石 杰

(渤海大學 文學與文化研究所，遼寧 錦州 121013)

探索云崗小說，不由得令人想起了那個古已有之的問題：小說是什么？誠然，古人對此早已有了現(xiàn)成的答案。《漢書·藝文志》中便有記載：“小說家者流，概出于稗官。街談巷語，道聽涂說者之所造也。”[1]國外學界對小說的概念也有闡釋。比如英國批評家詹姆斯·伍德便說過一段有意味的話：“文學尤其是小說，允許我從慣于隱瞞的積習中逃離出來——部分原因在于，它提供了一個與我的相對稱的類似版本，在書本的世界里，謊話(或是小說)被用來保護有意義的真相。我仍記得青少年時的震驚，那是當我鄭重地發(fā)現(xiàn)小說和短篇故事是一個完全自由的空間的時候，在那里你可以有任何想法，表達任何觀點?！盵2]可見無論古今中外，論者都闡述了一個共同的觀點：小說是虛構(gòu)或者說有真相意義的虛構(gòu)；抵達真相才是作者的寫作目的。那么云崗的小說在虛構(gòu)背后隱藏的真實是什么呢？可以說因其思想的變化而異。然而正是這種虛構(gòu)基礎(chǔ)上的真實，構(gòu)成了作品的價值和意義。

云崗是陜西近年出現(xiàn)的優(yōu)秀作家之一。他潛心創(chuàng)作，成果頗豐，創(chuàng)作勢頭旺盛，是陜西文學研究所重點研究作家，陜西百名優(yōu)秀中青年作家藝術(shù)家資助計劃入選人才之一。近年有長篇小說《城市在遠方》、中短篇小說集《永遠的家事》《罕井》《雪落大地》以及散文集《苜蓿》等出版，曾獲全國梁斌小說獎、第三屆柳青文學獎、全國孫犁散文獎等獎項。這位20世紀60年代出生的本地作家和陜西文壇前輩們一樣，盡管創(chuàng)作有自己的特色，走的也是現(xiàn)實主義的路子，書寫生活，腳踏實地，文思如滔滔的渭河水，樸實如陜北的黃土地。讀云崗的小說，最吸引我的不僅是起伏跌宕的情節(jié)、異彩紛呈的靈感、行云流水般的敘述，更是攫緊人心的悲劇色彩和悲劇內(nèi)涵。

云崗小說中的悲劇內(nèi)涵基本上可以分為兩大類：一類是具有中國悲劇色彩的；另一類是接近外國悲劇本質(zhì)的。前者以“美的毀滅”為基點，后者以“反抗”和“異化”為核心。

一、美的毀滅

倘若論及中國人有關(guān)悲劇觀的闡述，那么迄今為止恐怕沒有人能夠超越魯迅先生的那句話：“悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看”[3]——在《再論雷峰塔的倒掉》一文中，魯迅先生曾經(jīng)如是說。這不僅指隨著時間的推移它已經(jīng)膾炙人口，更因為它是那么符合中國傳統(tǒng)悲劇的特點——美的毀滅，而且具有一種本質(zhì)上的無聲無息。云崗的小說寫作就充分體現(xiàn)出這種悲劇美。

長篇小說《城市在遠方》是新時期以來表現(xiàn)城鄉(xiāng)演變進程史的一部不可多得的佳作。它不僅以深刻的思想和深沉的情感獲得了評論界的交口稱贊，也由此奠定了云崗在陜西乃至當代文壇上的地位。小說寫的是20世紀八九十年代一群鄉(xiāng)村青年對城市的向往和趨近，無論成功者、失敗者，進入的、非進入的，讀罷都是心魂顫栗、刻骨銘心，有一種揮之不去的悲憤感，令人印象最深的便是龍紅的人生悲劇。這個生長在農(nóng)村的女孩子從小就要強上進，讀書刻苦努力，可以說廢寢忘食，她此生唯一的理想就是要做個城里人。只是理想很圓滿，現(xiàn)實很骨感，她先是高考失利落榜，繼之婚姻失敗，最后年紀輕輕含恨而去。這種悲劇角色在云崗的其他小說中也有。

