)境真實(shí)的建構(gòu)

細(xì)節(jié)在傳統(tǒng)觀念中總意味著真實(shí)。夢(mèng)境的自然真實(shí)和模式真實(shí)有賴于細(xì)節(jié)的選取。自然真實(shí)的夢(mèng)境選擇記憶中的生活片段搭建夢(mèng)境，細(xì)節(jié)具有特殊性；而模式真實(shí)的夢(mèng)境中選擇的細(xì)節(jié)則是一般的細(xì)節(jié)，具有普遍性。

選取夢(mèng)境的發(fā)生環(huán)境有兩種來源：一種是與做夢(mèng)者記憶有關(guān)，甚至有特殊含義的地點(diǎn)，如創(chuàng)造關(guān)于齋藤的夢(mèng)境時(shí)，夢(mèng)境選擇在齋藤的私人公寓；一種是對(duì)做夢(mèng)者來說陌生但合理的地點(diǎn)，如創(chuàng)造關(guān)于費(fèi)舍爾的夢(mèng)境時(shí)，選擇了倉庫、酒店、雪地里的城堡。前者屬于服務(wù)于自然真實(shí)的細(xì)節(jié)，后者屬于服務(wù)于模式真實(shí)的細(xì)節(jié)。

細(xì)節(jié)具有微小的特點(diǎn)，對(duì)細(xì)節(jié)的改動(dòng)通常不會(huì)引起人們的關(guān)注，加之細(xì)節(jié)往往是為真實(shí)服務(wù)的，因此人們可以利用微小細(xì)節(jié)制造假象。法國畫家雅克·路易·大衛(wèi)《馬拉之死》通過改變便箋的內(nèi)容、美化死者身體和營造出兇手逃逸假象等細(xì)節(jié)的處理，把“荊軻刺秦王”的故事變成了“農(nóng)夫與蛇”的故事。筑夢(mèng)師用記憶創(chuàng)造夢(mèng)境時(shí)，最容易讓筑夢(mèng)者自己迷失于夢(mèng)境之中，分不清夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)，這正是因?yàn)榧?xì)節(jié)具有“化假為真”的力量。而在夢(mèng)境的氛圍下，細(xì)節(jié)的這種力量更加凸顯?！侗I夢(mèng)空間》中，柯布用他與梅爾的記憶構(gòu)造了自己的夢(mèng)境，他不僅是在保存記憶，也是在篡改記憶。這些發(fā)生在不同時(shí)空的過往都是柯布后悔的瞬間，柯布用它們構(gòu)建夢(mèng)境是想在不失真實(shí)感的情況下通過改變細(xì)節(jié)來改變記憶。盜夢(mèng)團(tuán)隊(duì)中的伊姆斯擅長模仿，他偽裝成教父布朗寧成功欺騙費(fèi)舍爾。細(xì)節(jié)篡改真實(shí)的能力不僅沒有消解細(xì)節(jié)對(duì)真實(shí)的詮釋，反而進(jìn)一步驗(yàn)證了細(xì)節(jié)對(duì)真實(shí)的構(gòu)建。細(xì)節(jié)篡改正是利用細(xì)節(jié)詮釋真實(shí)的功能達(dá)到以假亂真的效果。而細(xì)節(jié)篡改帶來的真相更迭問題則引起了人們對(duì)細(xì)節(jié)背后主觀凝視的注意，以及對(duì)細(xì)節(jié)詮釋“真實(shí)”的懷疑。

細(xì)節(jié)不僅可以篡改真相，還可以構(gòu)建擬真。鮑德里亞的“擬像理論”提出了人類在代碼時(shí)代的擬真化傾向。“擬真”是用代碼、符號(hào)和技術(shù)控制創(chuàng)造具有模式真實(shí)的世界。如果說模仿傾向于復(fù)制，擬真則更傾向于調(diào)制，它迎合了人們對(duì)于真的感受?！侗I夢(mèng)空間》中夢(mèng)境的構(gòu)建基于對(duì)夢(mèng)境時(shí)空的邏輯規(guī)律的遵守。為了使事情的發(fā)生符合“夢(mèng)中夢(mèng)中夢(mèng)”的邏輯規(guī)律，導(dǎo)演運(yùn)用了各種細(xì)節(jié)使發(fā)生的事件具有連貫性和合理性。首先是每層夢(mèng)境的環(huán)境設(shè)計(jì)。夢(mèng)境主人在現(xiàn)實(shí)中所處的環(huán)境狀態(tài)將會(huì)決定夢(mèng)境中的環(huán)境狀態(tài)。例如，當(dāng)做夢(mèng)者掉進(jìn)浴缸時(shí)，夢(mèng)境世界開始下起瓢潑大雨。其次是夢(mèng)境與“現(xiàn)實(shí)”的轉(zhuǎn)換。在“夢(mèng)中夢(mèng)”的設(shè)定中，做夢(mèng)者處在更深一層的夢(mèng)境時(shí)會(huì)把上一次夢(mèng)境發(fā)生的事情當(dāng)成現(xiàn)實(shí)。最后是細(xì)節(jié)的再現(xiàn)。例如，數(shù)字“528491”和風(fēng)車的反復(fù)出現(xiàn)。正是深一層夢(mèng)境對(duì)細(xì)節(jié)的再現(xiàn)證實(shí)了淺層夢(mèng)境的真實(shí)性，使夢(mèng)境之間符合邏輯規(guī)律，形成嚴(yán)密的因果鏈條，具備模式真實(shí)。

