一、“新的抒情”的爭辯與實踐

“抒情”與“抒情傳統(tǒng)”（“抒情主義”）是最近20年來學界熱議的話題。不過，“抒情”卻從來不僅僅是一個內心情感的抒發(fā)的問題。具體文本的“抒情”質地不僅與作家的個人稟賦、性格相關，也隱隱地與歷史背景、思想與文化動向相連，牽一發(fā)而動全身。值得注意的是，在20世紀30年代后期與40年代初期，就曾發(fā)生過一場有關“抒情”的爭議。針對30年代現代詩歌的感傷情緒和“牧歌”情調，徐遲在1939年的《頂點》雜志上發(fā)表了一篇名為《抒情的放逐》的文章，顯然要向整個“抒情主義”的傳統(tǒng)宣戰(zhàn)：“因為千百年來，我們從未缺乏過風雅和抒情，從未有人敢詆辱風雅，敢對抒情主義不敬?！毙爝t直言“轟炸已經炸死了許多人，又炸死了抒情”①。對于徐遲的“放逐抒情”主張，當時還是青年詩人的穆旦在1940年發(fā)表的兩篇文章中提出了一些非議，他指出前者對于“抒情”的理解太單一、片面了：“假如‘抒情就等于‘牧歌情緒加‘自然風景，那么詩人卞之琳是早在徐遲先生提出口號以前就把抒情放逐了。”②顯然，在穆旦那里，“抒情”這個概念具有更大的包容性，舊的“抒情”自然應該“放逐”，“新的抒情”卻有存在的必要，而艾青就是他所謂“新的抒情”的模板。雖然穆旦這兩篇文章在當時并未引起太大反響，不過，隨著穆旦在20世紀后期被“重新發(fā)現”，“新的抒情”主張也變成了理解穆旦詩歌的一個重要的“指示牌”，這又引發(fā)了新的歧見與紛爭。

先來看看穆旦的具體主張是什么。徐遲的文章以T.S.艾略特的放逐抒情和“智性”詩歌的主張為張目，穆旦卻對卞之琳1940年出版的富有“智性”的新作《慰勞信集》和徐遲的主張不以為然，他直言《慰勞信集》“是一個失敗”，因為“新的抒情”的成分太貧乏了③。他分析道：“這些詩行是太平靜了，它們缺乏伴著那內容所應有的情緒的節(jié)奏。這些‘機智僅僅停留在‘腦神經的運用的范圍里是不夠的，它更應該跳出來，再指向一條感情的洪流里，激蕩起人們的血液來?！雹苣碌┨岢?，20世紀30年代那種“牧歌情緒”加“自然風景”的抒情自然應該放逐，但詩歌應該有“新的抒情”，他的理由值得尋味：“為了表現社會或個人在歷史一定發(fā)展下普遍地朝著光明面的轉進，為了使詩和這時代成為一個感情的大諧和，我們需要‘新的抒情。這新的抒情應該是，有理性地鼓舞著人們去爭取那個光明的一種東西。”“強烈的律動，洪大的節(jié)奏，歡快的調子——新生的中國是如此，‘新的抒情自然也該如此。”⑤應該注意到，穆旦提倡的“新的抒情”并不僅僅是一個文體問題，它強調的是詩歌與“時代”的諧和，詩歌應該表現歷史“朝著光明面的轉進”，“新的抒情”的本質就是“新生的中國”的本質，可見，“新的抒情”主張背后隱藏著一套歷史理念和民族意識，它們體現為一種民族進步的理念，而這正是值得商討的一點。

穆旦在提出“新的抒情”設想時想到的模范是艾青的詩，他認為艾青的詩“可以覺出情緒和意象的健美的糅合”，而且“以它們的清新和豐滿激起我們朝向生命和斗爭的熱望來”，艾青詩的優(yōu)點還在于“脫離了唯美主義以及多愁善感的觀點”⑥。在《他死在第二次》這篇評價艾青同名詩集的評論中，穆旦把艾青看作是新的詩學路徑的希望：“因為我們在枯澀呆板的標語口號和貧血的堆砌的詞藻當中，看到了第三條路創(chuàng)試的成功，而這是今后新詩唯一可以憑借的路子。”⑦

那么，如何看待穆旦的“新的抒情”主張與其自身創(chuàng)作實踐的關系呢？1999年姚丹首次詳細地討論這兩篇文章與穆旦創(chuàng)作的關系，她認為：“穆旦的確是沿著自己設計的‘第三條抒情的路在努力，他的取舍的標準，修改的意圖，顯示著他對鋒利、明晰、準確的意象的苦心追求，對泛濫虛幻的情緒的竭力控制，對強調對立情感、多重復雜思想的得心應手或者力不從心的駕馭、整合?！雹嘣谝Φぶ螅钟型豕饷?、羅振亞等學者討論“新的抒情”主張，他們大都沿著姚丹的思路，也力圖在“新的抒情”理論與穆旦20世紀40年代詩歌實踐之間建立統(tǒng)一性⑨。但是這種統(tǒng)一性之建立是頗為可疑的。以上引姚丹的概括為例，它其實是穆旦后來創(chuàng)作中已經實現的特色，卻并非是他在其文章中明確提出來的⑩。在方法論上應該意識到，作家的理論倡導并非總是和他的創(chuàng)作實踐若合符契——何況這里的主張僅僅是穆旦在評論他人所流露的喜好而已。我們認為，這兩篇1940年的文章可以很好地說明穆旦當時反對什么，卻只能部分地說明穆旦在自身的創(chuàng)作中實踐了什么，也就是說他的寫作并未完全按照這一構想前進。這背后有著比文本表征更為深層的原因。