與《城市在遠方》中的龍紅等人的悲劇有本質(zhì)上的相似的是中篇小說《蘋果樹》里的娟娟和宏偉。夫婦倆雖然都是鄉(xiāng)村人，卻一心向往著城市生活，賺大錢，有朝一日享受城里人的美好日子。兩人有能力、有魄力，頭腦靈活、敢打敢拼，而且也一度達到了目的。只是結(jié)局十分悲慘，落得個被迫流亡無家可歸的境地。有理想是人的優(yōu)秀品質(zhì)，向往城市也無懈可擊。這些人身上都有著人性的閃光點，只是事與愿違，最終釀成了人生的悲劇。

導致龍紅和宏偉、娟娟們的悲劇成因是什么呢？是個性，是理念，偏激、躁動的性格和貧窮狹隘的生活環(huán)境使他們的理想、個性不夠成熟和完滿。尤其對宏偉和娟娟們的悲劇，作者顯然透露出否定意味，小說結(jié)尾有段飽含深意的描寫：“廣場上很多人在放風箏，一些風箏忽忽悠悠地在天空中飛著，但線卻在放風箏人的手里拉著，線一松，它便高高地往上飛，線一拉，它又顫抖著往下掉；一些風箏卻掙斷了線，被風吹著，晃晃悠悠的，不知飄向哪里?！盵4]196“斷線的風箏”是誰？是宏偉和娟娟們。其實不僅此處對風箏的描寫，最后收留了龍紅軀體的地窖，也是有意味的存在。顯然，在龍紅和宏偉、娟娟們的悲劇中，作者對悲劇成因的思考是向內(nèi)的。人物越努力，越奮斗，悲劇的色彩也就越濃越深。

倘若上述作品的悲劇成因主要是內(nèi)在的，那么有些作品中的悲劇成因則主要是外在的。發(fā)表在《天津文學》上的《人事》是一篇現(xiàn)實感很強的短篇小說。置身官場的任青林有些幼稚，有些單純，也有些書生氣。他夢寐以求地渴望自己那部長篇小說早日面世。小說是印出來了，過程卻極其曲折，只因無意中得罪了市委書記。倒霉的事情接踵而至：房地產(chǎn)商對他極盡侮辱，老同學的手機徹底關(guān)機，頂頭上司對他虛與委蛇，印刷廠營銷員不講信譽，老婆言語刻薄心情冷漠，美麗的小情人也隨他人而去。小說的構(gòu)思很巧妙，作者不走很多官場小說的路子，即經(jīng)由泛寫任青林的倒霉而達到暴露官場黑暗之目的；而是把焦點集中在名為《顫栗》的這部長篇小說的出版上，事實上顫栗的正是任青林自己。很明顯，這場悲劇的成因完全來自主體之外，與人物本身沒有關(guān)系。

短篇《罕井》中的老井夫婦也是如此。老井一生坎坷，無依無靠，且貧病交加，只能靠給人井下打撈水桶維持生存。好不容易攢下的一點兒錢差點兒被村民劉飛偷去，偶然的機會討了個老婆，卻因此而更加艱難貧困；老井的老婆也是由于礦難死了前夫，故而落到了走投無路的境地。尤其老井的死，表面看是偶然事故，其實與他人的行為有緊密聯(lián)系。假如劉飛等人不把轤轆把拴在樹上自己去附近的房子里偷懶，老井何至于淹死井內(nèi)？就算救命的繩子出了故障，也會及時發(fā)現(xiàn)的，可見老井的悲劇也完全是外因所致。表現(xiàn)這種悲劇成因的篇章多得很，比如《八爺?shù)谋瘎　贰队肋h的家事》，等等，皆是如此。在這種悲劇中，悲劇人物們是軟弱的、被動的，其生存能力和外在的壓迫不成比例。

