尹 詩

20世紀(jì)三四十年代的海派話?、偌词挂越裉煅酃鈦砜?其繁榮景象也是異常耀眼的。它以市民性的彰顯與解放區(qū)、大后方話劇區(qū)別開來,在百年話劇發(fā)展史上留下了市民圖景的印痕。以海派話劇和大眾文化的關(guān)系作為文學(xué)史研究的線索,通過對(duì)20世紀(jì)上海市民文化的回眸,重新思考一些文學(xué)史問題,不僅可以加深人們對(duì)海派話劇的了解,而且可以強(qiáng)化話劇史中一些被人忽視的因素。如海派話劇隱含著怎樣的文學(xué)經(jīng)驗(yàn),傳遞著怎樣的大眾文化生產(chǎn)信息,我們究竟該如何認(rèn)識(shí)這一文化奇觀,所有這些問題值得深入探究。

一、海派話劇生產(chǎn)的大眾文化語境

海派話劇和海派小說、海派散文一道組成了海派文學(xué)的大致圖景,呈現(xiàn)出媒介、市場合力下的大眾文化景觀。長期以來,20世紀(jì)三四十年代的文學(xué)被認(rèn)為是“小市民”文藝。如茅盾曾言:“一種是完全按照個(gè)人的趣味而采集些都市生活的小鏡頭,編成故事,既無主題的積極意義,亦無明確的內(nèi)容。這種純粹以趣味為中心的作品,顯然是對(duì)小市民的趣味投降,而失去了以革命的精神去教育群眾的基本立場。”[1]此言論一定意義上代表了左翼對(duì)這一時(shí)期上海市民文學(xué)的態(tài)度,凸現(xiàn)了對(duì)市民文學(xué)的排斥,影響可謂深遠(yuǎn)。而實(shí)際上,海派文學(xué)的多重面相被遮蔽了,從大眾文化、都市文學(xué)等生產(chǎn)環(huán)境加以觀照,可以逐漸看清海派話劇的真實(shí)面貌。

大眾文化是和現(xiàn)代都市相生相伴的現(xiàn)象,在本質(zhì)上也屬于都市文化。話劇在上海這個(gè)國際化大都市里移植成功,絕非偶然。從開埠直到20世紀(jì)30年代,上海經(jīng)過近百年的發(fā)展,現(xiàn)代化都市發(fā)展成型,“成為了世界重要的金融中心、工商業(yè)中心,積累了成為現(xiàn)代型商業(yè)消費(fèi)城市的物質(zhì)基礎(chǔ)”[2]。以商業(yè)消費(fèi)取向?yàn)樘卣鞯拇蟊娢幕d起,為娛樂業(yè)的繁盛提供了土壤。20世紀(jì)30年代中期,上海的商業(yè)消費(fèi)日漸興盛,大新公司和中國銀行大樓于同年落成,百老匯大廈與號(hào)稱“遠(yuǎn)東第一樓”的24層四行儲(chǔ)蓄會(huì)大樓開始屹立在外灘和南京路上。1933年革新后的“大光明”開張,配備美國RCA實(shí)音式有聲放映機(jī)和空調(diào)設(shè)施,有1900個(gè)沙發(fā)軟座,其豪華魅力首屈一指。“跳舞場以1932年開辦的百樂門為代表,地處靜安寺,有遠(yuǎn)東第一樂府的美稱。”[3]此外,還有跑狗場、回力球場、現(xiàn)代劇院等現(xiàn)代娛樂場所的興建,以及圖書館、博物館、體育場館、公園、動(dòng)物園、植物園等文化配套設(shè)施的逐步完善。話劇作為現(xiàn)代社會(huì)的文化娛樂形式,正是在上海都市的土壤中滋生和成長起來的。

