摘? 要：近年來，隨著媒介技術的發(fā)展，非遺傳播的渠道日趨多元化。汴繡作為非物質文化遺產，傳播渠道、形式陳舊刻板，難以激發(fā)受眾深入了解汴繡文化的興趣，從敘事學角度來說，非遺傳播在某種程度上來說也是敘事的過程。而敘事場的建構能夠為非遺傳播提供活態(tài)化的空間，使非遺傳播更加立體生動。從敘事者和敘事視角出發(fā)，以開封汴繡為例，通過建構“場中場”“虛擬場”“消費場”，為汴繡傳播提供新的路徑。

關鍵詞：敘事場；非遺傳播；汴繡

基金項目：本文系河南省哲學社會科學規(guī)劃項目“中國故事的虛擬敘事研究”（2022BXW019）階段性研究成果。

非物質文化遺產是優(yōu)秀文化的重要組成部分，是中華文明綿延傳承的生動見證。目前，越來越多的人關注到非物質文化遺產，對于如何傳播非遺的問題意識也逐漸增強。非遺傳播主要是通過家族賡續(xù)、師徒傳承，隨著社會的變遷和發(fā)展，非遺傳播呈現(xiàn)多元化的趨勢。汴繡作為優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，但傳播的效果卻不是很理想，從敘事學角度來看，汴繡傳播的過程就是進行敘事的過程，是講述汴繡故事的過程，在講故事的時候需要通過建構不同的場景，使讀者走進敘述者的世界，以獲得情感認同和價值傳遞。本文旨在通過建構不同的非遺敘事場，讓受眾走進汴繡的世界，使汴繡傳播更加多元、立體。

一、敘事場解析

“場”即“場域”，法國社會學家皮埃爾·布爾迪厄認為場域是位置客觀關系的一個網(wǎng)絡或一個構型，社會空間中存在著各種各樣的場域，場域是社會個體參與社會活動的主要場所[1]?！皵⑹隆奔础爸v故事”，而“敘事場”就是講故事的場域，不同的“敘事場”就是一個不同的故事世界，不同的敘事空間。敘事學家戴維·赫爾曼（David Herman）將故事世界界定為“由敘事或明或暗激起的世界……是被重新講述的時間和情景的心理模型”[2]。因此，“敘事場”的建構就是對故事世界的建構，在故事世界，核心就是故事文本，故事文本由故事和話語構成，故事即內容或事件鏈 （素材），加上所謂存在物，這一存在物由包括人物與環(huán)境在內的成分所構成；話語也就是作品的表達，其內容得以交流的方式[3]。簡單來說，故事就是內容，話語就是敘述的方式。根據(jù)敘事學模型，對于故事世界的建構即敘事場的建構必須具有敘述者、素材、結構、故事文本，并且要依據(jù)現(xiàn)實世界，搭建時間線、地圖、生物，以此獲得情感認同。這樣，敘事場的建構才算成功。筆者認為，敘事場建構的敘事方法有三種：沉浸式、親臨式、景箱式。從敘述者和敘述視角出發(fā)，通過對故事和話語的選擇即對敘事要素和敘述方式的選擇建構敘事場。

二、敘事場與非遺傳播

（一）汴繡傳播中敘事場的缺失

汴繡傳播主要通過展覽的形式，雖然區(qū)分不同的區(qū)域，但每個區(qū)域又是單一的單元，“開封汴繡”以展覽為主的傳播形式，在展覽中進行敘事，場景化單一，從敘事學角度來講，則難以實現(xiàn)敘事效果最大化。首先，展覽敘事將陳列語言作為敘事呈現(xiàn)的主要表達方式，使得展品之間缺乏聯(lián)動，受眾只能從陳列中捕捉其中的關聯(lián)。由于受眾具有文化差異性、民族差異性、習俗差異性等，每個受眾從陳列的展品中捕捉的關聯(lián)因受到自身條件的限制有所不同。其次，展覽敘事主要通過口述的形式，你說我聽，干澀枯燥；講述的內容趨于模板化、固定化，很難激發(fā)受眾對于深入探究汴繡文化的興趣。最后，汴繡的展覽按照繡品的種類劃分為不同區(qū)域，但每一個區(qū)域又是獨立的，區(qū)域之間缺乏敘事的連貫性，這種單一并置敘事， 使整個汴繡展覽呈現(xiàn)碎片而獨立的遺憾。

