祁自強(qiáng)

摘要：中國(guó)山水畫與中國(guó)傳統(tǒng)思想文化緊密相連，尤其與中國(guó)儒家、道家思想關(guān)系密切。山水畫始于魏晉，成于隋唐，鼎盛于兩宋之際，至元、明、清山水畫南北各派體系已日臻完善。南朝宗炳提出的一系列觀點(diǎn)，對(duì)于山水畫的發(fā)展起到了重要的推動(dòng)作用。宗炳將山水畫提高到圣人經(jīng)典的地位，從此使中國(guó)山水畫的發(fā)展與中國(guó)傳統(tǒng)思想文化的發(fā)展緊緊相連。

關(guān)鍵詞：中國(guó)山水畫? ?宗炳? ?道家思想

中圖分類號(hào)：J205? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2019）19-0045-02

中國(guó)山水畫始于魏晉，成于隋唐，鼎盛于兩宋之際，至元、明、清山水畫南北各派體系已日臻完善。在山水畫上千年的繪畫發(fā)展史中，中國(guó)山水畫形成了一套完整的審美標(biāo)準(zhǔn)和創(chuàng)作規(guī)律。南朝畫家理論家宗炳說(shuō)：“圣人含道映物，山水以形媚道?！盵1]他認(rèn)為山水畫的功能就是以體現(xiàn)圣人之道為主，把山水畫提高到圣人經(jīng)典般的高度，認(rèn)為山水畫中的山水精神是和中國(guó)傳統(tǒng)文化精神中的“道”是相通的。宗炳力倡山水畫要體現(xiàn)圣人之道，而非消遣。他的《畫山水序》既是中國(guó)山水畫理論的起點(diǎn)和基礎(chǔ)，也是最早將老莊道家思想貫徹到畫論，后世山水畫家、山水畫論者幾乎都以道家精神為宗旨。畫山水畫與看山水畫和游覽真山真水是同樣的道理，最重要的是從中品味圣人之道，即所謂的：“澄懷味象，洗心養(yǎng)身”[2]。要求審美主體澄清胸懷，滌除俗念，陶冶出純凈無(wú)暇的審美心胸，并以純凈、無(wú)物無(wú)欲的情懷，在非功利的審美心態(tài)中，體驗(yàn)、感悟?qū)徝缹?duì)象內(nèi)部深層的情趣意蘊(yùn)。要通過(guò)山水畫實(shí)現(xiàn)圣人之道的山水精神就要“飽游臥看”，因?yàn)橹挥小芭P游”才能實(shí)現(xiàn)山水畫“道”的目的，才能“暢神”，才能體會(huì)出山水意趣，下筆時(shí)才會(huì)心中有數(shù)。作山水畫，觀山水畫也是為了觀道、體道，更好的表現(xiàn)山水景物與作畫人的思想情緒。

在談到山水畫之神采時(shí)，宗炳又說(shuō)：“夫以應(yīng)目會(huì)心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)，應(yīng)會(huì)感神，神超理得?！盵3]也就是說(shuō)，在進(jìn)行山水畫創(chuàng)作時(shí)，作者如果畫的巧妙，畫的高明，畫面處理得當(dāng)?shù)脑?，看畫者、欣賞者才會(huì)在畫面上看到并理解到與創(chuàng)作者同樣的山水情懷，即通過(guò)山水畫所傳遞出的神韻風(fēng)采，創(chuàng)作者和觀賞者可同時(shí)達(dá)到“暢神”的作用，也能真正實(shí)現(xiàn)“觀道”的作用，所以畫山水畫一定要畫出山水畫的神。例如五代南唐的山水畫家董源，他的作品多為描寫江南真山，不為奇峭之筆。筆下的山水江湖，風(fēng)雨溪谷，峰巒晦明，林霏煙云等景物，能使觀者有寓目于其處，產(chǎn)生聲臨其境的感覺(jué)。董源的山水畫，并非唐代青綠山水那樣勾斫填色的刻畫痕跡，又并非單純的潑墨渲澹，而是將筆與墨，皴與染自然地結(jié)合在一起，根據(jù)江南湖光山色，草木華滋的特點(diǎn)，使用點(diǎn)子皴、披麻皴的畫法，表現(xiàn)江南山水的整體感覺(jué)。因此他的畫宜遠(yuǎn)觀，其用筆草草，近視之幾不類物象，遠(yuǎn)觀之景物粲然，幽情遠(yuǎn)思，如睹異境。甚至可以表現(xiàn)季節(jié)、氣候及陽(yáng)光空氣。還如北宋山水畫大師郭熙，郭熙在山水畫方面有熟練的技巧和深厚的文化修養(yǎng)，他深入體察生活，刻苦鉆研畫藝。他的畫能真實(shí)細(xì)膩地表現(xiàn)不同地區(qū)、氣候、季節(jié)的特點(diǎn)及微妙變化，他非常重視在山水畫中表露理想與情感，從而創(chuàng)造優(yōu)美動(dòng)人的意境，更重要的是他一直堅(jiān)持從自然中吸取形象素材。郭熙強(qiáng)調(diào)畫家要有豐富的修養(yǎng)和嚴(yán)肅認(rèn)真的創(chuàng)作態(tài)度，只有“所養(yǎng)擴(kuò)充”“所覽淳熟”“所經(jīng)眾多”“所取精粹”，才能克服作品中的諸種毛病。