“市場經(jīng)濟(jì)、技術(shù)文明、全球時(shí)代造就了一種前所未有的世界口味,即公共的審美追求、文化趣味?！盵4]市場經(jīng)濟(jì)是大眾文化興起的前提,話劇的發(fā)展自然離不開成熟的話劇市場。滬上的話劇為何遲遲走不進(jìn)一般市民階層呢?主要因?yàn)樵拕∈袌霰∪?成熟比較晚。1936年,《雷雨》在卡爾登劇院上演成功,標(biāo)志著中上層市民觀眾對(duì)話劇的接受(愿意買票進(jìn)劇場觀看)。話劇最初作為文明思想的代名詞由外國引進(jìn)過來,但其只說不唱不舞的表演方式不符合中國大眾觀戲的習(xí)慣,以至于在“文明戲”階段需要以加唱加舞的方式來吸引市民。為了吸引更多市民走進(jìn)劇場,話劇歷經(jīng)了多次改良,進(jìn)行了一系列市場化的嘗試。文明戲、新劇、白話新劇、改良新劇、男女新劇等“亂花漸欲迷人眼”的名字變化,實(shí)則折射出話劇的榮辱興衰。此外,編演劇人才的缺乏,也制約著話劇藝術(shù)的發(fā)展,使得文明戲不得不頻頻向傳統(tǒng)戲劇求援,但一味追求通俗甚至低俗無法滿足觀眾日益增長的審美需求。而像春柳社那樣追求話劇的純粹的做法,終不免在風(fēng)雨飄搖中宣告失敗。但這些做法都不失為話劇市場化進(jìn)程中的有益探索。

歷經(jīng)起伏變遷的海派話劇在商業(yè)大潮中逐漸完善自身的生產(chǎn)體制,到1941年前后,在人才、資金、場地、制度等方面都有了基本保障?！按蠹s從1941年起,‘演劇職業(yè)化’運(yùn)動(dòng)在上海和大后方同時(shí)開花結(jié)果,四五年間先后有20多個(gè)職業(yè)劇團(tuán)問世。劇本創(chuàng)作、舞臺(tái)藝術(shù)、演劇活動(dòng)持續(xù)高漲,達(dá)到空前的活躍與協(xié)調(diào)?！盵5]這一時(shí)期,除了姚克、顧仲彝等一批劇作家留滬之外,眾多話劇專門人才積聚于上海,為海派話劇的長足發(fā)展提供了人才保障,話劇演出水平得到很大提高。一批有著較高學(xué)識(shí)水平的導(dǎo)演,如黃佐臨、吳仭之、胡導(dǎo)等,為觀眾奉獻(xiàn)了具有較高藝術(shù)水準(zhǔn)的市民作品。上海話劇演員基本上都接受過中高等教育,相當(dāng)一部分是經(jīng)過招考成為職業(yè)話劇演員的。劇壇繁榮背后還有大資本的投入,這是淪陷時(shí)期特殊形勢下的經(jīng)濟(jì)行為。評(píng)論稱一批“有投資眼光的‘后臺(tái)老板’們,認(rèn)定這事業(yè)在現(xiàn)階段有抬頭發(fā)展的機(jī)會(huì),而且說不定會(huì)和電影事業(yè)爭一日之短長,所以紛紛投資,向話劇新市場發(fā)展”②。此外,版權(quán)意識(shí)的增強(qiáng)、演出稅等制度的形成,亦保證了話劇的良好從業(yè)環(huán)境。從報(bào)刊新聞史料可以看到,20世紀(jì)40年代,上海經(jīng)常演出話劇的劇場已有“卡爾登、金都、巴黎、金城、蘭心、美華、綠寶、麗華等八家”③。

報(bào)紙、雜志和書籍見證了海派話劇的繁盛景象,形成一道獨(dú)特的媒介景觀。雖然沒有今天這樣發(fā)達(dá)多樣的新媒介,但筆者能查閱到的涉及話劇的大眾報(bào)刊不下百種。其中既有專業(yè)刊物《戲劇雜志》《劇藝》《話劇界》《舞臺(tái)藝術(shù)》,也有具有影響力的報(bào)刊如《申報(bào)》《萬象》《半月影劇》《大眾影訊》《良友》《雜志》《天下》,還包括眾多的都市小報(bào)如《社會(huì)日?qǐng)?bào)》《力報(bào)》《海報(bào)》《大上海報(bào)》《平報(bào)》《中國藝壇日?qǐng)?bào)》《娛樂》《鐵報(bào)》等。市民階層的興起為話劇接受傳播群體的形成奠定了基礎(chǔ),評(píng)劇者往往是話劇愛好者、報(bào)刊編輯,或是話劇活動(dòng)的實(shí)踐者,多重身份使得他們的藝術(shù)主張和創(chuàng)作實(shí)踐融入媒介傳播活動(dòng)中,產(chǎn)生消息、報(bào)道、演出手記、廣告、座談會(huì)紀(jì)要等各種形式的劇評(píng)。一般認(rèn)為,大眾文化“是工業(yè)化的——其商品的生產(chǎn)與銷售,通過受利潤驅(qū)動(dòng)的產(chǎn)業(yè)進(jìn)行,而該產(chǎn)業(yè)只遵從自身的經(jīng)濟(jì)利益”[6]28。海派話劇利用大眾傳媒牢牢地把握住觀眾的審美趣味,商業(yè)化的功利性的文學(xué)觀念要求它必須以市場需求為導(dǎo)向,以消費(fèi)者趣味為目標(biāo)。正是現(xiàn)代大眾傳媒的參與,使海派話劇實(shí)現(xiàn)文化、藝術(shù)與商業(yè)消費(fèi)的合流,發(fā)展成為批量化、商品化和標(biāo)準(zhǔn)化的娛樂消費(fèi)品。