還有一種特殊的成因也不能忽略，就是神秘力量的存在。之所以說特殊，是不好嚴格界定其內(nèi)外。說是內(nèi)在吧，仿佛是一種客觀存在；說是外在吧，又已經(jīng)深藏于主體人之心?；蛟S稱之為混合性成因更為合適。《請神容易送神難》從頭至尾籠罩著一種神秘氛圍，《罕井》中老井的死似乎也有天意的成分。老井彷佛對死亡有些預感，下井前祈禱了一番。然而虔誠也勝不過天意。最典型的當屬《飼養(yǎng)室》。在作家的筆下，小城里這個村子始終籠罩著一種悲劇氣氛，悲劇也接二連三地發(fā)生著。貴鎖死了，四爺死了，四婆死了，飼養(yǎng)室里的牲口們也不停地死去……而村里所有的悲劇，似乎都與拆除觀音廟有著緊密的聯(lián)系，尤其貴鎖的死和豬哞的手被鍘。貴鎖騎著自行車載著隊長的兒子來來沿土橋的陡坡飛奔而下時，奇怪的事在此刻發(fā)生了。小說中有一段神秘的描寫：“忽然，貴鎖驚慌失措地喊道：‘來來，你捂我眼睛干啥？’來來莫名其妙，睜開眼睛正欲分辯，卻見車子快到坡底，正踉踉蹌蹌向橋的一側(cè)沖去。來來嚇得嘴張成了‘O’形，急忙從車后座上往下跳。頭腳剛落地，只見車子已沖出了橋，貴鎖被彈起，劃了一條弧線，向橋下的水里飛去……”[4]68貴鎖為什么會遭此劫難？因為拆廟時，菩薩的頭倒地，他上前摳了菩薩的眼睛；而豬哞手被鍘則是因為他用镢頭砸了菩薩腦袋。因果相系，環(huán)環(huán)相扣，乍看似乎有些荒唐，按照傳統(tǒng)的民間思維邏輯卻嚴絲合縫。在這種性質(zhì)的悲劇中，神秘是以一種超自然的能量存在的。盡管它在飛速發(fā)展的時代中漸漸失去了往日的尊嚴，卻始終保持著一種人所不及的力量，以無形無聲之形態(tài)，影響著人們的生活，左右著人們的命運，比現(xiàn)實因素顯得更威嚴，更不可抗拒，毀滅的意味也就更徹底。

綜上可見，無論作品中的悲劇成因是來自內(nèi)在的還是外在的，是來自人物思想性格的局限還是來自時代社會抑或超自然神的主宰，悲劇的主導傾向都是人的不幸遭遇，作者所致力營造的是悲傷的氛圍，抒發(fā)的是悲愴的情感，書寫的是悲劇人物在命運魔爪下的被蹂躪。盡管悲劇人物也為一己的目標努力著，卻不乏世俗性，甚至有一種亦莊亦諧的味道，本質(zhì)上也有對命運的妥協(xié)。情感上激起的更多的是同情心，是嘆惋，更具有中國傳統(tǒng)悲劇的美學意蘊，總體上難以獲得典型悲劇的崇高感以及對讀者靈魂深處的洗禮和震撼。

二、反抗與異化

眾所周知，由于受文化哲學等諸多因素的影響，西方悲劇有其獨特的美學形態(tài)，比較明顯的就是反抗、對峙以及由此而生的崇高感，結(jié)局是正義一方在反抗和對峙中遭受大毀滅，從而產(chǎn)生震撼人心的悲劇效應(yīng)，呈現(xiàn)出力的美和人的尊嚴。那么云崗小說中的悲劇有沒有這種內(nèi)涵呢？我以為是有的，盡管不占主導地位。