首先來看穆旦所反對的東西，這是穆旦進行自我的定位的前奏。穆旦并不完全排斥機智（wit），而是反對像卞之琳那樣“僅僅停留在‘腦神經的運用的范圍里”。因此，他不贊同完全把“抒情”“放逐”出去，而是讓抒情和理智結合，成為“新的抒情”?！靶碌氖闱椤本褪悄碌┧^“第三條路”，與其相對的是另兩條路：“枯澀呆板的標語口號”“貧血的堆砌的詞藻”，前者以“國防文學”和部分左翼詩人的“宣傳詩”為代表，后者則以“現代”派詩人的“牧歌情緒加自然風景”抒情為典型。穆旦的創(chuàng)作實踐確實有別于他這里反對的各種路線，但它們是否就是他1940年所設想的以艾青為典型的“新的抒情”的實現呢？未必。

“新的抒情”方案只能部分地解釋穆旦20世紀40年代的詩學特征，這里的“部分”有兩重含義。首先，穆旦40年代的創(chuàng)作確實走上了情感與理智結合的路線，但是，他大部分詩歌中的情感并非是他原來所設想的“感情的大諧和”，基調也很少有“歡快的調子”，而是充滿了感情的矛盾對立和沉郁悲痛的基調，這里的不一致不僅是一個文本風格的表象問題，而且涉及歷史意識、民族意識和道德關懷的變遷問題，后三者都是其風格的“推動力”。前文我們已經看到，穆旦在提出“諧和”“歡快”“健美”這些抒情表征時已然潛含了民族進步的設想和關切，這種設想與關切曾經被夏至清概括為“感時憂國”情懷（詳后）。但是，恰好在1940年前后，宗教意識開始在穆旦詩歌中興起了，這促成了穆旦詩歌風格的成熟。基督教的現世批判傾向在很大程度上消解了那種民族進步的幻象和期待，以及它們在文本上的表征，這也是為什么穆旦此后的作品變得悲觀、絕望和痛苦的根源之一。但是，穆旦對民族的關切并沒有完全被宗教意識泯滅，而是經常與后者在文本中矛盾地共存著，兩者之間的內在角力也可以從穆旦詩歌的歷時性發(fā)展中看出來（見下文）。不深入地思考穆旦40年代詩歌的民族意識與宗教意識的復雜關系，我們就很難認清本來就隱含著民族進步意識的“新的抒情”方案為何在穆旦后來的創(chuàng)作中并沒有完全實現，甚至部分地被顛覆。

應該看到，穆旦在1938—1940年期間確實寫了一些完全符合“新的抒情”設想的抒情詩，比如《一九三九年火炬行列在昆明》《出發(fā)——三千里步行之一》《原野上走路——三千里步行之二》等，這些詩歌有著昂揚、歡快的調子，諧和的感情，與此相應的是對民族進步和抗戰(zhàn)的熱情謳歌，比如《一九三九年火炬行列在昆明》：“祖國在歌唱，祖國的火在燃燒，/新生的野力涌出了祖國的歡笑……”11再如《出發(fā)——三千里步行之一》：“不盡的滔滔的感情，伸在土地里扎根！/喲，痛苦的黎明！讓我們起來……”12應該意識到，這才是典型的激起“生命和斗爭的熱望”的艾青式的抒情詩。穆旦的“中國的道路又是多么自由和遼遠呵”13甚至就是艾青的這一名句的重寫：“中國的路/是如此的崎嶇，/是如此的泥濘呀?！保ā堆┞湓谥袊耐恋厣稀罚┑?，隨著穆旦自身思想和寫作路線的轉變，他本人也對這些作品不滿，在他自己20世紀40年代中后期出版的三本詩集（《探險隊》《穆旦詩集（1939—1945）》《旗》中，它們并沒有被收入。而對于《從空虛到充實》（1939）這組詩歌，穆旦則刪除了其中較有口號色彩的民族謳歌，保留了更有復雜性的部分14。可以看出，“新的抒情”方案最多只能說明穆旦40年代初期之前的寫作特征，而很難說明他此后的詩學特征，這便是我們所謂“部分地”的第二重含義?？疾臁靶碌氖闱椤崩碚撆c實踐的差距也可以讓我們認識到穆旦詩歌在40年代初期發(fā)生的重要轉變。

二、基督教意識與穆旦詩歌的超越性

穆旦是中國現代文學史上不多的幾個受到基督教精神深刻影響的重要作家之一15。學者、翻譯家王佐良曾經在《一個中國詩人》一文中指出：“穆旦對于中國新寫作的最大貢獻，照我看，還是在他的創(chuàng)造了一個上帝。他自然并不為任何普通的宗教或教會而打神學上的仗，但詩人的皮肉和精神有著那樣的一種饑餓，以至于喊叫著要求一點人身以外的東西來支持和安慰?！?6王佐良意識到穆旦對于中國新文學的突出貢獻在于其詩歌中的“上帝”，在于他對超越性的渴求，這恰好是中國現代文學作品很少具有的。在最近十余年的相關研究中，對穆旦詩歌的基督教因素討論得最充分和深入者應該是韓國學者吳允淑的《穆旦詩歌中的基督教話語》一文17，她在此文詳細梳理了穆旦詩歌中的基督教話語的幾種類型，還充分地認識到了穆旦詩歌的破碎的自我形象、充分張力的時間觀以及部分作品的結構與基督教思想的密切聯系。在吳允淑之后，段從學、解志熙等也撰文討論穆旦詩歌的基督教意識問題18。