為了吸引觀眾,每個(gè)劇團(tuán)也都格外注重宣傳效應(yīng)。他們經(jīng)常會(huì)在話劇首演前夕組織招待會(huì),邀請(qǐng)新聞界人士參加,充分運(yùn)用媒介的力量來宣傳劇目。海派話劇的宣傳花招多種多樣、層出不窮,當(dāng)時(shí)常見的話劇宣傳刊物即“演出特刊”。各劇場頻頻推出“演出特刊”,刊印內(nèi)容除了應(yīng)有的本事與演員表外,還可載入編劇人的意見、導(dǎo)演的自白、演員演技的研究,以及一切有關(guān)劇目的各項(xiàng)問題。這如同今日大片上映之前的宣傳花絮,將作品的亮點(diǎn)優(yōu)勢集中展現(xiàn)。另外,還有“劇透”預(yù)告類報(bào)道、話劇內(nèi)幕和演出花絮、演出廣告、明星選舉的新聞等娛樂化的宣傳方式,像有些劇團(tuán)的“道歉聲明”被評(píng)論界認(rèn)為是廣告手段。費(fèi)穆導(dǎo)演《梅花夢》時(shí),報(bào)上刊登了原作者譚正璧保留著者權(quán)利的抗議廣告,這被人看穿了把戲:其實(shí)這是上藝的宣傳手法④。話劇在報(bào)刊的推動(dòng)下,表現(xiàn)為一種社會(huì)化、媒介化的文化生產(chǎn)形態(tài)。如果忽略話劇的傳播途徑和方式,忽略報(bào)刊印刷媒介在此過程中的重要作用,就無法真正認(rèn)識(shí)市民文化的復(fù)雜性和豐富性,無法觸摸到話劇發(fā)展的生動(dòng)脈絡(luò)。

二、海派話劇的大眾文化特征

20世紀(jì)三四十年代的上海,通常被認(rèn)為“徹底擺脫了傳統(tǒng)貴族社會(huì)的文化認(rèn)同,自尋目標(biāo)地發(fā)展起獨(dú)自的近乎當(dāng)時(shí)世界標(biāo)準(zhǔn)的大眾文化”[7]。這和今天學(xué)者對(duì)于大眾文化的定義不謀而合:大眾文化是“以大眾傳播媒介(機(jī)械媒介和電子媒介)為手段,按商品市場規(guī)律去運(yùn)作的、旨在使大量普通市民獲得感性愉悅的日常文化形態(tài)”[8]。海派話劇以明星制、打?qū)ε_(tái)、流行風(fēng)、娛樂化等表征書寫了大眾文化的眾聲喧嘩。