敘事空間可以激發(fā)活態(tài)歷史的發(fā)生，讓受眾沉浸式體驗空間故事。隨著信息技術的不斷更迭，敘事空間被運用到多個領域。游樂場、博物館、體驗館、教育環(huán)境、健康等領域都可以看到敘事空間的應用。比如在方特夢幻王國“決戰(zhàn)金山寺館”，游客乘船緩緩前行，仿佛穿越到煙雨如夢的江南小鎮(zhèn)，在館內通過大型實景演出和高科技的音像技術相結合建構出一個敘事空間，再現(xiàn)白娘子與許仙的愛情故事，讓游客感受流傳千年的壯美與傳奇。

汴繡展覽也是一個敘事空間，每一位進入這個空間的人都有自身的訴求，但僅靠幾十件展品建構起來的空間難以滿足不同群體的訴求。不僅如此，由于每一個區(qū)域是獨立的單元，汴繡的敘事空間趨于“碎片化”。連貫、豐富、多元的敘事空間是汴繡傳播目前所缺失的。

（二）敘事場的建構可以增強受眾對于汴繡的記憶

就開封的非遺而言，無論是汴京燈籠、還是木版年畫都有相關的展館、博物館，博物館、展館的建構為更好地傳播非遺技藝、非遺文化提供了敘事場。在不同的展館，人們對展示主體的記憶不同，記憶的差異和受眾自我接受程度、文化差異以及生活經驗有關。受眾通過將本人目睹、親歷的事件進行重構，將重構的內容和展館所展示的內容進行自我建構，進而建立新的記憶。對于汴繡來說，特定的敘事場是一個記憶空間，通過對汴繡針法、繡品和汴繡故事等進行梳理和整合，將汴繡文化賦予其中，喚醒受眾對汴繡的記憶，形成和塑造受眾的文化認同，對于賡續(xù)非遺技藝、傳播匠人精神和非遺文化等都具有非常重要的作用。

歷史學家陳寅格先生提到過“同情之理解”，用來闡釋他對于研究中國古代歷史的方式和方法的感悟。研究中國歷史需要“同情之理解”，傳播汴繡文化也同樣需要。特定的時空可以給受眾提供“同情之理解”的敘事場，通過對受眾的視覺、聽覺等感官刺激引發(fā)受眾對汴繡的關注和思考，增加汴繡傳播的深度和張力。在這樣特定的敘事場下，通過對敘事環(huán)境和敘事主體進行解構和重構，使受眾沉浸其中，與成為歷史的汴繡文化、汴繡人物產生精神對話和情感共鳴，以達到增強受眾對于汴繡的記憶的效果。

（三）敘事場成為連接現(xiàn)代與汴繡歷史的中介

牛郎和織女，他們之間相隔萬里，一個在此岸、一個在彼岸，若想相見必要通過“鵲橋”。而“鵲橋”正是連接牛郎和織女的中介，為原本處在兩個世界的人建立溝通的橋梁、提供相會的條件，將原本愛而不得的兩個人連接在一起。而汴繡的歷史發(fā)生在另外的時空中，已然成為過去式，用人們現(xiàn)在的生活經驗去了解過去的汴繡，多少會造成理解上的偏差。在現(xiàn)代想要了解非遺的歷史同樣需要通過各種介質，隨著科技的不斷發(fā)展、人們生活水平的不斷提高，了解非遺的途徑逐漸呈現(xiàn)多樣化趨勢。比如，以實物展示為主的朱仙鎮(zhèn)木版年畫、汴京燈籠張、宋氏風箏等，以動態(tài)展演為主的二夾弦、鼓子曲等。無論是動態(tài)展演還是靜態(tài)展示，都是通過建構敘事場進行非遺敘事，是幫助人們了解非遺歷史的中介。

汴繡的歷史也需要通過各種介質，汴繡歷史的展現(xiàn)又與現(xiàn)代人個人經驗缺乏關聯(lián)性，難以激發(fā)受眾興趣。而敘事場可以充當連接現(xiàn)代與汴繡歷史的“鵲橋”，在敘事場這座“橋”上，走上這座“橋”上的每一位受眾能夠得到與歷史的對話。受眾既可以沉浸在汴繡歷史長河中，近距離感受一幅幅繡品繡制的過程，也可以與汴繡的傳承人或是曾參與汴繡創(chuàng)作的前輩們進行交流，了解汴繡的過往，進行自我價值判斷和價值選擇，進而喚醒內心深處對于汴繡文化、匠人精神的認同。

三、“汴繡”敘事場的建構策略

時間、空間、環(huán)境是場景敘事的三要素，從時間層面 面的敘事主要通過不斷地轉化敘事的視角以完成敘事。敘述者是講故事的主體，在小說中，敘述者通常以不同人稱進行劃分，第一人稱“我”，第二人稱“你”，第三人稱“他”。從敘述視角來看，敘事者的不同，采用不同的敘述視角。敘述視角也叫“敘述聚焦”，是指敘述語言中對故事內容進行觀察和講述的特定角度。同樣的事件從不同角度去看就可能呈現(xiàn)出不同的面貌，在不同的人看來也會有不同的意義。法國的茲韋坦·托多洛夫把敘述視角分為三種形態(tài)：全知視角、內視角、外視角。本文從敘事者和敘事視角出發(fā)，通過建構不同的汴繡敘事場，促進汴繡傳播。