篡改真實(shí)指向的是真實(shí)再造，而“擬真”指向的是真實(shí)締造。真實(shí)再造是基于現(xiàn)實(shí)真實(shí)性的基礎(chǔ)上，利用細(xì)節(jié)的力量，在不失真實(shí)性的情況下對(duì)現(xiàn)實(shí)真實(shí)進(jìn)行修改。因此，篡改真實(shí)是由真實(shí)到真實(shí)的過程。比較之下，擬真則是一個(gè)無中生有的過程。“擬真”是一種偽真實(shí)，更是一種超真實(shí)。“擬真”不是以客觀真實(shí)為原型，但擬真仍是以真實(shí)為底色。

三、細(xì)節(jié)與夢(mèng)境真實(shí)的瓦解

做夢(mèng)者把夢(mèng)境當(dāng)成現(xiàn)實(shí)的原因是其無法用經(jīng)驗(yàn)世界中清醒的意識(shí)來看待夢(mèng)境。夢(mèng)境中的細(xì)節(jié)有的致力于使做夢(mèng)者處于混沌狀態(tài)，有的則致力于提醒做夢(mèng)者保持清醒意識(shí)。前者體現(xiàn)為對(duì)夢(mèng)境真實(shí)的建構(gòu)，后者體現(xiàn)為夢(mèng)境真實(shí)的瓦解。真實(shí)的瓦解意味著細(xì)節(jié)和真實(shí)感營造的傳統(tǒng)關(guān)系的崩塌，細(xì)節(jié)在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)脈絡(luò)中扮演的理論功能蕩然無存。乍看之下，夢(mèng)境中的細(xì)節(jié)形態(tài)和現(xiàn)實(shí)目之所及的細(xì)節(jié)樣貌并無二致，但深究之下，前者在整體敘事格局和故事氛圍所展示的意義維度已然超出了現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)體系的邊界。細(xì)節(jié)的理論形象并非變動(dòng)不居，細(xì)節(jié)組合語法的變動(dòng)也會(huì)導(dǎo)致夢(mèng)境真實(shí)的瓦解。

細(xì)節(jié)與真實(shí)并不是簡(jiǎn)單的對(duì)應(yīng)關(guān)系，因?yàn)榧?xì)節(jié)作為一種符號(hào)具有表征的作用。細(xì)節(jié)不僅只有再現(xiàn)的功能，還具有表現(xiàn)和建構(gòu)的功能。20 世紀(jì)德國藝術(shù)史家阿比·瓦爾堡是現(xiàn)代圖像學(xué)的創(chuàng)始人，他認(rèn)為“上帝藏在細(xì)節(jié)里”，圖像中的細(xì)節(jié)是文化與情感的載體?？梢妼?duì)細(xì)節(jié)的有效運(yùn)用可以把真正的意圖隱藏在表面的真實(shí)中。解讀圖像細(xì)節(jié)有兩種路徑：符號(hào)學(xué)路徑和話語權(quán)利路徑。符號(hào)學(xué)路徑致力于將圖像細(xì)節(jié)作為符號(hào)的能指與所指的意義建構(gòu)，話語理論則探尋權(quán)利和規(guī)則的力量如何通過細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)滲透在圖像之中——這是分析《盜夢(mèng)空間》的圖像語境中細(xì)節(jié)表征的兩條捷徑。