高額的演劇報(bào)酬使得一批話劇明星應(yīng)運(yùn)而生,成為大眾文化的象征。中國旅行劇團(tuán)的唐若青實(shí)行“包銷前十排”⑤的做法,李綺年在綠寶上演《潘金蓮》,實(shí)行每座抽一元的辦法,花樣不一而足。主角與明星制相連,這是商業(yè)化演劇的必由之路。每個(gè)劇團(tuán)都會(huì)注重用明星的公眾影響力提高產(chǎn)品的號(hào)召力,分級(jí)別的演劇報(bào)酬制度也在客觀上具有“造星”的效用。報(bào)刊是現(xiàn)代上海明星文化滋生的溫床,通過媒體的大肆宣傳,孫景路、上官云珠、沈敏、石揮、陸露明等明星成為公眾追捧的對(duì)象。明星的演藝活動(dòng)、興趣愛好甚至飲食起居都成了大眾關(guān)注的熱點(diǎn)。如《拉角風(fēng)潮》一文曾言:“喬奇的退出‘上藝’加入‘光明’,也是拉角家乘他和石揮鬧意見的當(dāng)兒,從中拉攏所得。石揮似乎已成了‘紅伶’,更多的拉角家企圖重金禮聘?！雹揸P(guān)于明星的各種消息和流言成為都市里最有聲有色的風(fēng)景。通俗期刊里各種夸張性的批評(píng)與褒獎(jiǎng)共存,它所帶來的休閑趣味是單純閱讀純文學(xué)評(píng)論很難體會(huì)到的。媒體在諸如此類的報(bào)道中扮演了“捧角”“造星”的角色,將演員、明星以更加立體生動(dòng)的形象展露出來,滿足了社會(huì)大眾以明星為談資的窺視欲。為了擴(kuò)大影戲、吸引觀眾,各劇團(tuán)還會(huì)在劇本的分量或名演員、名導(dǎo)演的號(hào)召力等方面與競爭對(duì)手形成“對(duì)壘”之勢,評(píng)論界將此類現(xiàn)象稱為“打?qū)ε_(tái)”。1942年12月24日卡爾登推出《秋海棠》之時(shí),藝光劇團(tuán)公演《甜姐兒》(魏于潛編劇,胡導(dǎo)導(dǎo)演),中中劇團(tuán)上演叫座戲《欲魔》,由話劇賣座明星孫景路主演。三部作品制作陣容強(qiáng)大,各有所長,由此可見當(dāng)時(shí)劇壇競爭的激烈態(tài)勢。海派話劇努力將觀眾視為上帝,在追逐時(shí)代潮流的同時(shí),亦能變換不同的風(fēng)格適應(yīng)觀眾多變的口味。

海派話劇具有釋放都市生活快節(jié)奏的功能,將娛樂的消遣休憩功能發(fā)揮得淋漓盡致。這符合大眾文化的本質(zhì)屬性:“偏重感性愉悅,它不以提供對(duì)世界的理性反思為目的,而主要傾向于創(chuàng)造娛樂大眾的文化形式,達(dá)到‘捕獲’大量受眾、獲取商業(yè)利潤的目的?！盵9]因此,感性層面上的快樂成為大眾文化的運(yùn)作核心。海派話劇中,夸張性的鬧劇如《八仙過?！分荚诮o人們帶來放松和愉悅,《梁上君子》在演出時(shí),觀眾始終不停地開懷大笑。外國改編作品則帶來令人耳目一新的異域風(fēng)情,適應(yīng)了上海觀眾追新逐異的欣賞需求。才子佳人之類的民間題材劇目,則賺足了舊式觀眾的眼淚。歷史劇如《楊貴妃》布景壯觀華麗,配以古典優(yōu)雅的音樂,使得觀眾沉浸在纏綿悱惻的帝妃戀里?！秲A城之戀》《清宮怨》等表現(xiàn)愛恨情感的劇作,滿足了觀眾追求熱鬧好看的心理需求。懸疑破案劇如《天羅地網(wǎng)》也是百姓愛看的一類劇作,破案的趣味性很能吸引民眾的好奇心。20世紀(jì)40年代,在國破家碎的淪陷區(qū)上海,話劇工作者們通過自己的努力為“愁米愁煤愁得太苦”的上海人帶來了笑聲,使他們?cè)趯?duì)娛樂的追求中使生命緊張之后的倦怠與失落得到暫時(shí)的放松和彌補(bǔ)。在這個(gè)意義上可以說,海派話劇為觀眾打造出一個(gè)特殊的文化領(lǐng)域,發(fā)揮了建立民族認(rèn)同、慰藉精神的巨大能量。

由市民觀眾和都市媒介共同參與形成的潮流風(fēng)是海派話劇的另一表征。“潮流風(fēng)”即某個(gè)劇目的賣座會(huì)引發(fā)此類作品的流行。1942年上半年戀愛劇《香箋淚》《茶花女》《水仙花》《紅樓夢》《花花世界》走紅滬上,隨著年底《秋海棠》的轟動(dòng)演出,現(xiàn)代通俗派劇作爭相出爐;1943年古裝戲流行一時(shí),7月《武則天》開啟風(fēng)氣,8月《楊貴妃》《清宮怨》緊隨其后,《香妃》《釵頭鳳》《浮生六記》《李香君》等持續(xù)上演到歲尾;《潘金蓮》的上演引起一波民間劇的熱潮,《梁山伯與祝英臺(tái)》緊隨其后;到了1944年,鬧劇又成了上海劇壇一條主要的線路⑦。潮流風(fēng)的形成標(biāo)志著話劇社會(huì)化、專業(yè)化、市場化程度的提高,這是之前的話劇所不具有的。