我們再回頭看《城市在遠方》中的龍紅。假如仔細品味，便很容易覺察，這女孩子的生死不那么簡單。龍紅的悲劇固然有著自身的認識和生存環(huán)境的局限，死得可憐，留給我們的更多的也是悲感、同情和遺憾，然而其中也不乏抗爭下的毀滅。她資質(zhì)平平，卻心高氣傲，一心要考上大學做個城里人，她所有的努力都是為了擺脫自己的農(nóng)民身份，就像她反復跟母親講的：“我死也要考上大學！”[5]732“我就要在一棵歪脖子樹上吊死，死也要死在考場上！”[5]732乃至高考失敗后，很快就嫁給了一個在城里打工的男人。我們怎么看待龍紅出嫁這件事呢？可以說是軟弱，是對現(xiàn)實的屈服，是與命運和解，與西方悲劇的基本元素——反抗——不搭界?？墒亲屑毾胂耄镞吺欠褚搽[藏著徹底的反抗意味？通過高考進城的路子堵死了，此外再沒有別的途徑。作為一個既無任何家庭背景也無社會關(guān)系的女孩子，此時此刻，只有身體才是唯一的資本。于是她豁出去了，咬緊牙關(guān)，忍住疼痛，違心地嫁給了那個大她很多長相又丑的打工人，以自己寶貴的身體，對命運做了最后一次反抗。這種反抗是決絕的、慘烈的，有一種以身赴死之意味。盡管不乏屈辱，但也使人感動，展現(xiàn)出一種悲壯美，具有凈化心靈之作用。

假如說《城市在遠方》中龍紅的抗爭形式有些含蓄，有些別樣，那么《飼養(yǎng)室》中四爺?shù)目範巹t夠得上明朗化。四爺屬于鄉(xiāng)村中那種有威望的人，胸有城府，不畏權(quán)勢，敢說真話，言談舉止帶著農(nóng)民特有的樸實和正直。這種性格塑造給他后來的反抗打下了基礎(chǔ)。四爺是怎么死的？表面看，是死于和老慫的沖突；實際上，是死于極“左”路線的迫害，死于農(nóng)民固有的劣根性，更死于人之為人的優(yōu)秀稟賦。四爺為什么挨批斗？是因為執(zhí)行極“左”路線的趙主任在他身上發(fā)現(xiàn)了階級斗爭的新動向；老慫為何囂張？因為他是貧農(nóng)，窮，是極“左”路線依賴的對象。四爺死了，他以自身的勇氣保護了自己的人格尊嚴，以自己樸素的良知和情感與特定歷史時期的極“左”勢力做了拼死的反抗。恩格斯在給拉薩爾的信中闡述了他們的悲劇觀，其中有句膾炙人口的話，就是悲劇是“歷史的必然要求與這個要求的實際上不可能實現(xiàn)”[6]。它將西方悲劇理論從以往的認識中拓展開來，以歷史和社會的視角，完成了其從內(nèi)到外的轉(zhuǎn)變，從而賦予了悲劇以更深廣的內(nèi)涵。所謂“歷史的必然要求”是指悲劇人物行動的動機不僅是自己的，也是代表著歷史發(fā)展需要的；而“這一要求的實際上不可能實現(xiàn)”則是指悲劇人物主客觀上的局限。時隔幾十年后，我們再反思《飼養(yǎng)室》里那段荒唐的歷史便不難發(fā)現(xiàn)，四爺這一悲劇角色所代表的正是歷史發(fā)展的規(guī)律，體現(xiàn)的是歷史的必然要求，也就是對人性中的狹隘愚昧的反抗，是愛，是美，是正直和人心之所向；而在那個畸形的年代里，無論是他本身還是社會都不具備使這一想法實現(xiàn)的條件。四爺死了，以其自身的毀滅綻放出了人性的光彩。和云崗筆下那些逆來順受的悲劇角色相比，四爺?shù)谋瘎「哂形鞣奖瘎∶缹W的色彩。

