摘? 要：京劇戲曲《搜孤救孤》作為老生傳統(tǒng)戲，經(jīng)歷了譚鑫培-余叔巖-孟小冬三代師徒的經(jīng)典演繹，后由“小冬皇”之稱的王珮瑜將其呈現(xiàn)成紀(jì)錄電影《京劇搜孤救孤》搬上銀幕，并獲得成功。技術(shù)的登場讓戲曲在媒介化的過程中，不得不面對觀演關(guān)系從物理現(xiàn)場性到媒介現(xiàn)場性的轉(zhuǎn)變。

關(guān)鍵詞：搜孤救孤；戲曲電影；王珮瑜；媒介傳播

從1905年開拍第一部戲曲片《定軍山》開始，戲曲電影的發(fā)展就一直處于未完成的探索與嘗試中，特別是在新媒介的促進(jìn)下，藝術(shù)之間的轉(zhuǎn)換和融合現(xiàn)象越發(fā)普遍。文章以《搜孤救孤》為分析文本，通過不同時(shí)期不同表演者的經(jīng)典演繹分析其傳播背后的媒介變化，從傳統(tǒng)舞臺經(jīng)典到戲曲記錄電影，探討傳統(tǒng)的藝術(shù)形式如何“舊”曲“新”唱。

一、“舊”的絕唱：舞臺經(jīng)典

說到京劇演員就不得不提及復(fù)雜的師承門派。譚鑫培作為當(dāng)時(shí)京劇圈的第一老生，藝術(shù)造詣和影響力極大。而當(dāng)時(shí)的余叔巖也出身于梨園世家，他自幼學(xué)戲，但癡迷于譚鑫培的表演。1914年，他經(jīng)人介紹拜師譚鑫培，經(jīng)過多年錘煉，沉淀了豐厚的表演素養(yǎng)，他在吸取譚派藝術(shù)的精髓之上，對譚派進(jìn)行創(chuàng)新改良。也是在這段時(shí)間，他與楊小樓、梅蘭芳在京劇圈三足鼎立，奠定了譚鑫培之后最著名的老生藝術(shù)家之一的地位。

《搜孤就孤》又名《八義圖》，最早是由陸勝奎演出，當(dāng)時(shí)劇主角為公孫杵臼，經(jīng)譚鑫培革新改為程嬰為主角，后又由余叔巖創(chuàng)新成為余派代表作之一。這部戲是由著名古典戲劇《趙氏孤兒》改編而成，故事講述了春秋時(shí)期趙盾一家三百多口被屠岸賈謀殺后僅留下其孤兒趙武，面對屠岸賈的搜查，程嬰與公孫杵臼定計(jì)救出趙氏孤兒的故事。整部劇的精華之處就在于一“搜”一“救”，有意思的是這部戲的名字雖然叫“搜孤”“救孤”，但舞臺上主要表現(xiàn)的既不是“搜”，也不是“救”，而是程嬰和公孫杵臼如何商量決策說服“程妻舍子”，以及程嬰和公孫杵臼用計(jì)上公堂欺騙屠岸賈，假裝拷問公孫杵臼，在法場上與公孫杵臼話別等。相比之下，元雜劇是沒有舍子這段的，倒是有正面呈現(xiàn)程嬰如何去公主府營救孤兒的戲；雖有拷打公孫杵臼的戲，卻沒有法場祭奠。雖藝術(shù)呈現(xiàn)方式有差，但其側(cè)重點(diǎn)仍是宣揚(yáng)“忠信”“舍義”的傳統(tǒng)道德觀念。