海派話劇、左翼話劇以及電影、戲劇、通俗小說在媒介營造的公共空間互相影響。在世俗大眾中占主流的市民劇評(píng),以大眾趣味的培養(yǎng)和滿足為基本導(dǎo)向,以鮮明的商業(yè)娛樂性凸顯市民觀眾的審美趣味。市民劇評(píng)之外的左翼劇評(píng)、自由派劇評(píng),以堅(jiān)守政治立場和藝術(shù)性為主要特征。但無一例外,它們也都處于大眾文化的浸染之中,并且相互影響、彼此促進(jìn)。市場化在推動(dòng)左翼話劇擴(kuò)張觀眾市場、促進(jìn)演劇職業(yè)化等方面發(fā)揮了重要作用,但商業(yè)競爭在促進(jìn)劇團(tuán)發(fā)展的同時(shí),也不可避免地帶來一些負(fù)面影響,精英思想的引領(lǐng)能有效避免話劇誤入過度商業(yè)化的泥淖。左翼劇評(píng)提出話劇為國家民族生存而服務(wù)的目標(biāo),阿英的《碧血花》、于伶的《大明英烈傳》等將抗戰(zhàn)與民主的現(xiàn)實(shí)要求寓含其中,對(duì)劇壇商業(yè)化起到了一定的糾偏、制衡作用。此外,“反映現(xiàn)實(shí)的程度和是否有利于改進(jìn)人生理應(yīng)成為評(píng)價(jià)作品藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)”⑧之類的言論,對(duì)于防止話劇低俗化也有著積極的意義。各種流派的文學(xué)觀念在話劇里交匯融合,帶來話劇現(xiàn)代意義的演變和審美藝術(shù)的革新。

三、大眾文化對(duì)于話劇審美經(jīng)驗(yàn)的特殊開發(fā)

海派話劇以民間性的堅(jiān)守開辟了廣闊的演劇市場,逐步贏得了市民大眾的喜愛。傳統(tǒng)文化不會(huì)創(chuàng)建大眾文化,但卻是大眾文化發(fā)展的土壤?！巴ㄋ仔缘搅爽F(xiàn)代,常常要由民間文學(xué)與舊文學(xué)這樣兩方面來輸送營養(yǎng)?！盵10]作為都市文化日常生活的參與者,世俗大眾為自己發(fā)聲,從某個(gè)程度而言,這確實(shí)翻轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)主流社會(huì)“由上而下”的規(guī)訓(xùn)文化。而民眾發(fā)聲最常用的工具就是民間文化,經(jīng)過改良創(chuàng)新的民間戲劇或者小說與話劇實(shí)現(xiàn)了有機(jī)結(jié)合,在戲劇形象的塑造、戲劇沖突的營造等方面發(fā)揮著獨(dú)特的功效。直到1944年的話劇舞臺(tái)上,還有傳統(tǒng)戲曲改編劇《春阿氏》。至于20世紀(jì)30年代的舞臺(tái)上,《趙五娘》《珍珠塔》《玉堂春》等劇目就更為常見了。名劇《秋海棠》更是離不開京戲的功勞。話劇導(dǎo)演費(fèi)穆跟周信芳、梅蘭芳都是很好的朋友,石揮為演好名伶“秋海棠”,專門拜訪黃桂秋、梅蘭芳、程硯秋等演員[11]12。

大眾文化對(duì)于民間傳統(tǒng)文化加以改良創(chuàng)造,使其更為現(xiàn)代化、更富于美感。如《秋海棠》開頭和結(jié)尾以“戲中戲”的手法將京戲《蘇三起解》穿插到話劇舞臺(tái)上,這成為該劇的最大看點(diǎn)。深受海派京戲影響的導(dǎo)演、演員亦將戲曲的唱念做打手法運(yùn)用到話劇中。胡導(dǎo)在《陳圓圓》中出演算命先生時(shí),運(yùn)用“老鼠胡須、彎腰駝背”[11]8等京劇丑角的表現(xiàn)手法,強(qiáng)化了人物的喜劇效果。