寫于1940年的《蛇的誘惑——小資產階級的手勢之一》（簡稱《蛇的誘惑》）是穆旦較早的具有明顯的基督教意識的作品，請看其四、五節(jié)：

雖然生活是疲憊的，我必須追求，

雖然觀念的叢林纏繞我，

善惡的光亮在我的心里明滅，

自從撒旦歌唱的日子起，

我只想園當中那個智慧的果子：

阿諛，傾軋，慈善事業(yè)，

這是可喜愛的，如果我吃下，

我會微笑著在文明的世界里游覽，

帶上遮陽光的墨鏡，在雪天，

穿一件輕羊毛衫圍著火爐，

用巴黎香水，培植著暖房的花朵。

那時候我就會離開了亞當后代的宿命地，

貧窮，卑賤，粗野，無窮的勞役和痛苦……

但是為什么在我看去的時候，

我總看見二次被逐的人們中，

另外一條鞭子在我們的身上揚起：

那是訴說不出的疲倦，靈魂的

哭泣——德明太太這么快的

失去的青春，無數年青的先生

和小姐，在玻璃的夾道里，

穿來，穿去，帶著陌生的親切，

和親切中永遠的隔離。寂寞，

鎖住每個人。生命樹被劍守住了，

人們漸漸離開它，繞著圈子走。

而感情和理智，枯落的空殼，

播種在日用品上，也開了花，

“我是活著嗎？我活著嗎？我活著

為什么？”

為了第二條鞭子的抽擊。19

這里的詩題雖然帶有“小資產階級”字眼，但是其批判視野并非是階級立場，而是典型的基督教批判立場（T.S.艾略特的《普魯弗洛克的情歌》等詩歌對中產階級的批判性寫照也是這種立場），它甚至可以說就是對《圣經·創(chuàng)世記》中有關人類起源和原罪的神話的一次重寫。穆旦在詩前直接簡述了《創(chuàng)世記》中有關亞當和夏娃的著名故事，以提示其詩歌和圣經文本的聯系。對比圣經原典和此處穆旦詩歌文本，可以看到穆旦多處化用基督教象征（如“撒旦歌唱”“智慧的果子”“生命樹”等）。穆旦在此詩中返回到基督教的原罪寓言中來批判現世的種種追求和虛妄。對于原罪的認識，首先要明確一點是，它不僅指具體的某些惡行，而是指所有的人類智慧和欲求——包括善的和惡的。穆旦在詩歌以“我”這個“假面”的反諷性語氣說，善惡觀念與智慧的獲得，既導致了“慈善事業(yè)”、人與人之間的傾軋和算計——這也就是所謂“文明世界”——也給人帶來了厭倦和“疲憊”，人的“情感和理智”成了“枯落的空殼”。概言之，人被束縛于有罪的存在中而不得自由，被“另外一條鞭子”抽擊，且必然受到死亡的懲罰。

與《圣經》原典相對照，《蛇的誘惑》明顯地重復基督教教義而帶有說教意味，在藝術上自然有所欠缺，但此詩所體現的思想基調卻在相當多的詩作中延續(xù)了下去，因此它的價值之一就是可以作為一把“鑰匙”，用來解讀穆旦詩歌的批判路徑和超越性追求的指向：它超越具體的善惡斗爭和階級、民族區(qū)別，把對人世的反思提升到普遍性、本體論的層面上，因為它批判的是人之所以為人的根源。而正因為它們是普遍的和本體論式的，因此在指向外部世界的同時又指向自身：既是社會批判又是自我批判。

過去，由于穆旦的一次眾所周知的經歷——即自愿赴緬參加抗日戰(zhàn)爭——讀者和研究者習慣于將其簡單化為一個“抗戰(zhàn)詩人”。但是，從現在可以確定的文獻情況來看，穆旦對于抗戰(zhàn)實在有著相當復雜的態(tài)度，他的很多見解超出了一般的民族認同。在長詩《隱現》的最后，穆旦寫到：

主呵，我們生來的自由失散到哪里去了

等我們哭泣時已經沒有眼淚

等我們歡笑時已經沒有聲音

等我們熱愛時已經一無所有

如果我們像荒原一樣，不得到你的雨露的降臨；

如果我們仍在聰明的愚昧里，不再蘇醒；

主呵，因為我們看見了，我們已經有太多的戰(zhàn)爭，

太多的不滿足，太多的生中之死，死中之生。

我們有太多的分裂，陰謀，冷酷，陷害，報復，

這一切把我們推到相反的極端，我們應該

忽然轉身，看見你

這是時候了，這里是我們被曲解的生命

請你引導，這里是我們碎裂的眾心

請你糅合，

主呵，你來到最低把我們提到最高的……20

應該注意到，此詩的初稿寫成于1943年，即抗戰(zhàn)期間，上面所引即初刊版本21。應該注意的是，它的道德視景與一般的抗戰(zhàn)期間的詩歌有很大不同，它并不鼓吹奮勇殺敵，也不強調抗戰(zhàn)的“正義”性質，而是從基督教精神的角度反思乃至批判戰(zhàn)爭，超越了具體的民族認同，這種態(tài)度在抗戰(zhàn)期間的文學作品中是相當少見的。穆旦在另外一首寫于1942年的詩《出發(fā)》中22，也同樣強調了戰(zhàn)爭的冷酷性質以及它給人帶來的道德悖論：“告訴我們和平又必需殺戮，/而那可厭的我們先得去喜歡。/知道了‘人不夠，我們再學習/蹂躪它的方法，排成機械的陣式，/智力體力蠕動著像一群野獸……”穆旦之所以得以跳出一般抗戰(zhàn)期間文學作品的“正義—非正義”視角，很大程度上得益于基督教思想的助力。在舍斯托夫看來，道德領域的“正義”其實只是“均勢”的另一個名稱，它在本質上只會給罪惡的必然增加提供“保證”，“因為均勢所必需的是，每一罪行都要由同樣的罪行來抵償，由此可見，犯下的罪行總要流傳千古”23，這也是為什么在《圣經》中保羅說法律的降臨為的是增加犯罪的原因：基督教所追求的是讓罪惡的總量減少，而不是保持道德上的“均勢”，明了這一點，《隱現》對戰(zhàn)爭以及其他一切人類紛爭的批判就很好理解了。