柯布被解除通緝，不僅意味著柯布與現(xiàn)實(shí)世界的和解，也意味著柯布的自我救贖。柯布用自己與梅爾的經(jīng)歷構(gòu)建了一個(gè)“記憶城堡”，它象征著柯布意識(shí)的金字塔，包含著柯布的欲望、現(xiàn)實(shí)的掙扎和對(duì)美好的向往。夢(mèng)境中對(duì)細(xì)節(jié)的解讀取決于做夢(mèng)者以何種心理進(jìn)入夢(mèng)境。當(dāng)阿麗瑞德妮被柯布催眠后進(jìn)入夢(mèng)境時(shí)，“眼見為實(shí)”的觀念使她迷失于夢(mèng)境的真實(shí)中；當(dāng)柯布提醒她正處于夢(mèng)境時(shí)，她用“夢(mèng)是虛假的”觀念來看待眼前的世界，夢(mèng)境開始崩塌；當(dāng)她帶著“夢(mèng)境是人的潛意識(shí)文本，藏著人內(nèi)心的秘密”的觀念進(jìn)入柯布的夢(mèng)境時(shí)，她從夢(mèng)境細(xì)節(jié)中看出柯布正在用記憶建造夢(mèng)境，試圖將梅爾永遠(yuǎn)地困在夢(mèng)境之中；當(dāng)她以筑夢(mèng)師的心理進(jìn)入夢(mèng)境時(shí)，一切的細(xì)節(jié)在她的眼里都變得理所當(dāng)然且合情合理。

圖像的細(xì)節(jié)和圖像主題的關(guān)系有兩種：一種是細(xì)節(jié)體現(xiàn)顯性主題，表現(xiàn)為有意識(shí)的投射并通過修飾來掩蓋痕跡；一種是細(xì)節(jié)游離在圖像顯性主題之外，暗示隱性主題。游離在顯性主題之外的細(xì)節(jié)曾在20 世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品中掀起關(guān)于“細(xì)節(jié)肥大癥”的討論。如今我們正處在讀圖時(shí)代，由于圖像物質(zhì)性的改變，圖像的清晰度不斷增加，甚至讓人細(xì)思極恐。在《盜夢(mèng)空間》中，顯性主題體現(xiàn)為把夢(mèng)境當(dāng)成現(xiàn)實(shí)，隱性主題體現(xiàn)為做夢(mèng)者意識(shí)到自己在做夢(mèng)。根據(jù)細(xì)節(jié)與圖像主題的關(guān)系，我們可以進(jìn)一步對(duì)細(xì)節(jié)進(jìn)行分類。服務(wù)于同一種主題的細(xì)節(jié)關(guān)系稱之為同質(zhì)細(xì)節(jié)，彼此之間具有累加效果，致力于構(gòu)建真實(shí)，但是如果在細(xì)節(jié)的選擇上出錯(cuò)則反而會(huì)露出破綻。例如，在《盜夢(mèng)空間》中，齋藤根據(jù)地毯的材質(zhì)判斷出這并不是他的公寓，因此推斷出這是在夢(mèng)境中。服務(wù)于不同主題的細(xì)節(jié)關(guān)系稱之為異質(zhì)細(xì)節(jié)，彼此之間產(chǎn)生消解效果，致力于解構(gòu)真實(shí)?！侗I夢(mèng)空間》中的異質(zhì)細(xì)節(jié)是夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的區(qū)隔標(biāo)志，體現(xiàn)為筑夢(mèng)師的圖騰?？虏嫉膱D騰是一個(gè)陀螺，在夢(mèng)境中，陀螺將不斷旋轉(zhuǎn)，而在現(xiàn)實(shí)生活中陀螺則停止旋轉(zhuǎn)?？虏紤{借陀螺來區(qū)分現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境。同樣，柯布的戒指和岳父的出場(chǎng)也是一種異質(zhì)細(xì)節(jié)。戒指、陀螺、岳父形象本不具備異質(zhì)細(xì)節(jié)的功能，但是在《盜夢(mèng)空間》的圖像語境下和情節(jié)氛圍中，這些細(xì)節(jié)具備了區(qū)別夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)的功能。異質(zhì)細(xì)節(jié)是一種溢出的細(xì)節(jié)，溢出的細(xì)節(jié)在打碎原本空間真實(shí)的完整性和自洽性時(shí)，也打造出了一個(gè)新的空間?？梢娂?xì)節(jié)就是在建構(gòu)圖像真實(shí)與解構(gòu)圖像真實(shí)的矛盾中實(shí)現(xiàn)它的價(jià)值的。

細(xì)節(jié)在傳統(tǒng)觀念中意味著真實(shí)，但在《盜夢(mèng)空間》的圖像語境和情節(jié)氛圍中，這種穩(wěn)固關(guān)系遭遇瓦解。細(xì)節(jié)在建構(gòu)真實(shí)的同時(shí)也瓦解著真實(shí)。此外，《盜夢(mèng)空間》細(xì)節(jié)的真實(shí)和虛假，還是基于影像空間內(nèi)的故事效果的區(qū)分。在另一種觀念視野中，文中設(shè)定的“真實(shí)”仍是不折不扣的虛假，如文中的“擬真”?？梢?，在讀圖時(shí)代，圖像的細(xì)節(jié)不僅與真實(shí)有關(guān)，還與虛擬有關(guān)，需要我們用清醒的意識(shí)去分辨。