《搜孤救孤》雖為余叔巖的代表作，但它的高光時(shí)刻卻是由傳奇弟子孟小冬引起的。人稱“冬皇”的孟小冬生于梨園世家，她自幼耳濡目染再加上她天資聰穎，一登臺獻(xiàn)唱就驚艷全場。她“冬皇”的名號，是20年代末由著名票友、在天津辦過《天風(fēng)報(bào)》的沙大風(fēng)君最先叫響的，他在天津《商報(bào)》副刊“游藝場”上撰寫“孟話”，專門記述孟小冬女士的生活起居，稱孟為吾皇萬歲[1]。這“冬皇”二字可以說是孟小冬的戲迷給她冠以的稱號。1947年杜月笙在60歲大壽上廣邀上海的京劇名伶前來祝壽和義演，孟小冬也如期抵達(dá)。她于9月7、8兩日的兩場《搜孤救孤》在中國大戲院上演，一經(jīng)登臺就技驚四座，票價(jià)空前未有地達(dá)到50塊銀元仍一票難求，黑市票被黃牛炒得翻了五倍十倍，很多戲迷不惜花重金坐飛機(jī)來聽?wèi)颍恍┠媳泵乙踩ビ^摩，像著名須生馬連良和香港雜志主編沈葦窗竟擠在中國大戲院二樓的同一張椅子上觀看[2]。沒有買到票的戲迷，只能在家收聽話匣子的實(shí)況轉(zhuǎn)播，甚至為了收看轉(zhuǎn)播將無線電收音機(jī)搶到脫銷……演出結(jié)束后，孟小冬就宣布告別菊壇，這兩場《搜孤救孤》成了她的空前絕唱，創(chuàng)造了中國京劇史上的藝術(shù)巔峰。

1947年9月9日，《益世報(bào)》（上海）對這一空前盛世進(jìn)行了描述：名伶義演，繼續(xù)延長三天，千呼萬喚之孟小冬，終于與上海人士見面矣?！八压戮裙隆毖輥砭嗜f分，再加趙培鑫魏蓮芳裘盛戎合演，愈覺綠葉之助，終場時(shí)，觀眾不散，要求小冬一見，掌聲如雷鳴，雖然汪其俊老面皮，（汪自承認(rèn)老面皮）為小冬解圍，終未有效，掌聲與噓噓聲鬧成一片，相持廿五分鐘，在場負(fù)責(zé)人汗流浹背，為之搔首，卅分鐘時(shí)，幕重啟，由趙培鑫等伴小冬出見謝場，向觀眾一一行禮時(shí)，歡聲雷動，皆大歡喜而散①?！读?bào)》劉禪翁也在劇評中夸贊她“將余之真轉(zhuǎn)演來神似”②，甚至版塊標(biāo)題都為“大好名劇絕跡已久，孟小冬演后成紅劇”，由此可見，孟小冬的這版《搜孤救孤》名氣之大，影響之遠(yuǎn)。這最后一次演出保留了她的完整錄音，也是當(dāng)下戲曲界的一份寶貴財(cái)富，正是這份錄音讓多年之后的又一位女老生還原了“冬皇”的真實(shí)風(fēng)采。

從譚鑫培到余叔巖再到孟小冬，師徒三人的現(xiàn)場演繹實(shí)現(xiàn)了戲曲電影的“余脈相傳”，而《搜孤救孤》作為他們的舞臺經(jīng)典佳作，也在一次次改良和迭代中走向新生。

二、經(jīng)典重現(xiàn)：初登銀幕

王珮瑜1992年被上海戲曲學(xué)校破格錄取，她師從王思及，在京劇余（叔巖）派老生行當(dāng)里，算第四代傳人。和孟小冬一樣，她也先后受過多位名家指導(dǎo)，學(xué)演過多個(gè)門派的劇目。16歲時(shí)以一折《文昭關(guān)》被梅蘭芳先生的女兒梅葆玥夸贊真像孟小冬，還被京劇名家譚元壽稱贊為“孟小冬第二”。此后，“小孟小冬”的名號不脛而走，她也在短時(shí)間內(nèi)獲得了廣泛的關(guān)注。獲此殊榮，她認(rèn)為自己是站在巨人的肩膀上，是上天的恩賜，這也激勵(lì)她繼續(xù)學(xué)習(xí)、不斷創(chuàng)新。近幾年，她與團(tuán)隊(duì)主要致力于京劇的傳播，利用自身的“偶像效應(yīng)”打造自身品牌，制作京劇普及課堂、喜馬拉雅錄音課程等，以京劇為核心，媒介為手段，嘗試用專業(yè)、新穎、好玩的內(nèi)容和方式帶領(lǐng)新的觀眾感受京劇的魅力。