三、“感時憂國”與宗教關懷的內在角力

不過，筆者不想過分強調穆旦詩歌對現世和民族認同的超越和否決。穆旦作為一名中國知識分子，他對民族命運的關懷并未完全泯滅，而是與其普世性關懷與超越性追求交錯出現，混雜于文本之中。穆旦雖然受到了西方文化（包括基督教精神）的深刻影響，但是其創(chuàng)作依然是在中國現代歷史和現代文學思潮的語境下展開的。在中國20世紀40年代戰(zhàn)火紛紜、民生潦倒、社會混亂的歷史背景下，普遍存在于中國現代作家中的“感時憂國”精神同樣也存在于穆旦的作品中，這種精神與基督教精神有時能夠在穆旦作品中相容共處，但有時則頗呈拉鋸、抗衡之勢。

在民族危難、戰(zhàn)火連綿和社會動蕩的局勢下，“感時憂國”情懷是20世紀40年代作家中一種理所當然的時代精神。“感時憂國”是著名文學史家夏志清先生對于中國現代文學的整體精神的一種認識。他認為，中國現代文學的根本精神在于：“那就是作品所表現的道義上的使命感，那種感時憂國的精神。”24他準確地察覺到了中國現代文學背后所隱藏的歷史進步的假設和現代化的期待這樣的知識背景：“因為我們也可以說中國現代文學之所以現代，不過是因為它宣揚進步和現代化不余遺力而已?！?5夏志清意識到，這樣的視野實際上也不無局限：“但英、美、法、德和部分蘇聯作家，把國家的病態(tài)視為現代世界的病態(tài)；而中國的作家，則視中國的困境，為獨特的現象，不能和他國相提并論……故此，他們對祖國存有一線希望，以為西方國家或蘇聯的思想制度，也許能挽救日漸式微的中國。假使他們能獨具慧眼，以無比的勇氣，把中國的困蹇，喻為現代人的病態(tài)，則他們的作品，或許能在現代文學的主流中，占一席位。但他們不敢這樣做，因為這樣會把他們改善中國民生、重建人的尊嚴的希望完全打破了。這種‘姑息心理，慢慢變質，流為一種狹窄的愛國主義?！?6需要說明的是，“感時憂國”只是譯者對夏英文原文中的“obsession with China”一語的翻譯；如按字面意義翻譯，則是“對中國的執(zhí)迷”27，即“國族執(zhí)迷”。夏志清對于“國族執(zhí)迷”的反思，蘊含了普世主義與分殊主義（個別主義）的對立視野。他以西方現代文學經典作為參照的“言外之意”很明顯：現代中國文學應該突破“國族迷思”直探人性之根柢，揭示現代文明罪惡的根源，惜乎大部分中國作家都未滿足這種期待。

概言之，“感時憂國”精神既包括了對民族現代化的期待，也包括了對社會變革的訴求和對人性的設定，這些正是規(guī)定現代中國文學的形態(tài)的基本力量。正如夏志清所言，那種以為社會變革可以解決一切人類問題的“姑息”心態(tài)使得大部分作家很難對人性進行深入的挖掘。進一步地說，這種對社會變革的期待很容易演化為各種形式的烏托邦幻想——這些幻想一般以對現時社會的“無情批判”和對未來遠景的“美好期待”為標志——它們在中國現代小說中自20世紀20年代開始便泛濫開來。而在詩歌方面，40年代現代詩也頻頻流露出這種基調28?！案袝r憂國”理論的前提便是中國現代作家很少有宗教關懷（確實如此），但是受到基督教精神深刻影響的詩人穆旦卻是一個重要特例。對于“感時憂國”所蘊含的一系列基本假設（如對人性的假設、對社會變革和現代化的期待、對未來世界的認識），受基督教影響的穆旦無不體現出與一般中國作家相當不同的認識，這些認識深刻地決定了其詩歌藝術的基本形態(tài)。當然，穆旦作為一名中國知識分子，同樣也不能忘懷于深重的民族危難。在穆旦詩中，民族意識和普世關懷交錯出現，相互角力；中國現代作家中普遍存在的歷史意識與基督教的超歷史傾向在穆旦詩歌文本中激烈角逐，難解難分，詩歌本身亦呈現出悖論迭出之狀。

穆旦在寫了具有強烈的現世批判色彩的《控訴》《蛇的誘惑》等詩之后，接著又寫了被普遍認為是抗戰(zhàn)名作的《贊美》一詩，但是后者與抗戰(zhàn)和民族認同的關系卻是頗值得重新思考的?！顿澝馈肥状慰d于昆明《文聚》雜志第1卷第1期，林元（編者之一）寫道：“詩人［穆旦］對祖國和人民傾瀉了海一樣深沉的感情，用無數象征性的事物訴說一個民族走過的貧窮、災難、恥辱的道路。顏色雖然暗淡，調子雖然沉郁，但主旋律卻是昂揚的——詩人看到了人民‘溶進了抗日洪流，激情地一再歡呼：‘因為一個民族已經起來！”29林元的感受可以說代表了大部分讀者的感受，《贊美》也被普遍認為是抗戰(zhàn)名篇和民族史詩，其中“一個民族已經起來”一語還被當作穆旦逝世十周年紀念文集的書名30，可見其在穆旦作品中的地位之高。