小說集《罕井》中有兩個短篇不能忽視，就是《人有病天知否》和《惴栗》。在云崗所有的小說中，這兩篇顯然有些“異類”，無論主題還是風格，較以往都有明顯的改變?！度擞胁√熘瘛分械摹拔摇痹诟赣H葬禮后得知其生前曾經(jīng)被一個無賴痛打過，頓時義憤填膺，情感和心理上均受到極大傷害?！拔摇眽裘乱郧蟮叵胗H手為父復仇，也要胞弟和“我”一起去雪恨，也把消息告訴了“我”的好朋友張青?？墒墙Y(jié)果呢？竟然個個無疾而終！弟弟的說法是“忍了吧”[4]219；朋友是拍過胸脯后便沒了此事；最慘的是“我”，本來走到仇人的村頭了，卻只是暗中與仇人照了個面，然后便悄悄溜走了，復仇之心就這樣在不知不覺中化為烏有。小說也寫到了“我”的日常，“我”對父母的百依百順，在老婆面前的唯唯諾諾，對無辜受辱的乘客更不敢出手相援。和以往不同的是，小說沒有給對立一方多少筆墨，更沒有凸顯對方的強大，羞辱過父親的混蛋的家，甚至很有些破敗，有些風雨飄搖；從頭至尾寫的全是“我”的遭遇和內(nèi)心情緒。這種寫法本身就耐人尋味。誠然，作者把“父親”的處世準則作為“我”的悲劇的主要成因，有一定的暗喻意味，“我”的悲劇也由此獲得了具有民族性的回溯和擴大；只是在我看來，這種因素從某種角度上也削弱了“我”的悲劇的深層意蘊。

《惴栗》所表達的思想和《人有病天知否》幾乎完全一致，主要人物浩南也是公務(wù)員。他整天戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，如臨深淵，如履薄冰。前科長看他一眼能使他不知不覺地通體瑟縮，點頭哈腰察言觀色已經(jīng)成了家常便飯。即使偶爾發(fā)個牢騷，也是小心謹慎后悔莫及。為了自己的升遷和兒子的工作，他活得像條狗，想做的不想做的都做了。和《人有病天知否》相比，小說似乎多了對外在力量的強大的描繪，且?guī)缀鯚o時不有、無處不在，只是事實上仍然是浩南的自我感覺和自我意識的擴大。

兩篇小說有著明顯的內(nèi)在一致性，“我們”都異化了，缺少良知，猥瑣不堪，人格分裂，麻木不仁。撲向科長的“我”只是從身體里沖出來的另一個“我”；為父復仇計劃呢？也只能在夢中過把癮?！拔摇焙秃颇隙疾×?，患了相同的病——惴栗?！拔摇迸吕掀?，怕司機，怕惡棍；浩南怕上司的眼光，怕同事告密，連領(lǐng)導的屁股也怕得不行?！躲防酢分泻颇习l(fā)現(xiàn)“惴栗”一詞的那段描寫十分精彩：“浩南的眼睛潮濕了，他覺得這個詞用在他身上太準確了。小時候，他因為割豬草少害怕父親回去打罵而惴栗；上學了他害怕老師、同學看不起他而惴栗；高考時害怕落榜而惴栗；畢業(yè)了害怕安排不到好單位又惴栗；進機關(guān)后吳肥子看他一眼讓他惴栗；李會過分殷勤，一天一天超過了他讓他惴栗；趙敏敏濃妝艷抹也讓他惴栗；現(xiàn)在他又為兒子的工作惴栗……”[4]251惴栗是什么？是恐懼，是戰(zhàn)栗，是心神不寧缺少安全感，也是現(xiàn)代人缺少自我沒有精神家園的典型表現(xiàn)。這段文字不僅僅是寫浩南，也是寫“我”，“我們”都沒有精神家園。

寫到這里想起契訶夫的《套中人》和卡夫卡的《變形記》。《套中人》里的別里科夫整天把自己裝進套子里，《變形記》中的格里高里也由人變成了一只甲殼蟲。他們都是悲劇的典型形象，在層級制度和物質(zhì)崇拜的社會中也只能如此。人被異化了，變成了非人，自我價值、自我意志、自我尊嚴等人格品質(zhì)被消磨殆盡；而《人有病天知否》《惴栗》與《套中人》《變形記》正有著本質(zhì)上的相似。