中國(guó)山水畫不像西方的風(fēng)景畫，它不只是簡(jiǎn)單的描繪表現(xiàn)眼前的真實(shí)景物，就像宗炳所說(shuō)，它必須畫出山水的神，畫出山水精神。體現(xiàn)山水精神的神采風(fēng)韻正是山水畫的美，這種美可以陶冶人的心性，沁人心肺，涵人胸懷，真正起到陶冶性情的作用。馬遠(yuǎn)、夏圭把李唐開(kāi)創(chuàng)的剛勁、簡(jiǎn)練、局部取景的畫風(fēng)發(fā)展到了更高的峰巔。馬遠(yuǎn)、夏圭更多的是一角取景，畫面上出現(xiàn)的是一個(gè)山尖，一線嶺頂，但能使人聯(lián)想到山的整體。馬遠(yuǎn)、夏圭的山水畫，不僅取景簡(jiǎn)，用筆更簡(jiǎn)。他們的作品，雖寥寥一角，隱隱半邊，也給人以意味深長(zhǎng)、境界完整的感覺(jué)，越是簡(jiǎn)略，藝術(shù)趣味和感染力越強(qiáng)。對(duì)于山水畫的創(chuàng)作，顧愷之提出的“以形寫神”論不僅指人物畫的創(chuàng)作，同樣也指出了中國(guó)山水畫的創(chuàng)作宗旨。繪畫中強(qiáng)調(diào)當(dāng)以氣韻為先，塑造真實(shí)動(dòng)人的藝術(shù)形象。對(duì)于山水畫創(chuàng)作的規(guī)律及要求，唐代畫家張璪又提出了更加具體的要求：“外師造化，中得心源”[4]。雖然僅僅只有八個(gè)字，但卻涵蓋了中國(guó)繪畫藝術(shù)一條至深至切的法則。強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作既要以大自然為師，又要經(jīng)過(guò)藝術(shù)家內(nèi)心的感受和孕育。強(qiáng)調(diào)了通過(guò)摹寫客觀物象來(lái)傳達(dá)人的主觀性情，對(duì)繪畫中主客觀關(guān)系作了深刻的概括。這也是張璪自己進(jìn)行山水畫創(chuàng)作時(shí)的一個(gè)體驗(yàn)記錄。山水畫家對(duì)真山真水進(jìn)行描繪時(shí)雖不會(huì)作隨意臆造，但他們行萬(wàn)里路，為山川寫神傳照時(shí)也不會(huì)照搬真山水，而是游目騁懷，使自然物像在畫家胸中陶冶錘煉，洗心閱目，由眼前之山水到胸中之山水再到筆下之山水。畫出一個(gè)主客相結(jié)合的山水畫。五代山水畫家荊浩，長(zhǎng)期隱居于山林，諳熟自然山水的體態(tài)特征。創(chuàng)造了氣勢(shì)宏偉的北方山水畫派，成為具有里程碑地位的山水畫大師。所畫山水多為黃河兩岸及太行山的真山真水為描寫對(duì)象，以全景式構(gòu)圖表現(xiàn)北方山水的崇山峻嶺層巒疊嶂。荊浩的《筆法記》中特別強(qiáng)調(diào)了對(duì)真山真水的觀察體驗(yàn)，塑造真實(shí)動(dòng)人的藝術(shù)形象。提到真和似的區(qū)別，“似”是得其形而遺其氣，“真”為氣質(zhì)俱盛，即為生動(dòng)自然的藝術(shù)形象。認(rèn)為要達(dá)到形象的“真”，必須對(duì)描寫對(duì)象作深入認(rèn)真的研究。并指出了作品中的“有形病”和“無(wú)形病”，犯有花木不時(shí)、屋小人大、樹(shù)高于山、橋下登岸等錯(cuò)誤的有形病，雖不可改圖但尚易辨識(shí)，但一幅畫中缺少氣韻，山水景物類同死物，此為之“無(wú)形病”是繪畫中的大忌。