無獨(dú)有偶，2018年9月8日，與71年前的孟小冬一樣，王佩瑜在翻新的中國大劇院完成了《搜孤救孤》的經(jīng)典復(fù)刻。同樣的日子在同樣的地點(diǎn)上演了同一場戲碼，不論是布置還是表演，完全模仿當(dāng)時(shí)的場景，到場的京劇票友無不拍手叫絕。幾十年來，王珮瑜把1947年的《搜孤救孤》錄音聽了無數(shù)遍，因?yàn)閷γ闲《南蛲筒还钾?fù)，這場戲?qū)λ齺碚f非同尋常。

2021年10月28日，戲曲記錄電影《京劇搜孤救孤》于全國各地院線公映，把三年前的舞臺搬演上了銀幕。在提前幾天的超前點(diǎn)映見面會上，主演王珮瑜現(xiàn)身上海FANCL藝術(shù)中心（藝海劇院），從舞臺走向銀幕前的觀眾席，與底下的觀影群一起欣賞自己的表演。這是她第一次站在臺下看自己演戲，她在交流會上說道：“這部影片對于我個(gè)人、對于這出戲，甚至對當(dāng)代中國京劇行業(yè)來說是一個(gè)非常有價(jià)值的事情，它實(shí)現(xiàn)了符合當(dāng)今世界戲劇潮流的傳播和記錄。”不可否認(rèn)，《京劇搜孤救孤》在探索京劇藝術(shù)與新媒體技術(shù)的完美融合上邁出了第一步。

《京劇搜孤救孤》這一紀(jì)錄式戲曲電影以“坤生”的發(fā)展歷史開始，片子在滿足余派觀眾的圓夢之旅外，還通過映前訪談的形式，記錄并呈現(xiàn)京劇藝術(shù)家包括王珮瑜自己，以及傳統(tǒng)文化大師遲金聲、劉連群、柴俊等人對京劇的歷史和藝術(shù)特點(diǎn)等觀念的看法和理解，讓觀眾欣賞到這一跨越時(shí)空的、互文的藝術(shù)佳作。作為國內(nèi)首部高清戲劇影像NT live（National Theatre Live）③作品，《京劇搜孤救孤》是4K高清現(xiàn)場錄制，通過互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)將高清影像拷貝到電影院進(jìn)行播放，使用多機(jī)位、全中近景來捕捉人物神態(tài)，讓觀眾在全方位地看到整個(gè)舞臺的戲劇推進(jìn)的同時(shí)，也增強(qiáng)了觀眾的劇場代入感，這種利用現(xiàn)代技術(shù)手段為影像賦予強(qiáng)烈表現(xiàn)力的方式能更好地使傳統(tǒng)藝術(shù)煥發(fā)新的活力。

NT live是近幾年開始在中國興起，它始于2009年英國皇家劇院推出的一個(gè)創(chuàng)新項(xiàng)目，旨在向全世界傳播優(yōu)質(zhì)的戲劇資源。相較而言，國內(nèi)的高清戲曲影像還在發(fā)展初期，在這之前我國都是從國外引進(jìn)戲劇作品，沒有成熟和完備的體系?！毒﹦∷压戮裙隆肥讋?chuàng)性地將這項(xiàng)技術(shù)嫁接在戲曲表演上，但由于技術(shù)引進(jìn)時(shí)間問題，再加上資金、制作經(jīng)驗(yàn)的不足，且在當(dāng)時(shí)制作只有一次錄演的機(jī)會，使得這部片子難免存在一些瑕疵。導(dǎo)演馬騫在拍攝時(shí)使用了五臺攝影機(jī)捕捉畫面，但可能是受限于觀眾席，攝影機(jī)在對畫面中的一些人物的關(guān)鍵表情捕捉時(shí)并不流暢，像程妻不舍時(shí)的情緒，只是使用了一個(gè)觀眾視角草草交代，在這方面導(dǎo)演應(yīng)該提前制定豐富的鏡頭語言來傳達(dá)戲曲中關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)的情緒。其次，在對主創(chuàng)人員進(jìn)行采訪時(shí)，也缺少紀(jì)錄電影該有的深度，只是讓這些大家各抒己見，淺層面地停留在傳統(tǒng)京劇史和對其藝術(shù)特點(diǎn)的看法上。當(dāng)然，任何新技術(shù)的出現(xiàn)必然少不了責(zé)難聲我們不能過分苛求一部戲曲電影能完全“再現(xiàn)真實(shí)”，畢竟正如王珮瑜認(rèn)為的，這種高清戲劇表演影像記錄還將繼續(xù)下去，但肯定不能輕易替代演出表演，只是京劇市場推廣與傳播的另一種方式。

