摘? 要：晉代宗炳師承廬山釋慧遠，繼承了其“形盡神不滅”“法性本體論”等思想，并在自身著作《明佛論》中融合了“涅槃”“中觀”思想提出了“法身說”。宗炳所著《畫山水序》是我國歷史上第一篇從哲學(xué)和美學(xué)角度論及山水畫理論的重要著作，結(jié)合宗炳的生平經(jīng)歷以及晉宋之際佛學(xué)思想的發(fā)展，其中提出了“澄懷味象”“暢神說”“臥游”等命題，其中不難看出宗炳的畫論受到了其師慧遠佛學(xué)思想的影響。聯(lián)系《明佛論》和《畫山水序》兩部作品探討宗炳“法身說”對于慧遠“神不滅”說的繼承與發(fā)展。

關(guān)鍵詞：宗炳；法身說；佛學(xué)思想；形神美學(xué)

宗炳所著《畫山水序》是我國歷史上第一篇從哲學(xué)和美學(xué)角度論及山水畫理論的著作。雖然早在宗炳之前，魏晉南北朝時期已有顧愷之對于山水畫的創(chuàng)作以及理論思想都有部分討論，如其在《論畫》中所說：“凡畫人最難，次山水，次狗馬……”但那個時期的山水畫論僅僅是注重了山水的“形態(tài)”問題，如其在《畫云臺山記》中寫道：“山有面，則背向有影，可令慶云西而吐于東方清天中。凡田及水色，盡用空青，竟素上下以映日?！盵1]但宗炳的《畫山水序》則在前人對山水畫論述的基礎(chǔ)之上，把自己融合佛教思想形成的“形神”理論應(yīng)用到其中，形成了自己獨特的山水畫論體系，結(jié)合宗炳的生平經(jīng)歷以及晉宋之際佛學(xué)逐漸取代玄學(xué)成為主流思潮的發(fā)展，不難看出宗炳的山水畫論受到了他的老師釋慧遠佛學(xué)思想的影響。

慧遠是東晉后期江南佛教的領(lǐng)袖人物，早年師從著名的佛教大師釋道安，晚年隱居廬山，被后世尊稱為凈土宗祖師。宗炳是一名佛教信徒，早年曾加入廬山“白蓮社”，拜慧遠為師，并追隨老師學(xué)習佛法，之后著有佛學(xué)文章《明佛傳》，現(xiàn)收錄于南朝梁代釋僧佑所編撰的《弘明集》之中。不難看出以慧遠為中心的廬山佛學(xué)教團，對宗炳的思想觀念影響之深入。釋慧遠所在的廬山佛學(xué)，是以佛學(xué)為主要，玄學(xué)、儒學(xué)為輔助的一種思想體系，由此體現(xiàn)了中土佛教思想深入的歷史進程。宗炳的山水畫理論正是在這樣的思想影響之下產(chǎn)生，以此才形成了佛學(xué)、道學(xué)、儒學(xué)相互結(jié)合的思想格局。

宗炳所提出的“法身”觀念是繼承了釋慧遠的佛教思想，尤其是“神不滅論”思想，并由此寫作《畫山水序》進一步發(fā)展了該思想，提出了“澄懷味象”“暢神說”等思想命題。因此，本文試從宗炳“法身”說對其師慧遠佛學(xué)思想的繼承與發(fā)展為線進行考察與思辨，希望能夠?qū)ψ诒嬚撍枷氲脑戳鬟M行補充和說明。

一、宗炳“法身說”思想的形成及發(fā)展

在宗炳之前，其師釋慧遠就對“法身”有所關(guān)注，慧遠的法身思想在他與鳩摩羅什的書信集《大乘大義章》中進行了詳盡的描述?！洞蟪舜罅x章》是釋慧遠就中國學(xué)僧對于“法身”內(nèi)涵理解的模糊與混雜性向羅什求教，記錄兩人往來交流義理的書信集，其中便涉及到了法身、色法、授記、遍學(xué)、禪修等諸多重要的主題，但圍繞法身問題的討論是篇幅最長且占比最重的?；圻h對羅什答信中所說“法身”義的理解體會總共歸納為三點：“一、謂法身實相無來無去，與泥洹同像；二、謂法身同化，無四大五根，如水月鏡像之類；三、謂法性生身，是真法身，能久住于世，猶如日現(xiàn)。此三各異，統(tǒng)以一名，故總謂法身?！盵2]第一點是從法身實相上講，第二點是從法身所形成的化身來講，第三點則是從法性生身上講。根據(jù)慧遠和與羅什在《大乘大義章》中的討論，慧遠始終是以法身的實在作為他思考的前提，即這里的法身總是作為一個看得見、觸及得到的實體身體而存在，并且試圖把法身作為教化眾生，使之能夠通曉佛道的一座橋梁。在這里可以看出，慧遠對于“法身”的思考大都傾向于從實在身體的角度去看，沒有將“法身”與“神”聯(lián)系在一起，這正是與之后宗炳所形成的“法身說最重要的一個區(qū)別。