但是，林元忠實的感受也暴露出可疑的裂縫。先重溫一下此詩第二、三節(jié)：

一個農夫，他粗糙的身軀移動在田野中，

他是一個女人的孩子，許多孩子的父親，

多少朝代在他的身邊升起又降落了

而把希望和失望壓在他身上，

而他永遠無言地跟在犁后旋轉，

翻起同樣的泥土溶解過他祖先的，

是同樣的受難的形象凝固在路旁。

在大路上多少次愉快的歌聲流過去了，

多少次跟來的是臨到他的憂患；

在大路上人們演說，叫囂，歡快，

然而他沒有，他只放下了古代的鋤頭，

再一次相信名詞，溶進了大眾的愛，

堅定地，他看著自己溶進死亡里，

而這樣的路是無限的悠長的

而他是不能夠流淚的，

他沒有流淚，因為一個民族已經起來。

在群山的包圍里，在蔚藍的天空下，

在春天和秋天經過他家園的時候，

在幽深的谷里隱著最含蓄的悲哀：

一個老婦期待著孩子，許多孩子期待著

饑餓，而又在饑餓里忍耐，

在路旁仍是那聚集著黑暗的茅屋，

一樣的是不可知的恐懼，一樣的是

大自然中那侵蝕著生活的泥土，

而他走去了從不回頭詛咒。

為了他我要擁抱每一個人，

為了他我失去了擁抱的安慰，

因為他，我們是不能給以幸福的，

痛哭吧，讓我們在他的身上痛哭吧，

因為一個民族已經起來。

林元認定此詩有一個“主旋律”（相信大部分讀者也是這么認為的），而其他部分是服務于這個“主旋律”的，也就完全排除了此詩有任何分裂或者自相矛盾的可能性。但是，既然“主旋律”是昂揚的，為何又把“調子”定得如此低沉？而且“主旋律”當然也是“調子”之一種，那么，這豈不意味著此詩有兩種調子？這兩種調子之間的關系如何處理？它們是“副歌”服從“主旋律”的關系嗎？林元說“詩人看到了人民‘溶進了抗日洪流”，這當然是從寫作歷史背景得出的推斷，不過，從詩中提到“溶進”的詩句來看，它們并沒有直接涉及抗日，從前后文來看，它們寫的是對在田野里勞作的農夫的觀感，與抗日無涉。而且這里對鄉(xiāng)村生活的感受，與穆旦同年寫的另一首名作《在寒冷的臘月的夜里》極其相似，請看其第一節(jié)：

歲月盡竭了，牲口憩息了，村外的小河凍結了，

在古老的路上，在田野的縱橫里閃著一盞燈光，

一副厚重的，多紋的臉，

他想什么？他做什么？

在這親切的，為吱啞的輪子壓死的路上。

值得注意的是，《贊美》《在寒冷的臘月的夜里》二詩都是穆旦在經歷了長沙臨時大學/西南聯大的多次遷校、長途跋涉后寫的，過去長期居住在城鎮(zhèn)的穆旦第一次深入地接觸到中國偏遠地區(qū)的農耕世界，對其日出而作、日落而息、一代又一代循環(huán)往復的生活軌跡有了強烈的同情，同時也對城鎮(zhèn)世界“文明”的生活方式有了某種批評，在《贊美》第二節(jié)中寫到憂患壓身、苦難不斷的農人時，他又對舉了“在大路上人們演說，叫囂，歡快”（這顯然是城鎮(zhèn)世界中的景象），與農耕世界中的沉郁生活形成鮮明反差。對于這樣一個在既定的軌道上循環(huán)往復、生生滅滅的古老世界，穆旦既有強烈的同情，同時也感到愛莫能助：“為了他我要擁抱每一個人，為了他我失去了擁抱的安慰，/因為他，我們是不能給以幸福的”（第三節(jié)），在這種“擁抱”后面包含了如此沉痛的反省乃至自我責備。所以說，如果一定要說此詩有什么“主旋律”的話，它絕非是“歡快的”，也絕非是一般的抗戰(zhàn)詩歌那種習見的昂揚腔調。

有學者認識到，諸如《隱現》這樣的宗教性詩作表現的重點之一便是不斷循環(huán)的人間常理31，實際上《贊美》同樣也體現出這種視野：“多少朝代在他的身邊升起又降落了/而把希望和失望壓在他身上，/而他永遠無言地跟在犁后旋轉，/翻起同樣的泥土溶解過他祖先的，/是同樣的受難的形象凝固在路旁……”（第二節(jié)）這在深層上呼應了《圣經·傳道書》中的著名段落：“已有的事，后必再有；已行的事，后必再行。日光之下，并無新事?！被浇趟枷爰荫R丁·布伯曾明確指出：“文化史非是亙古長存的競技場，在其間競技者們都會無憂無慮地走完同一條死亡跑道。貫穿他們之興亡過程的乃是一條無可名狀的路途，無所進步，無所發(fā)展，它是通向精神地獄的螺旋下降，又是直抵最玄奧微妙之漩流的飛升，其間既無‘進也無‘退，只有聞所未聞的循環(huán)——突破?！?2不管是在《贊美》還是在《在寒冷的臘月的夜里》中，穆旦感受到的歷史并不是不斷前進的，而是循環(huán)往復，年復一年，古老的歷史仿佛不曾挪動一步，這也是為什么他在兩首詩都寫到“古代”或者“古老”的原因。在人們演說的“大路”上歷史飛馳而過，而在田野里則“歲月盡竭了”，一代又一代人接續(xù)著“溶進死亡里”。