傳統(tǒng)戲曲、通俗小說在與話劇的交融中,創(chuàng)造出了獨(dú)特的藝術(shù)美感。話劇中的“伶人戲”可以看作青樓文學(xué)的延續(xù),但表現(xiàn)范圍已從妓女?dāng)U展到了歌舞明星、舞女、京戲名角兒,由此聯(lián)結(jié)起娛樂業(yè)、商界、家庭之間的情感利益糾葛。這不僅投合了市民喜好明星的獨(dú)特心理,而且使劇作的主旨指向?qū)λ囆g(shù)從業(yè)者的同情,以人物最終難逃滅亡的悲劇命運(yùn)控訴社會(huì)。由此可見,海派話劇內(nèi)容社會(huì)涉及面之廣、批判性之深刻,顯然不是以往的通俗小說所能達(dá)到的。

上海孤島和淪陷時(shí)期出現(xiàn)了歷史劇演出熱潮,《文天祥》《明末遺恨》《岳飛》《葛嫩娘》《楊娥傳》等劇傳達(dá)了上海市民的愛國情緒和民族氣節(jié),隱晦曲折地表達(dá)了抗議外族侵略的心聲。在某種程度上,我們可以將大眾文化理解為“通過對(duì)霸權(quán)力量進(jìn)行符號(hào)學(xué)意義上的抵抗,而在社會(huì)的意義上運(yùn)作”[6]68。一方面,歷史改編劇的盛行適應(yīng)了大眾喜愛談古論今的心態(tài);另一方面,在當(dāng)時(shí)的環(huán)境下,尤其是孤島時(shí)期,直接談?wù)摽箲?zhàn)是不行的,歷史劇搬出古代衣冠較易避開當(dāng)局檢查。因此,這種歷史改編劇是對(duì)時(shí)代主題回應(yīng)的愛國劇,劇場成為觀眾曲折表達(dá)愛國情懷的特殊空間,亡國之痛和愛國情懷在觀劇過程中得以釋放和表露。面對(duì)日本侵略者入侵、國土分裂的現(xiàn)實(shí),民眾對(duì)統(tǒng)一國家的期盼與想象不只包含在對(duì)歷史傳奇的向往中,更是通過歷史劇對(duì)“中國文化”的強(qiáng)調(diào),表達(dá)對(duì)侵略者反抗的心聲。這樣,歷史被賦予了舒緩焦慮、抒發(fā)民族大義的拯救性意義。無論是英雄傳奇人物劇目《文天祥》《李香君》,還是傳唱至今的愛情劇目《楊貴妃》《梁山伯與祝英臺(tái)》,都被涂抹上了“精神性家園”的虛化色彩。李香君、葛嫩娘更是成為抗戰(zhàn)歷史劇中經(jīng)常出現(xiàn)的主角,她們都具有聰明果敢、率真純情、蔑視權(quán)貴的性格特征,以及為了維護(hù)民族尊嚴(yán)不惜獻(xiàn)身的崇高精神。

家國情懷歷來是民間文化生生不息的不竭動(dòng)力。在這一點(diǎn)上,海派話劇和當(dāng)時(shí)進(jìn)步的左翼話劇是相通的?！按蟊娢幕恼问侨粘Ｉ畹恼巍＿@意味著大眾文化在微觀政治的層面,而非宏觀政治的層面,進(jìn)行運(yùn)作,而且它是循序漸進(jìn)式的,而非激進(jìn)式的”[6]68,但卻是“日復(fù)一日與不平等權(quán)力關(guān)系所進(jìn)行的協(xié)商”[6]68。海派話劇在寫實(shí)和想象交織中構(gòu)建的家國形象,不斷激蕩、影響著市民的愛國情懷,在異族統(tǒng)治的孤島這一特殊的環(huán)境下,這不啻一劑殖民地子民心靈療傷的良藥。民間愛國熱情裹挾著反抗侵略的快感,使得歷史劇成為大眾文化生產(chǎn)的一種重要力量。

海派話劇對(duì)民間文學(xué)的創(chuàng)新式傳承體現(xiàn)了改良的功用。改良作為大眾文化的主要生產(chǎn)方式,貫穿海派話劇的發(fā)展歷程。話劇能夠克服傳入初期的“水土不服”而在中國大地上生存下來,歸功于不斷的改良。改良使其在不同的文化之間不斷調(diào)適,兼容并蓄,有了不斷更新、持續(xù)精進(jìn)的機(jī)會(huì)。無論是話劇初期與通俗小說和傳統(tǒng)戲曲的聯(lián)姻,還是電影興起后大量電影改編劇的出現(xiàn),都體現(xiàn)了話劇向傳統(tǒng)和創(chuàng)新雙面出擊的能力——改良。在改編外來劇時(shí),海派話劇十分注意題材的擇取。黃宗英主演的《甜姐兒》等“流線型喜劇”成為首選,因?yàn)榕c悲劇相比,喜劇能夠減少審美距離帶給觀眾的陌生感。顧仲彝改編《簡愛》時(shí),特意將劇名改為《水仙花》,故事中的地名和人名也都進(jìn)行中國化處理,這些本土化的改編方式使得外國劇作逐漸收獲了更多的中國觀眾。