日本學(xué)者小林正美在《六朝佛教思想研究》之中提出，宗炳的佛學(xué)觀念中“也出現(xiàn)了慧遠所沒有的思想，并不僅僅是作為慧遠的神不滅論的補充說明”[3]。在著作《明佛論》中宗炳曾寫道：“無生則無身，無身而有神，法身之謂也?！盵4]106而在《答何衡陽難〈釋白黑論〉》中則寫道：“精神極則超形獨存。無形而神存，法身常住之謂也?！盵4]214這里的法身可以解釋為：在沒有具體形態(tài)的“神”里長存，精神超越了形態(tài)而獨立存在?？梢娮诒姆ㄉ硭枷肱c道安和慧遠不同，他認為法身是身體的神，是從肉體之中超脫而顯現(xiàn)出來的，而不是一個實在存在的身體。結(jié)合之前對慧遠法身思想的解釋，可以看出宗炳法身說的建立是對慧遠佛學(xué)思想的一種發(fā)展。

佛教說身的經(jīng)典著作《大般泥洹經(jīng)》和《大般涅槃經(jīng)》，在慧遠以及鳩摩羅什生活的時代中還未出現(xiàn)譯本，但后來法顯譯出《大般泥洹經(jīng)》、曇無讖譯出《大般涅槃經(jīng)》時，正是宗炳寫作《明佛論》，并與何承天在儒、佛思想上進行論爭之時，而這兩部經(jīng)書的傳譯直接刺激了涅槃學(xué)的發(fā)展，中土僧人對于這兩部經(jīng)書的關(guān)注程度也更高。以此可以推測，宗炳在寫作《明佛論》的時候已然接觸過《大般泥洹經(jīng)》和《大般涅槃經(jīng)》這兩部經(jīng)典。而當時時代已經(jīng)有了對于“涅槃”的討論，認為佛性常住不滅，是法身，是如來性，是第一義空。而且，一切眾生悉有佛性，一闡提和聲聞、辟支佛均得成佛，只是凡夫之人被煩惱遮蓋了佛性，所以才進入生死流轉(zhuǎn)，而浬槃常樂我凈，凡夫如果能夠消滅煩惱，佛性就會隨之顯現(xiàn)，并從而進入涅槃。因此，宗炳將“神”與“法身”相結(jié)合的“法身說”觀點，極有可能是受到了當時的涅槃思想的一些影響。但在《明佛論》中，宗炳對于法身涅槃的思想并不清晰，甚至更多傾向于表達儒、道的思想，比如“儒以弘仁，道在抑動，皆已撫教得崖，莫匪爾極矣。雖慈良無為，與佛說通流，而法身泥洹，無與盡言，故弗明耳。凡稱無為而無不為者，與夫法身無形，普入一切者，豈不同致哉？是以孔、老、如來，雖三訓(xùn)殊路，而習善共轍也”[4]121-122。這是由于當時的宗炳更深受了當時慧遠佛學(xué)以及傳統(tǒng)道家、玄學(xué)觀念的影響，在“法身說”的概念之上，更傾向于融合佛、儒、道三家經(jīng)典。但正是由于這樣的思想背景，宗炳沒能把佛性與不滅的“神”之間做出一定的區(qū)分，只是一昧地把兩個概念融合到一起而已。

二、宗炳“形神”美學(xué)與“法身說”的關(guān)聯(lián)

宗炳借用“法身”的概念來解釋形神關(guān)系，如他在《明佛論》中所說：“識能澄不滅之本，稟日損之學(xué)，損之又損，必至無為，無欲欲情，唯神獨照，則無當于生矣，無生則無身，無身而有神，法身之謂也?！盵4]125在魏晉玄學(xué)流行時期，藝術(shù)不能只以“形”或是以“神”作為表現(xiàn)對象，如果以“神”為中心，就會阻礙藝術(shù)技巧以及藝術(shù)表現(xiàn)手法的發(fā)展，如果以“形”為中心，則藝術(shù)作品會缺乏神韻，落入俗套。于是，魏晉時期藝術(shù)家們渴望達到一種“形神統(tǒng)一”的狀態(tài)，如東晉顧愷之提出的“形神兼?zhèn)洹敝鲝?。但對于山水詩畫而言，山水、自然并無“神”而只有“形”，這時的“形神統(tǒng)一”在山水詩畫之中是相互矛盾的，宗炳的“法身說”概念解決這個矛盾，“無身而有神”指“神識”不再受到肉體之“形”的束縛，如果一個人的精神境界達到了一種極致，他就可以全然超脫出形體而獨立存在，也意為“法身常駐”。這種解釋也無異于讓“形”與“神”二者在縝密的佛學(xué)理論中實現(xiàn)了統(tǒng)一。這種“形神”美學(xué)后來被宗炳運用在《畫山水序》之中。