與一般的抗戰(zhàn)詩歌、民族頌歌相比，穆旦這首詩歌不僅可以說別具特色，而且甚為微妙。不難發(fā)現，《贊美》每一節(jié)的前面的大部分詩行的內容和基調都是沉郁、悲痛的，但是詩人在每節(jié)的末尾都筆鋒一轉，高呼“因為一個民族已經起來”，基調由低沉急轉為昂揚。這個昂揚的調子從以一元論為基礎的古典詩學的角度講可以說是在平復前面的悲痛基調，對前面的情感進行一次“升華”和“凈化”（這種理論的集大成者是亞里士多德）。但是從現代詩學的角度，則可以說是在以另一種調子對抗前面的基調，與其說穆旦是在高呼“一個民族已經起來”，還不如說他是在內心呼喚“一個民族必須起來”（同時意味著“一個民族尚未起來”），反復回味詩中對鄉(xiāng)村生活的沉痛感懷，讀者很難不得出這種感受。

從更深的層次來說（同時也是結合穆旦全部作品來看），這種對抗的背后是受基督教影響的歷史虛無觀念與民族進步理念之間的隱蔽角力：一方面是循環(huán)往復、苦難深重的現實生活，另一方面是外敵入侵的歷史背景和“一個民族必須起來”的熱烈召喚，然而這種召喚又無法在現實的觀察中得到響應（現實依舊故我，不管在大路上如何“演講，叫囂”，“我們”并不能給予“他們”以幸福），因此詩人越發(fā)沉痛乃至自我譴責。全詩正是在這兩種思想和調子的對抗、沖撞下達到其激情的巔峰的，詩歌文本也因此獲得極其強大的內在張力，其復雜修辭風格和情緒上的感染力皆與此不無關聯。這里穆旦實際上建立了一種復雜的結構樣式（雖然穆旦在形式上可能是不自覺的）。這種多重基調相互對抗、沖突并且以此建立詩歌結構的形式在當代詩人多多那里有了更為自覺的表現，頗值得關注33。

《贊美》實際上暴露出一些亟需探討的重要議題。前面說過，20世紀40年代詩人的“感時憂國”情懷實際上往往潛含了一套對社會歷史、民族現代化的假設和期待，也預設了一種民族認同。而《贊美》《隱現》等詩歌中的現實描繪和歷史觀顯然與那種期待背道而馳。但是穆旦實際上也不能完全擺脫這種關懷和認同。那么，必須回答的這個問題：穆旦詩歌中的“感時憂國”與宗教關懷之間到底是如何建立關聯的？

值得強調的是，“感時憂國”與宗教關懷并不總是互相沖突的，它們都有著對人的關懷，都強調對現實的批判，它們只在某些層次上才分道揚鑣。民族意識關懷下的“人”自然是作為“民族”/“國民”一分子的“人”，他對社會“進步”和民族“現代化”負有責任，而且這種視野也必然假定未來的社會將更為“進步”、民族將更為“現代化”，否則一切努力就失去意義了（五四時期的“國民性批判”也可以看作是這種關懷的一個表現），這也是為何“感時憂國”精神往往也進一步演變?yōu)閷δ撤N烏托邦/“理想社會”的期待的根本原因。而宗教關懷下的“人”則是個體意義（同時也是普遍性意義）上的“人”，作為“被造物”的人，人在現世中的歷史是必然失敗的，其努力也是虛妄的，人必須返回到“神”的懷抱中，以求最終得救，而穆旦在《隱現》等詩作中也確實祈求上帝的救援，將“枯竭的眾心”“糅合”。

到了20世紀40年代后期，由于內戰(zhàn)加劇、社會混亂、民生潦倒，穆旦對于民族命運的擔憂比此前大大加深。在1943年寫出具有明顯的宗教告解性質的長詩《隱現》之后，穆旦絕望的內心并沒有得到“糅合”的跡象，反而越發(fā)絕望和憤慨，比如在1947年的《饑餓的中國（五）》中，他寫道：

殘酷從我們的心里走來，

它要有光，它創(chuàng)造了這個世界。

它是你的錢財，它是我的安全，

它是女人的美貌，文雅的教養(yǎng)。

從小它就藏在我們的愛情中，

我們屢次的哭泣才把它確定。

從此它像金幣一樣流通，

它寫過歷史，它是今日的偉人。

這組詩歌的題目本身就有著針對國家現狀的寓意。請注意第一節(jié)第二行直接化用了《圣經·創(chuàng)世記》中的名言：“上帝說：‘要有光！便有了光?！比绻且粋€與基督教無涉的詩人隨意化用這個典故，自然不必深究；但是深受基督教精神影響如穆旦者直接反寫基督教里的教義，聲稱創(chuàng)造世界的不是上帝，而是我們內心的“殘酷”，則必須認真對待。穆旦已經對人世之安排是否取決于上帝、對上帝之“至善”是否能在現世中體現產生了深刻的懷疑，如果說現世的殘酷現狀并非取決于上帝，那么我們能否最終“得救”也就大成問題了。到了《饑餓的中國（七）》中，穆旦的絕望情緒越發(fā)激烈，他看不到任何得救的希望：