我們之所以說《人有病天知否》《惴栗》具有可貴的悲劇價值，是因為從某種角度講，這兩篇小說已經(jīng)接近了現(xiàn)代西方悲劇的本質(zhì)。它們使云崗小說的悲劇內(nèi)涵展現(xiàn)出一番新的景致，具有了現(xiàn)代悲劇的哲學內(nèi)涵，上升了一個檔次。大約從19世紀末起，西方悲劇便呈現(xiàn)出反傳統(tǒng)的一面。悲劇不再致力于個體在受難和毀滅中展示出來的崇高美，而是表現(xiàn)人類普遍的信仰缺失、沒有家園以及自我懷疑和否定。工業(yè)與后工業(yè)時代使人類生活產(chǎn)生了無法言說的改變，人類既享受著文明的成果，也在自身創(chuàng)造的文明中迷失了本性，為自身創(chuàng)造的文明所異化。人活得壓抑，活得分裂，活得痛苦，活得混亂，活得焦灼，活得沒有主體性成了非我。這種悲劇不是在少部分人身上發(fā)生的，而是有一種普遍性，西方悲劇也就此由外在沖突轉(zhuǎn)向了內(nèi)心角斗，由帝王將相轉(zhuǎn)向了平民百姓，由宮廷生活轉(zhuǎn)向了社會民間。《人有病天知否》和《惴栗》的主人公都是徒有其名沒有實權(quán)的公務(wù)員，本質(zhì)上也可以說是社會一隅的小人物；而作品中所描寫的人物的生活也是平庸的、瑣碎的、日常的。文本敘述上已經(jīng)沒有了以往的正反比照、善惡角斗、是非沖突的色彩，有的只是內(nèi)心的糾結(jié)、精神上的壓抑、理想人格的缺失以及對現(xiàn)實生存的無奈。尤其結(jié)局上，盡管云崗筆下的悲劇幾乎全沒有中國傳統(tǒng)悲劇那種大團圓結(jié)局，但是《罕井》《蘋果樹》等作品中的結(jié)局仍然具有一種溫暖，一種希望，一縷令人抱有可能是幻想的光。而到了《人有病天知否》《惴栗》，悲劇結(jié)局已經(jīng)純是苦難，是繼續(xù)，是在毀滅中喚醒人的痛感和神圣。這種悲劇抒寫的自我超越不僅表現(xiàn)出作者藝術(shù)上的精進，更是作者把握現(xiàn)實生活的本質(zhì)的能力有所提升的表征。

云崗與現(xiàn)實生活之間有很強的親和感。他思想比較深刻，視角善于轉(zhuǎn)換，表述也很靈活，對文學懷有一種虔誠的心態(tài)。悲劇不是人唯一的生活形態(tài)，然而卻可以見出作家對人生的認識程度。悲劇也無法嚴格區(qū)分為中西、內(nèi)外，其種類和成因是錯綜復雜的，故而上述劃分只是根據(jù)具體文本的主導傾向。文學是人學，它歸根結(jié)底還是寫人，寫人的生活，偉大的文學作品不可能從對生活的美化中產(chǎn)生出來。云崗小說因其對悲劇的敘寫而感人，而深刻，他的小說的悲劇內(nèi)涵是真實而豐富的。不僅有中國傳統(tǒng)美學意義上的悲劇美，也有西方傳統(tǒng)和現(xiàn)代美學意義上的悲劇美。只是從現(xiàn)代美學悲劇層面來講，還初露端倪，有待于哲學的支撐和認識的深化?？ǚ蚩ㄔ谌ナ赖那耙荒暧谌沼浿袑懙溃骸皩憱|西越來越恐懼。那是可以理解的。每句話在精靈們的手中一轉(zhuǎn)——手的這種轉(zhuǎn)動是它們的典型動作——就變成矛，反過來對著說話的人?！盵7]寫作到至深至真處肯定是刺痛作者的，是痛苦，而不是娛樂和安慰，更不是美化。云崗抒寫他作品中的悲劇時，一定和筆下的人物一樣，心里流著血和淚。