在《畫山水序》中，宗炳認為在“澄懷味象”的準備過程之后，有了“觀道”的體驗，最終能夠得到“暢神”的結(jié)果?；圻h在《游石門詩序》中對“暢神”就有所論述，“雖仿佛猶聞，而神以之暢；雖樂不期灌，而欣以永日”。受到慧遠的影響，宗炳在《畫山水序》的最后以“暢神”結(jié)束全篇：“圣賢于絕代，萬趣融其神思。余復(fù)何為哉？暢神而已。神之所暢，孰有先焉？”[5]聯(lián)系上文所說，宗炳將“法身”與“神”聯(lián)系起來，認為“法身”就是身體、形體的“神”，并且能夠從形體之中超脫出來，這里對于“形”和“神”二者關(guān)系的討論，是中國繪畫史自漢代以來就探索的重點，且就形神關(guān)系分為了兩個派別，一派是“形神一體，形毀神滅”，另一派則是“形神分殊，形盡而神不滅”。由于受到了慧遠“神不滅論”的影響，宗炳也堅定地認為“形神分殊”了，即“神”是宇宙萬物造化之根本，而“形”是“神”的依托，并且“神”可以獨立于“形”之外而有意義。

要理解“暢神說”的“神”，還要從宗炳的佛教思想入手，在《明佛論》中討論的“神”有三種含義：其一是“自道而降，便入精神”，指“神”是由“道”衍生出來進入形體的；其二是“無生而無身，無身而有神，法身之謂也”，指“神”與“形”是分開而論的，“神”是一種精神本體，與“形”不能相混淆；其三是“成精妙之識，而與本不滅矣”，指“神”既然作為一種精神本體，應(yīng)該把“形”物象化。這里的“神”就是區(qū)別于魏晉玄學(xué)所意為的宇宙之中造化之“神”，而是具有佛學(xué)思想在其中。在《畫山水序》中，宗炳提出要“萬趣融其神思”，這是指在審美觀照中，審美主體和審美對象要相互交流，從而使外在的情趣和意蘊轉(zhuǎn)化為一種內(nèi)在的心理狀態(tài)。這種狀態(tài)既是一種身體上的愉悅，也是一種精神上的滿足，而在這種境界之中，審美主體的“神思”就要脫離山水的形態(tài)，并實現(xiàn)精神上的超脫和自由。這就是宗炳所主張的“暢神”說。

在認同“形盡而神不滅”之后，宗炳還在此基礎(chǔ)上把慧遠的神性思想往前推進了一步，在《明佛論》中提出：“夫生之起也，皆由情兆。今男女構(gòu)精，萬物化生者，皆精由情構(gòu)矣。情構(gòu)于己，而則百眾神受身大似，知情為本生矣?！盵4]132“情本構(gòu)精”說認為人的肉體、形體本是由情感構(gòu)筑而成，指明“神”與“情感”之間的關(guān)系，把萬事萬物說成是由情而生，這樣就將人與萬物聯(lián)系在一起，這為之后在《畫山水序》中提出人與山水相感相應(yīng)打下了基礎(chǔ)。在《畫山水序》中，宗炳提出“至于山水，質(zhì)有而趣靈”，在《明佛論》中也用“形質(zhì)”和“感應(yīng)”結(jié)合來證明山水有靈，如“夫五岳四瀆，謂無靈也，則未可斷矣。若許其神，則岳唯積土之多，瀆唯積水而已矣。得一之靈，何生水土之粗哉？”[4]145這里意為：如果山只是一堆泥土，水只是一團水聚集，何來神靈？接著便提出人的精神感應(yīng)與山水的形質(zhì)共同構(gòu)成山水的“靈”的觀點，指出“眾變盈世，群象滿目，皆萬世以來，精感之所集矣。”即人是一種“精神之物”，而世間萬物也是依據(jù)人的感應(yīng)而由來的，人與山水都是“神”的產(chǎn)物。