中國(guó)山水畫由于飽受中國(guó)傳統(tǒng)思想文化的影響，其在創(chuàng)作表現(xiàn)中也體現(xiàn)著中華民族的優(yōu)秀思想與智慧。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)美與善的統(tǒng)一，注重藝術(shù)的倫理價(jià)值;西方傳統(tǒng)美學(xué)則強(qiáng)調(diào)美與真的統(tǒng)一，更加重視藝術(shù)的認(rèn)識(shí)價(jià)值。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)、抒情、言志;西方傳統(tǒng)美學(xué)則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的再現(xiàn)，模仿，寫實(shí)。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)體系，難以盡述。目前，學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)影響最為巨大的主要是儒家美學(xué)、道家美學(xué)和禪宗美學(xué)。正是這三者的不斷沖撞和融匯，影響和決定著中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思想審美趣味的不斷變化和發(fā)展，形成了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的精神。博大精深的中國(guó)山水畫常常采用“三遠(yuǎn)法”來(lái)表現(xiàn)秀麗山川。宋代郭熙在其《林泉高致》中提出了：“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn);自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)?！薄叭h(yuǎn)法”的提出進(jìn)一步為山水畫的創(chuàng)作與欣賞道出了創(chuàng)作規(guī)律與審美準(zhǔn)則。在“三遠(yuǎn)法”基礎(chǔ)上創(chuàng)作者根據(jù)在山中游覽時(shí)，“山形步步移”的特點(diǎn)，創(chuàng)造出了散點(diǎn)透視的創(chuàng)作方法，正是因?yàn)橛羞@些創(chuàng)作理念與創(chuàng)作方法的出現(xiàn)，才使得在中國(guó)山水畫歷史上誕生了一批像《千里江山圖》《富春山居圖》《溪山行旅圖》等優(yōu)秀的山水畫作。北宋張擇端的《清明上河圖》不僅代表了宋代風(fēng)俗畫發(fā)展的高度水平，也再現(xiàn)了宋代城市社會(huì)生活的各個(gè)方面，不但是一幅杰出的繪畫藝術(shù)作品，而且具有高度的歷史文獻(xiàn)價(jià)值。采用散點(diǎn)透視，長(zhǎng)卷構(gòu)圖中充滿了戲劇性情節(jié)和引人入勝的細(xì)節(jié)描寫，有鋪墊，有起伏，有高潮，船過(guò)虹橋時(shí)的緊張場(chǎng)面安排在全卷近中央的部分，各種矛盾，形成畫面的高潮，形成具有藝術(shù)效果的最精彩部分。這批優(yōu)秀的山水畫作品既是對(duì)祖國(guó)壯麗河山的真實(shí)寫照又是中國(guó)文化與中國(guó)山水精神的載體。千里之江山盡收于觀者之眼底，萬(wàn)丈之落瀑盡在咫尺之間，這些畫面均在宣紙上翩翩而生，中國(guó)山水畫的這種神奇的表現(xiàn)力在西方風(fēng)景畫中是萬(wàn)萬(wàn)不可能實(shí)現(xiàn)的。中國(guó)山水畫是東方繪畫東方文化精神的濃縮與代表，傳承了上千年的中國(guó)山水畫是世界藝術(shù)之林中的一顆耀眼的參天大樹(shù)，它不僅僅表景達(dá)意更是五千年中華文化的反映與體現(xiàn)，是中華民族文化自信的堅(jiān)強(qiáng)基石之一。

參考文獻(xiàn)：

[1]宗炳，王微.畫山水序敘畫[M].北京：人民美術(shù)出版社，2016.

[2]陳傳席.中國(guó)山水畫史[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2011.

[3]宗炳，王微.畫山水序敘畫[M].北京：人民美術(shù)出版社，2016.

[4]薄松年.中國(guó)美術(shù)史教程[M].北京：人民美術(shù)出版社，2008.