我們希望我們能有一個希望，

它說：我并不美麗，但我不再欺騙，

因為我們看見那么多死去人的眼睛

在我們的絕望里閃著淚的火焰。

……

還要在無名的黑暗里開辟新點，

而在這起點里卻積壓著多年的恥辱：

冷刺著死人的骨頭，就要毀滅我們的一生，

我們只希望有一個希望當作報復。

這些憤慨的詩行直接指向造成尸骨成山的戰(zhàn)爭。按照《圣經》，上帝讓人間“動刀兵”是為了讓人們最終回到神的懷抱34；但是，戰(zhàn)爭極大的罪惡性質和它帶來的大量的無辜傷亡已經讓穆旦無法像在《隱現》中那樣把戰(zhàn)爭放在基督教思想框架內來理解了，他無法把時下發(fā)生的一切歸之于上帝，并依據《圣經》來解釋現實世界。穆旦無法從內戰(zhàn)中看到任何有關“人”的樂觀意義，而僅僅涌出一個在基督教理解中同樣是邪惡的念頭：報復。

一個杰出的詩人往往是以其局限性和時代深刻地血肉相連的。在夏志清看來，“感時憂國”（國族執(zhí)迷）給詩人帶來的限制便是往往使他們在藝術上流為直白和激憤35。穆旦20世紀40年代后期的詩歌同樣也有著對民族命運隱蔽而強烈的關懷，因此他同樣也不能擺脫這種局限性。在這種激憤的關切中，穆旦似乎已經忘記了基督教的理解，即人在現世、歷史中的毀滅最終是為了通往神的國度；他也把耶穌著名的“要愛你們的仇敵，為那逼迫你們的禱告”（《馬太福音》第5章）的教誨拋在一邊，在抗戰(zhàn)中還能經常保持平正的道德視景的穆旦，到了內戰(zhàn)期間也難免產生了強烈的仇恨情緒，這種情緒還與自我毀滅的訴求捆綁在一起，也就是誓與歷史同歸于盡的決絕心態(tài)。

四、總結

理清這條脈絡之后，再回來思考：基督教給穆旦詩歌的抒情特質帶來了什么，又給整個新詩史帶來了什么？著名基督教思想家?guī)焖_在其《論尋覓上帝》一文中指出，尋覓上帝的道路之一就是擺脫自身的限制：“當你在屬于你的內心世界的一切之外找到他，仿佛找到了一個善的源泉，從中流溢出你所擁有的一切時，你將會感到愉悅。你全神貫注于他，日復一日地越來越深入自己，拋棄一切外向的東西?！?6庫薩強調否定和超越自己（感性、想象力、理性等）所帶來的“愉悅”，但是，基督教因素的引入并沒有給穆旦的精神帶來多少“愉悅”和安寧，而是更多的精神起伏。從穆旦20世紀40年代的創(chuàng)作來看，他始終徘徊在對神性的祈求與最終確信之間，猶豫于現世與神性兩個世界之間。穆旦所見到的是整個民族和他自己的“血光之災”，是無止盡的受難和煎熬37。他對現世的決絕與痛恨之深在整個現代文學史上都是少見的。王佐良在思考穆旦詩歌中的宗教問題時曾不無深意地指出：“在中國式極為平衡的心的氣候里，宗教詩從來沒有發(fā)達過，我們的詩里缺乏大的精神上的起伏，這也可以用前面提到過的‘冷漠來解釋?！?8基督教給穆旦帶來的正好就是“大的精神上的起伏”，如果把穆旦稱為一個在外部世界和內心世界的烈火中焚燒自己的詩人，亦不是過分之詞。

正因為基督教的神性之路是以人在現世中的困境為前提的，所以這種意識也直接給詩歌帶來強烈的悲劇感和虛無感，哪怕是在《贊美》這種同時雜合著民族主義訴求的詩歌中也是如此，這實際上是超越抗戰(zhàn)詩歌那種樂觀、昂揚的美學的思想支點。而且這種對現世的否定態(tài)度也直接消解了“感時憂國”經常具有的歷史進步假想和烏托邦幻象，起到一種“解毒劑”或者“破執(zhí)”的作用。馬丁·布伯曾一針見血地指出：“一切關于發(fā)展進程的思想都不過是把既定事實，支離事態(tài)，偽裝成歷史的客觀性加以有序化，它根本不能抵達‘你的現時，進入關系的‘將成?！?9布伯此言對那些歷史進步論幻象構成了深刻的顛覆，也說明了為何看似“消極”的基督教歷史觀反而使穆旦在《控訴》《隱現》等詩歌中得以更真切地擁抱“現時”，也使得他的詩歌中避免了那種流行的對“光明未來”的盲目樂觀，從而也部分地背離（或者更新）了他此前提出的“新的抒情”。

【注釋】

①徐遲：《抒情的放逐》，《頂點》第1卷第1期，1939年7月。

②③④⑤⑥穆旦：《慰勞信集——從〈魚目集〉說起》，香港《大公報·綜合》1940年4月28日。

⑦穆旦：《他死在第二次》，香港《大公報·綜合》1940年3月3日。

⑧姚丹：《“第三條抒情的路”——新發(fā)現的幾篇穆旦詩文》，《中國現代文學研究叢刊》1999年第3期。

⑨王光明：《“新的抒情”：讓情感滲透智力——論穆旦和他的詩》，《廣東社會科學》2009年第1期；羅振亞：《穆旦詩歌：立足“此岸”與“新的抒情”》，《語文建設》2009年第4期；楊四平：《論穆旦創(chuàng)制“新的抒情”的歷程》，《海南師范學院學報（社會科學版）》2005年第2期。

⑩穆旦在文中并未提倡“鋒利、明晰、準確的意象”（雖然這是他本人的詩歌特色），他欣賞的是艾青那種“情緒和意象的健美的糅合”和可以激起“熱望”的自然意象；同樣，穆旦也沒有在二文中提倡“對立情感、多重復雜思想”，他當時主張的反而是“感情的大諧和”（均見前文引文）。