（一）“展品+人”建構“場中場”

在汴繡的展覽中，展廳就是一個宏觀的敘事場，一個大故事世界，敘述者可能是傳承人、講解員，又或是見證人。在這個宏觀的敘事場中，圍繞線性的結構和邏輯關系進行汴繡敘事，單一的線性敘事具有獨立性，并且敘述的場景單一、宏大。那么，在宏觀的敘事場中，如果能有微觀敘事場，通過宏觀敘事和微觀敘事相結合，即宏觀的敘事場和微觀敘事場的結合，則能實現(xiàn)汴繡傳播效果的進一步擴大。

在展廳這個宏觀的敘事場中，可以從不同視角進行汴繡敘事。展品是汴繡敘述的載體，每一件展品都是記憶的載體，但在展廳中僅靠展品的羅列和講述者的敘述并不能準確生動形象地將其中的情感或是意義傳遞給受眾。

非遺活態(tài)化傳承的關鍵在傳承人。在汴繡展廳，敘述者就是汴繡的傳承人，傳承人從自己的角度講述自己與汴繡的淵源，從敘事視角來看，傳承人在進行講解時就是從內視角出發(fā)，憑借自己的意識和感覺，從自己的視覺、聽覺、感覺去傳達有關汴繡的內容。比如汴繡的代表性傳承人程曼萍，她在汴繡的展廳既是傳承人的角色又是敘述者的角色，帶領參觀者參觀展廳并且講述她所經歷的展品背后的故事，傳承人所講述的內容帶有自己的主觀色彩，會直接或間接地引導受眾對于故事內容所要傳達的意義，甚至會讓參觀者對講述者所講述的內容產生懷疑。比如在汴繡展廳人物肖像的展示區(qū)域，陳列著文萊國國王的肖像，對于繡制的來龍去脈和隱含的故事，單單依靠展品和敘述者的講述并不能獲得受眾情感的共鳴，容易造成片面化的敘事，缺乏“上帝視角”。參觀者在參觀時更希望直面?zhèn)€體，從而獲得自我判斷和選擇。因此，從外視角即參觀者的視角來看，如果能夠增加“演繹人”，通過展廳現(xiàn)有的展品和演繹人物的結合，建構一個新的“場”即“微觀敘事場”，由于這個新“場”存在于展廳這個“大場”中，這個“場”可以稱之為“場中場”。在“場中場”，受眾可以直面歷史故事的個體，了解在特定情境下故事主人公的內心，進而滿足參觀者的需求；通過演繹繡制的過程，對展品所承載的歷史文化信息加以解構和加工，并直觀地呈現(xiàn)出來，能夠給參觀者帶來“在場感”，可以提升信息到達率，增進與受眾的情感共鳴。

（二）技術賦能建構“虛擬場”

我們現(xiàn)在處于一個數(shù)字化的時代，隨著科學技術的發(fā)展，VR、虛擬現(xiàn)實技術、人工智能、元宇宙等應用到了各種領域。當然在非遺傳播方面數(shù)字技術也有應用，汴京燈籠張從傳統(tǒng)的木雕印染中提取各式各樣的紋案，利用數(shù)字技術建設傳統(tǒng)紋樣的數(shù)據(jù)庫，以實現(xiàn)燈籠的個性化定制。但目前為止，汴繡對于數(shù)字技術的運用比較少，通過數(shù)字技術建構“虛擬場”可以為汴繡敘事提供更加立體的敘事空間。

通過虛擬現(xiàn)實，將汴繡的前世今生進行數(shù)字化的還原，敘事焦點聚焦于“故事”，在“虛擬場”中，不僅可以從外視角即參觀者視角進行敘事，還可以從傳承人的內視角或是上帝視角講故事。更為全面、立體地進行汴繡敘事的同時，也可以使受眾身臨其境，“在場感”“沉浸感”增強，受眾不僅可以擁有自主選擇和判斷的權力，而且還可以隨時切換場景，對于自己感興趣的場景和汴繡故事，可以反復多次地進入。在技術建構的“虛擬場”中，敘述者對于敘事節(jié)奏的把控弱化，受眾的參與度提高，受眾成為節(jié)奏的把控者，受眾的感官被極大程度地調動，極大程度減少受眾接收和理解汴繡文化的認知誤差，使汴繡故事生動形象地再現(xiàn)在受眾面前。