由此可以看出，宗炳受到慧遠“神不滅論”佛教思想所形成的法身說，在藝術(shù)以及美學(xué)意義之上，第一次實現(xiàn)了“形”與“神”分離的同時，又在“法身”之上實現(xiàn)“形”與“神”的統(tǒng)一。其次，依據(jù)“形神統(tǒng)一”觀提出了“山水質(zhì)而有靈”，為山水詩畫獨立提供了理論的基礎(chǔ)，可見宗炳“形神”美學(xué)與“法身說”思想有著深厚的關(guān)聯(lián)。

三、宗炳“澄懷味象”

命題與“法身說”的關(guān)聯(lián)

根據(jù)前文的論述，宗炳受到了《大般泥洹經(jīng)》和《大般涅槃經(jīng)》的影響，將慧遠的“不滅之神”與“法身”即形體結(jié)合在一起，形成了獨特的“法身說”。但宗炳對于實體的否定并不徹底，并且由于同樣受到了魏晉玄學(xué)和儒學(xué)的影響，宗炳沒能接受涅槃學(xué)“一切眾生皆有佛性”的思想，這就導(dǎo)致宗炳雖然認為一切精神在到達極致之時可以超脫肉身而存在，且是永恒不變的，但未到極致之時卻仍擁有各自的秉性。正是這種思想，對《畫山水序》中的部分命題起到了影響。

在《明佛傳》中宗炳提出：“然群生之神，其極雖齊，而隨緣遷流，成粗妙之識，而與本不滅矣。今雖舜生於瞽，舜之神也，必非瞽之所生，則商均之神，又非舜之所育。生育之前，素有粗妙矣，既本立於未生之先，則知不滅於既死之后矣。”[4]98這里宗炳認為神之“精”“粗”在人出生之前就已經(jīng)決定好了，且人在轉(zhuǎn)世肉身毀滅之后，“神”也不會消失。就像舜是由瞽叟所生，商均又由圣人舜所生那樣。群生的“神”，雖在到達極致時是一致的，卻仍然會有“精”“粗”不相同的個人認識。而后宗炳又寫道：“夫精神四達，并流無極，上際于天，下盤于地，圣之窮機，賢之研微。逮于宰、賜、莊、嵇、吳札、子房之倫，精用所乏，皆不疾不行，坐徹宇宙，而形之臭腐，甘嗜所貲，皆與下愚同矣。寧當復(fù)稟之以生，隨之以滅邪？”[4]101這里宗炳認為，像宰我、子貢、莊周、嵇康、季札、張良這些人，即使在肉身和行動上是與“下愚”之人相同的，但在他們轉(zhuǎn)世輪回之時，各自的“神”都是不同且不滅的，這就是“神”在人的肉身盡毀之后能夠獨立超脫的證明。在《明佛傳》的論述基礎(chǔ)上，宗炳進一步把這種思想帶入進他的山水畫論中，他同樣認為山水之“靈”也就是山水之“神”，和肉體的“神”一樣不會跟著天地的變化而變化，而是永恒不滅的，就如《畫山水序》中所寫“得一之靈，何生水土之粗哉？而感托巖流，肅成一體，設(shè)使山崩川竭，必不與水土俱亡矣?！盵4]100

《畫山水序》的開頭寫道：“圣人含道映物，賢者澄懷味象?！盵6]1在這里，宗炳認為繪畫者在繪畫的過程中是通過“澄懷”“味象”來達到“觀道”的這個目的，而畫者在畫面中所再現(xiàn)的現(xiàn)實的山水，不僅有著現(xiàn)實山水的形質(zhì)，并且超脫出了這種形質(zhì)而蘊含著山水之“靈”，宗炳最終把山水繪畫的結(jié)果歸為“暢神”，即“圣賢暎于絕代，萬趣融其神思。余復(fù)何為哉，暢神而已。神之所暢，孰有先焉”[6]1。繪畫者將山水之“靈”融于自己的畫中，并借由此來寄托自己的懷抱和志趣，最終達到“暢神”的目的，感受到自身的“神”與自然山水的“神”達到了相同的高度。正如《明佛論》中所寫：“向者神之所含，知堯之識，必當少有所用矣。又加千歲而勿已，亦可以其欲都澄，遂精其神，如堯者也?！边@兩處的“神”都指的是作為輪回轉(zhuǎn)世的主體——人的“神”，具有的各自的個性特征，而與前期顧愷之等人提出的“形神論”中所傳之“神”有所區(qū)別，這正是宗炳在結(jié)合佛教思想形成的“法身說”對于自己山水畫理論的影響和發(fā)展。

四、宗炳晚期“臥游”

命題與“法身說”的關(guān)聯(lián)