梅蘭芳曾說過：“戲曲演員在舞臺上演出，永遠(yuǎn)看不見自己的戲，這是一件憾事。只有從銀幕才能看到自己的表演，而且可以看出自己的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)來進(jìn)行自我批評和藝術(shù)上的自我欣賞。電影就好像一面特殊的鏡子，能夠照見自己活動的全貌?！盵3]經(jīng)典重映，《京劇搜孤救孤》以新的身份初登銀幕，王佩瑜現(xiàn)身觀眾席，對創(chuàng)作者來說這是一次新的嘗試，對演員和觀眾來說更是一次全新的體驗(yàn)。

三、“新”的嘗試：隔“幕”觀戲

“觀演關(guān)系”概念源于戲劇藝術(shù)，彼得·布魯克（Peter Brook）認(rèn)為：“我們可以選取一個(gè)空間，只要一個(gè)演員在觀眾的注視下走過這個(gè)空間就足以構(gòu)成一幕戲了?！盵4]這句話強(qiáng)調(diào)了演員、觀眾和空間在觀演關(guān)系中的重要性。隨著新媒介的發(fā)展，以銀幕為載體的新的觀演關(guān)系將重新出現(xiàn)。

以往我們看戲曲，主要借助的就是舞臺媒介，舞臺既是演員表演的場所，也是觀眾想象的空間。早期的“舞臺”大多是街坊小巷的“露臺”上表演，露臺之上，“百藝群工，競呈奇伎”“萬姓皆在露臺下觀看，樂人時(shí)引萬眾山呼”[5]，尤以農(nóng)村、集市為多，這些鄉(xiāng)鎮(zhèn)戲臺四面敞開，好一些的搭建成簡易的棚子進(jìn)行表演，觀眾圍站一圈欣賞，來來往往的觀眾形成了流動的觀眾群，演員只能朝向一邊，被觀眾四周包圍，處于一種被“凝視”的地位，這時(shí)兩者之間的互動具有局限性；后隨著戲曲觀演之風(fēng)興盛，明清時(shí)期出現(xiàn)了茶館戲園。不同于以往的露臺式舞臺，茶園式戲園的表演場地，從堂會廳堂中央的紅氍毹轉(zhuǎn)換到成靠一面墻壁建立、設(shè)有一定高度的方形臺基、可供三面觀演的戲臺[6]。這時(shí)候的觀演之間形成了一個(gè)適當(dāng)?shù)挠^演距離，但這種模式存在著“觀演關(guān)系”薄弱角度，因?yàn)椤皟H有四分之一觀眾面向戲臺，邊廂座位及邊廂后的‘立看也不正對戲臺，只有后廳的‘立看才面對戲臺”[7]。隨著戲曲演出的職業(yè)化和規(guī)范化，茶園酒樓漸漸被改良成新式舞臺，像天蟾舞臺，至現(xiàn)在梅蘭芳演出的中國大戲院，最初作為三星舞臺，后改名更新舞臺。從露臺瓦舍到茶館戲園再到新式舞臺，實(shí)質(zhì)上還是停留在觀演時(shí)空一致性的基礎(chǔ)上，一旦現(xiàn)場表演戛然而止，作品的傳播活動也隨之終止。這也是很多人喜歡去現(xiàn)場觀看戲曲的原因，這種觀演同時(shí)在場的“活”的過程本身是非常具有吸引力的。