11穆旦：《一九三九年火炬行列在昆明》，昆明《中央日報·平明》1939年5月26日。

12穆旦：《出發(fā)——三千里步行之一》，重慶《大公報·戰(zhàn)線》1940年10月21日。

13穆旦：《原野上走路——三千里步行之二》，重慶《大公報·戰(zhàn)線》1940年10月25日。

14見《從空虛到充實》第四章第2節(jié)。

15在中國現代重要的作家之中，除穆旦之外，冰心、許地山、陸志韋等也明顯受到基督教精神的影響。

1638王佐良：《一個中國詩人》（1946年），原刊北平《文學雜志》1947年8月號，收入穆旦《蛇的誘惑》，曹元勇編，珠海出版社，1997，第8、8頁。

17吳允淑：《穆旦詩歌中的基督教話語》，香港《道風：基督教文化評論》2000年第12期。另外，此文另一個較短的版本以《穆旦的詩歌想象與基督教話語》為名發(fā)表于《中國現代文學研究叢刊》2000年第1期。

18段從學：《論穆旦詩歌中的宗教意識》，《內江師范學院學報》2005年第3期；段從學：《從〈出發(fā)〉看穆旦詩歌的宗教意識》，《中國比較文學》2006年第3期；解志熙：《一首不尋常的長詩之短長——〈隱現〉的版本與穆旦的寄托》，《新詩評論》2010年第2輯；李章斌：《從〈隱現〉看穆旦詩歌的宗教意識》，《名作欣賞》2008年第6期。

19本文所引穆旦詩句除特別注明者以外，均依據李方編《穆旦詩文集》，人民文學出版社，2006，下同，不另注。

20穆旦：《隱現》，原刊《華聲》第1卷第5—6期合刊，重刊《新詩評論》2010年第2輯。

21過去的研究者一般認為它寫成于20世紀40年代后期，比如《穆旦詩文集》在《隱現》詩末注明寫作時間為“1947年8月”（穆旦：《穆旦詩文集》第一卷，李方編，人民文學出版社，2006，第253頁）。筆者曾撰文指出，《隱現》的創(chuàng)作從1943年便已開始，最晚至1945年已經大體寫好（李章斌：《從〈隱現〉看穆旦詩歌的宗教意識》，《名作欣賞》2008年第6期）。此說得到解志熙的贊同，在此基礎上，他進一步找出《隱現》在1945年的《華聲》雜志上不大為人所知的初刊版本，確定其初稿完稿于1943年，而后又經歷了若干次修改。他指出，此詩完稿于穆旦赴緬甸抗戰(zhàn)回來之際，與其痛苦的親身體驗有密切關系（解志熙：《一首不尋常的長詩之短長——〈隱現〉的版本與穆旦的寄托》，《新詩評論》2010年第2輯）。

22此詩作于1942年2月，這恰好是穆旦赴緬甸參加抗戰(zhàn)的前夕，它與戰(zhàn)爭的關系是不言而喻的。

23舍斯托夫：《在約伯的天平上》，董友、徐榮慶、劉繼岳譯，上海人民出版社，2004，第45頁。

242526夏志清：《中國現代小說史》，劉紹銘、李歐梵、林耀福等譯，香港中文大學出版社，2001，第459、460、461-462頁。

27英文中的“obsession”（癡迷、執(zhí)迷）一詞卻是中性甚至不無貶義的。

28值得注意的是，不僅左翼詩人（如艾青、臧克家、田間、胡風）等表現出這種傾向，甚至“九葉”中的部分詩人（如唐祈、杭約赫）的作品也頻頻流露出這種傾向。

29林元：《一枝四十年代文學之花——回憶昆明〈文聚〉雜志》，《新文學史料》1986年第3期。

30杜運燮、袁可嘉、周與良編《一個民族已經起來——懷念詩人、翻譯家穆旦》，江蘇人民出版社，1987。

31吳允淑：《穆旦詩歌中的基督教話語》，香港《道風：基督教文化評論》2000年第12期。

3239馬丁·布伯：《我與你》，陳維綱譯，生活·讀書·新知三聯書店，1986，第75、77頁。

33筆者已另撰一文探討此問題，見Zhangbin Li，Words against Words：Poetic Reflections and Linguistic Manipulation in Duoduos Poetry，Neohelicon，39（1），2012。

34耶穌說：“我來并不是叫地上太平，乃是叫地上動刀兵。……得著生命的，將要失喪生命。為我失喪生命的，將要得著生命?！保ā恶R太福音》第10章）

35夏志清在談到那些描寫青年人和勞苦大眾的作品時認為它們“雖能喚起我們的同情心，但在今日看來，未免感情過激”；在論及郁達夫小說時強調“現代中國小說，雖滿紙激憤哀怨，但富于寫實”（夏志清：《中國現代小說史》，劉紹銘、李歐梵、林耀福等譯，香港中文大學出版社，2001，第467頁）。

36尼古拉·庫薩：《論隱秘的上帝》，李秋零譯，生活·讀書·新知三聯書店，1996，第32頁。

37穆旦在1949年也才32歲，或許假以時日，而且寫作環(huán)境以及他本人的命運后來又未發(fā)生如此劇變的話，他也會享受到這種“至善之樂”。當然，這也只能是假設罷了。

（李章斌，南京大學中國新文學研究中心。本文系教育部人文社科重點研究基地重大項目“中國新詩的現實關懷與文體變遷研究”的中期成果，項目批準號：22JJD750025）