根據(jù)上述討論，宗炳在《畫山水序》之中認為繪畫者通過“澄懷”“味象”等體驗最終達到“暢神”的目的，使山水之“靈”超脫出山水的形質(zhì)而存在于畫中。而最后的目的“暢神”則是為了說明“臥游”與實游其實在藝術(shù)價值上是統(tǒng)一的。早在《宋書·隱逸列傳》中就有記載，高祖曾多次想讓宗炳做官，宗炳皆不就，并說道：“棲丘飲谷，三十余年?！盵7]2278他“好山水，愛遠游”，且“每游山水，往輒忘歸”，這都能看出宗炳對于自然中山川水流的無盡熱愛之情。此外，宗炳作為山水畫家，“凡所游履，皆圖之于室”[7]2279，這便成為之后宗炳在居室之中實現(xiàn)“臥游”的前提條件。在《畫山水序》中宗炳曾點出自己“臥游”的原因，即“余眷戀廬、衡，契闊荊、巫，不知老之將至”[6]1。由于自己年齡漸長，體力也漸漸衰弱，無法繼續(xù)支撐自己在群山綠水之間暢游，因此，宗炳期望能將自然山水融合在畫中，再通過欣賞畫中山水、體悟到山水之“靈”來達到切身游覽的目的，也即“臥游”。如果說實游所需的是觀者的“行”與“觀”，那么臥游所需的就是觀者的“觀”與“思”，而這其中的差別就是臥游與實游相比少了身體力行這個環(huán)節(jié)，那么在這里就把“神”的位置提到了一定的高度上來，這就與佛教“神不滅論”以及宗炳所論述的“法身”之說有了一定的關(guān)聯(lián)。

雖說宗炳臥游命題強調(diào)是觀者的“觀”與“思”，但這里的“觀”僅僅是一種臥的狀態(tài)，重要的還是“思”的環(huán)節(jié)中“神”的參與。宗炳觀畫即是這樣一種“神游”：主體之“神”，亦可以稱之為主體之靈魂，正在于一個無盡的宇宙空間全景之中暢游，這里呈現(xiàn)出了一個巨大的觀畫境界，在中國畫論史中無可比擬。在魏晉南北朝時期，“神游”也曾多出現(xiàn)于僧侶集團的文獻之中，具有一種法身義，如釋慧遠在《萬佛影銘》中寫道：“深懷冥托，霄想神游?！盵8]宗炳在后來的《又答何衡陽書》中寫道：“昔佛為眾說，又放光明，皆素積妙誠，故得神游?！盵9]從這里也可以看出宗炳觀畫理論除了對佛教思想有所繼承之外，還受到了當時主流的魏晉玄學(xué)思潮的影響。

五、結(jié)語

在宗炳山水畫思想體系之中，所提出的“法身說”有著其師釋慧遠以及釋道安所倡導(dǎo)的佛學(xué)“法性論”的廣泛影響，一方面，宗炳在青年時期起就從釋慧遠處受學(xué)，始終秉持著釋慧遠的學(xué)說，另一方面，受到了所處社會環(huán)境如鳩摩羅什的“中觀”思想、“一切眾生皆有佛性”思想以及“涅槃學(xué)”思想的熏陶，從而產(chǎn)生了宗炳略別于其師慧遠佛學(xué)思想的“法身說”，并且融合了魏晉南北朝時期玄學(xué)思想，形成了佛、儒、道各家經(jīng)典融合的思想體系。

正如徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》中所說：“宗炳所以能在山水中得到精神的解放，是因為在山水之形中能看出山水之靈。而所謂山水之靈，實際乃是可以使人精神飛揚浩蕩的山水之美。人體之美，畢竟是由人的自身賦予以限定。因為人是有個性的，個性即是一種限定。山水的本身是無記的、無個性的，所以可由人作自由的發(fā)現(xiàn)，因而由山水之形所表現(xiàn)出的美，是容易由有限以通向無限之美?！盵10]在《畫山水序》中，宗炳提出的“澄懷味象”“暢神”“臥游”等命題皆是在“法身”佛學(xué)思想的影響之下，進一步將主體之“神”與客體之“神”不斷趨近、結(jié)合?？梢哉f，宗炳“法身說”的觀點，是對釋慧遠佛學(xué)思想、精神的一種繼承與發(fā)展，既與釋慧遠的“法性本體論”存在著內(nèi)在邏輯與辯證關(guān)系上的一致性，又體現(xiàn)了佛、玄思想持續(xù)發(fā)展的變動過程。

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作者簡介：母曉雨，湖南師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。

編輯：宋國棟