隨著數(shù)字技術(shù)的革新，新媒體數(shù)字影像技術(shù)延展了舞臺時(shí)空，呈現(xiàn)出新的觀演關(guān)系。改造以鏡框式舞臺為代表傳統(tǒng)劇場建筑，避免觀演隔離，創(chuàng)造一種演員和觀眾共享的公共空間，這恰恰是以銀幕為傳播媒介的新技術(shù)的“專利”，觀眾可以與戲曲演員共同現(xiàn)身影院，共享這一公共空間。以NT Live為代表的這種拍攝方式還原了舞臺現(xiàn)場，通過別具匠心的舞美設(shè)計(jì)、明暗交替的光影變化和豐富的視聽語言重構(gòu)舞臺空間，最大限度地使戲曲保留了自身的特性，讓具有可復(fù)制性的表演能夠接受更多觀眾的注視。除此以外，戲曲電影還嘗試與3D技術(shù)嫁接，如導(dǎo)演滕俊杰指導(dǎo)的《霸王別姬》《曹操與楊修》和最近上映的3D全景聲京劇電影《貞觀盛事》都是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)跨媒介創(chuàng)作的經(jīng)典之作，通過3D視覺效果營造一種身臨其境的感覺。美國南加大常務(wù)副院長在看完《霸王別姬》后驚嘆道“被3D全景聲強(qiáng)烈吸引著、互動著，一氣呵成看完全劇。”它重視觀眾的參與感和互動感，用虛擬技術(shù)讓觀眾深陷其中，漸漸忘卻“三面墻”的存在，使人不在現(xiàn)場猶在現(xiàn)場。

學(xué)界一般認(rèn)為，戲曲電影包含舞臺藝術(shù)紀(jì)錄電影、戲曲藝術(shù)電影、戲曲故事電影三類樣式[8]?！毒﹦∷压戮裙隆返呐臄z采用的是NT live這種高清戲劇影像的記錄方式，從這層意義來說它更像是舞臺藝術(shù)紀(jì)錄電影。也許這部記錄式戲曲影片重復(fù)的仍然是中國電影開山之作《定軍山》的老路，但其以演員為中心、以影像為輔助的模式一直沒變。銀幕觀戲，打破了劇場原有的空間屬性，打破了人們傳統(tǒng)意義上對戲曲的理解，當(dāng)人們靜下心來去觀賞，從這種特殊體驗(yàn)中我們或許能感受到另外一種參與感：對另一重“無時(shí)間性”空間的窺視和加入。如果非要說戲曲影像作品，如何重新續(xù)寫經(jīng)典來吸引觀眾，銀幕觀戲或許不失為一種選擇。

四、結(jié)語

一直以來戲曲與電影都處于一種水火不容的狀態(tài)，隨著社會大變局，我們不得不承認(rèn)戲曲藝術(shù)正面臨著前所未有的危機(jī)。戲曲《搜孤救孤》采用了NT Live的拍攝方式，是中國戲曲的一次新嘗試，也為中國傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)新和傳播注入新的生命，使更多人感受到了中國戲曲的魅力。我們可以發(fā)現(xiàn)在傳媒日益便捷和發(fā)達(dá)的今天，戲曲媒介發(fā)生了顛覆，觀眾的“現(xiàn)場性”體驗(yàn)逐漸從“身體的現(xiàn)場性”轉(zhuǎn)向“媒介的現(xiàn)場性”。因此，強(qiáng)調(diào)新的觀演關(guān)系對戲曲藝術(shù)的生態(tài)發(fā)展和健康定位具有重要意義。

注釋：

①刊于《益世報(bào)》（上海），1947年9月9日0004版。

②見禪翁《力報(bào)》中《搜孤救孤談會》，1947年9月3日0004版。

③高清戲劇影像NT Live的概念源自英國國家劇院2009年推出的項(xiàng)目：“英國國家劇院現(xiàn)場”（National Theatre Live）——一種戲劇新媒體傳播實(shí)驗(yàn)。

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作者簡介：徐威威，上海大學(xué)上海電影學(xué)院電影學(xué)專業(yè)碩士研究生，主要研究方向?yàn)殡娪笆贰?/p>

編輯：宋國棟