改良還包括不同藝術(shù)形式之間的互動(dòng)交流。話劇和電影、京戲、越劇等藝術(shù)形式之間的改編比比皆是,著名京劇演員周信芳曾演過朱端鈞導(dǎo)演的《雷雨》里的一場戲[11]87。在海派話劇中,不同藝術(shù)形式之間的開放交流異?；钴S,這固然離不開商業(yè)利益的驅(qū)使,但較為成熟的、市場化的演出環(huán)境更是基本保證。話劇在20世紀(jì)40年代興盛時(shí)期,夏佩珍、宣景琳、王雪朋、白虹、顧夢鶴等人都曾登上話劇舞臺(tái)。1941年,天風(fēng)劇團(tuán)在推出姚克編劇的《清宮怨》時(shí),邀電影明星舒適參演,增加不少票房。費(fèi)穆創(chuàng)造性地把電影手法引入話劇舞臺(tái)藝術(shù),使話劇的場面調(diào)度更具視覺沖擊力。如《浮生六記》最后一場,蕓娘說完臨終前的最后一句話“春天不遠(yuǎn)了”之后,病榻后面的綠幔掀起,露出窗外暮春三月的景象⑨,這種畫面切入的手法顯然來自電影。

海派話劇在不斷的改良中汲取各種藝術(shù)的精華,在上海話劇舞臺(tái)上始終占據(jù)重要一席。在與左翼話劇共存的時(shí)代,左翼注重社會(huì)意義與人物形象的典型化塑造等藝術(shù)特性在海派話劇里都有體現(xiàn)。海派話劇曾演出左翼劇作《龍鳳花燭》(改編自《一年間》)。海派話劇的經(jīng)營者深諳人們的觀劇心理,通過改良使不同流派風(fēng)格的劇目適應(yīng)觀眾多樣的欣賞口味。在成熟的話劇市場上,呈現(xiàn)的是雅俗結(jié)合、新舊交融、中西結(jié)合的圖景。各流派的互動(dòng)共生不僅促使精英文化、意識(shí)形態(tài)文化成為市民大眾文化的構(gòu)成要素,而且使大眾文化的品位獲得空前的提高。話劇藝術(shù)在與大眾文化和精英文化的交流中不斷提升,呈現(xiàn)出市場與審美、政治與商業(yè)、抗戰(zhàn)與娛樂之間的復(fù)雜性和豐富性。海派話劇注重變換風(fēng)格保持演劇的“新鮮感”,悲劇和喜劇、古裝戲和現(xiàn)代劇、鬧劇和抒情劇、改編劇和國產(chǎn)劇等各種名目的劇目次第上演。這種做法適應(yīng)了觀眾不同欣賞心理的需求,是趨新求變的市民品性使然。

海派話劇參與建構(gòu)了城市生活的公眾休閑與流行風(fēng)尚,這是大眾文化在都市日常生活層面的顯現(xiàn)。演劇及觀劇成為現(xiàn)代都市生活的一種方式,話劇中現(xiàn)代生活理念傳輸滲透也變得無處不在。在海派話劇中,推崇物質(zhì)文明、多元生活方式的現(xiàn)代思想理念和價(jià)值立場,多以旅游、出國留學(xué)、蜜月旅行等現(xiàn)代生活方式加以展現(xiàn)。而其中諸如女性意識(shí)的覺醒、新型家庭關(guān)系等也成為引領(lǐng)現(xiàn)代都市生活的重要面向。各種刊登在戲劇專業(yè)期刊、休閑雜志、都市小報(bào)上的劇評(píng)不拘一格、蔚為大觀。觀眾體驗(yàn)都市的歡樂喧嘩和悲歡離合,借助現(xiàn)代媒體發(fā)聲評(píng)戲,成為城市生活中的一種流行風(fēng)尚,話劇由此成為大眾文化蔓延至整個(gè)都市生活中的重要藝術(shù)形式。