從敘事視角來說，外視角在汴繡的敘述中相當于參觀者視角，參觀者在進入汴繡展廳之前，對于展廳里面的布局，繡品的背景故事、針法、圖案、種類等一概不知，會帶著獵奇的心理進入汴繡時空，通過外視角進行汴繡敘事可以最大限度地激起受眾對汴繡的好奇心和參與意識。比如，現(xiàn)在越來越多的高校學生關注到汴繡，他們會選擇通過Vlog的形式探尋汴繡文化，傳承匠人精神。在Vlog中，通常以參觀者的視角進行敘事，受眾跟隨鏡頭一起探尋“金碧相射，錦繡交輝”的汴繡。如果在展廳中利用數(shù)字技術搭建“虛擬場”，參觀者通過Vlog的形式進入展廳，進而帶領受眾進入“虛擬場”，參觀者通過給受眾帶來視覺的變換和沖擊，使敘事更加有層次感和節(jié)奏感。通過“場中場”吸引受眾“注意力”，這種形式相較于只是通過Vlog進入展廳，給受眾帶來的“沉浸感”更強，同時能激起屏幕另一端的受眾的參與意識。

（三）“繡品+”建構“消費場”

文創(chuàng)產品在近幾年來受到青年群體的喜愛，青年群體對傳統(tǒng)文化的關注度在不斷增強，通過文創(chuàng)產品向受眾傳播優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化成為一條有效的途徑。目前最具有代表性的文創(chuàng)產品當屬故宮文創(chuàng)，故宮文創(chuàng)有鑰匙鏈、眼罩、香薰等，在我國文創(chuàng)衍生品進入了新的市場環(huán)境，將傳統(tǒng)地域文化特色與時尚潮流文化元素相結合衍生出極具地域特色的文化創(chuàng)意產品，同時還具有文化價值和商業(yè)價值[4]。三星堆博物館也通過文創(chuàng)產品獲得更多人的關注，將景點和雪糕結合，推出文創(chuàng)雪糕，在國潮背景下，三星堆的雪糕獲得年輕人的喜愛。在文創(chuàng)市場經濟的大環(huán)境下，汴繡應該抓住機遇，通過“繡品+”打造具有地域特色的汴繡文創(chuàng)。

鮑德里亞認為，在現(xiàn)代社會中，消費行為的意義不在于透過物品法則滿足實用需求的個體功能，而是透過符號法則的交換與價值分配彰顯的社會性功能。目前，我們處于消費社會中，在消費社會的背景下，人們的消費不僅僅注重商品的使用價值，更注重商品的符號意義。由此可見，建構汴繡“消費場”，能夠為汴繡的的傳播提供優(yōu)渥的土壤。在此背景下，為了更好的進行汴繡敘事，在“消費場”中，將繡品與人們的生活相結合，創(chuàng)造“繡品+食物、繡品+服裝、繡品+生活用品”等，讓汴繡敘事更加鮮活，將汴繡記憶悄然引入人們的日常生活，使得本和受眾有距離的汴繡文化變得更加大眾化。

“消費場”使汴繡敘事者更加多元化。在“消費場”，敘事者可以是商家，商家對產品進行營銷宣傳，這個過程也是進行汴繡敘事的過程，商家可以從全知的視角對商品進行宣傳，也可以從內視角進行汴繡的宣傳；敘事者也可以是消費者，處于外視角的消費者在購買之前，對于盲盒里面的東西一概不知，這種“未知”性能夠引起消費群體的好奇心，從而促使消費群體購買商品的同時間接的完成非遺敘事。對于處于外視角的消費群體而言，“消費場”不僅能夠滿足當代青年對于時尚潮流個性化的追求，同時又可以在無形中傳播非遺汴繡文化。在“消費場”中，傳統(tǒng)文化和時代潮流碰撞，“汴繡+”使得汴繡文化重新迸發(fā)生命力。

參考文獻：

[1]王雅琴.媒介融合發(fā)展下受眾場域的生成[J]. 新余學院學報，2018（3）：81-84.

[2]陳先紅，宋發(fā)枝.跨媒介敘事的互文機理研究[J].新聞界，2019（5）：35-41.

[3]劉佳瑩，宋向光.歷史陳列的敘事學模型解讀與建構——從內容設計到展覽表現(xiàn)[J].中國博物館，2017（2）：119-125.

[4]宋磊，王蕊，李子晗.基于市場文創(chuàng)視角下汴繡文創(chuàng)產品研發(fā)的創(chuàng)新設計研究[J].西部皮革，2021（8）：151-152.

作者簡介：陳亞萌，中原工學院新聞與傳播專業(yè)碩士研究生。