“受眾同文化工業(yè)一起,成為大眾文化的共同創(chuàng)造者?！盵12]有劇作者和演員以及觀眾的參與,才能成就作為觀演藝術(shù)的話劇。觀眾推動(dòng)著話劇前行,話劇影響大眾生活,這是一種雙向互動(dòng)的建構(gòu)。受市民關(guān)注的影星也會(huì)被寫進(jìn)劇本,以拉近劇作與觀眾的距離?！洞洪|風(fēng)月》里,編劇王兆墀加進(jìn)了許多現(xiàn)代生活的例子,“例如二加二等于五,楊梅冰淇淋,桃拉塞拉摩之類”⑩,桃拉塞拉摩即為當(dāng)時(shí)的國際影星。話劇劇場作為傳輸新型價(jià)值的空間,折射了人們對(duì)于都市、現(xiàn)代生活的理解與想象。

結(jié) 語

對(duì)于海派話劇的大眾文化生產(chǎn),我們不僅要看到其商業(yè)化、娛樂化的特征,更要從20世紀(jì)三四十年代上海都市文學(xué)的大環(huán)境來看待。“五四”以來,中國現(xiàn)代文學(xué)的基調(diào)是鄉(xiāng)村,城市文學(xué)不能算作主流,都市文學(xué)往往得不到足夠的重視。如果我們將觀察話劇的目光從傳統(tǒng)的立場轉(zhuǎn)向“市民觀眾”的角度,也許會(huì)有新的發(fā)現(xiàn)。以大眾文化、市民文化的視角考察海派話劇,揭示商業(yè)、都市對(duì)文學(xué)的滲透以及都市文學(xué)呈現(xiàn)的特色,可以為話劇史發(fā)展經(jīng)驗(yàn)提供有益的補(bǔ)充。這樣的研究不僅可以透視多元、立體的都市文學(xué)景觀,而且能夠發(fā)現(xiàn)市民通俗文學(xué)、現(xiàn)代文學(xué)史的多重脈絡(luò)。對(duì)于文學(xué)和商業(yè)的關(guān)系,我們不能像以往那樣,簡單地劃分陣營,下個(gè)對(duì)錯(cuò)結(jié)論,而是要結(jié)合中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展歷史,從文學(xué)自身的生存環(huán)境,來理解文化市場、大眾媒介作為一種現(xiàn)代的文學(xué)生產(chǎn)場域?qū)ψ骷覄?chuàng)作產(chǎn)生的影響。除了海派話劇,海派小說、海派散文、都市期刊也都是大眾文化影響下的產(chǎn)物。它們與此前、此后文學(xué)史上的作品相比,形成了鮮明的對(duì)照。海派話劇對(duì)于當(dāng)今劇壇的借鑒和啟示意義,也正在于此。

注釋

①這里所說的“海派話劇”是指20世紀(jì)三四十年代,在上海產(chǎn)生的帶有商業(yè)性的、以市民觀念為主的通俗大眾劇?！昂Ｅ稍拕　钡恼f法由來已久,最常見的理解是泛指在上海演出的所有海味話劇,包括當(dāng)今正在上海演出的海味話劇。這成了一個(gè)包括現(xiàn)、當(dāng)代文學(xué)在內(nèi)的現(xiàn)象。而實(shí)際上,先厘清現(xiàn)代文學(xué)中的“海派話劇”,然后再用歷史的眼光來打量今日上海話劇的情況,才是行之有效的研究態(tài)度。詳情可參看尹詩的文章《文明戲改良和海派話劇的產(chǎn)生》與《1940年代海派話劇的璀璨綻放》,分別發(fā)表于《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2014年第11期、第12期。②⑥參見雷諾:《劇壇秘話》,《太平洋周報(bào)》1943年第55期。③參見慧星、王林:《劇壇崩潰的秘密:蓬勃也,衰落也》,《劇藝》1944年9月4日第4期。④參見重逢:《費(fèi)穆的梅花夢》,《太平洋周報(bào)》1942年第1卷第23期。⑤參見洛西:《上海各劇團(tuán)經(jīng)營內(nèi)幕》,《太平洋周報(bào)》1942年第1卷第44期。⑦參見《申報(bào)》1942—1944年的部分話劇廣告。⑧參見萬里浪:《劇評(píng)及其他》,《劇藝》1944年第1卷第2期。⑨參見王希堯:《浮生六記觀感》,《太平》1943年第2卷第12期。⑩參見春理:《觀“春閨風(fēng)月”》,《中華周報(bào)》1943年第32期。