摘? 要：“筆墨”一詞在中國傳統書畫藝術中有著豐富的文化內涵與審美意味?！肮P墨”的審美意味至少可以從其物質屬性、技術屬性和精神屬性三個層面去感知?！肮P墨精神”的最終彰顯，是書畫家在長期刻苦的筆墨實踐過程中逐漸克服“筆”與“墨”的物質局限之后的審美超越，是書畫家把自身的情感、觀念持續(xù)貫注到以筆和墨為手段的藝術活動之后，人的主體精神的跡化與升華。

關鍵詞：中國書畫；筆墨；筆墨技法；筆墨精神

明代畫家莫是龍名氣不是很大，但其《畫說》卻有著名的一問：“畫豈無筆墨哉？”清代畫家惲南田也曾經說過：“有筆有墨謂之畫，有韻有趣謂之筆墨?！保◥聊咸铩懂T香館畫跋》）“筆”和“墨”作為傳統中國書畫重要的物質載體由來已久，但“筆”和“墨”得到強調，最早見于五代荊浩的《筆法記》：“畫有六要：一曰氣、二曰韻、三日思、四曰景、五曰筆、六曰墨?！盵1]3而筆墨進入中國畫的審美標準，是從宋代的蘇軾、元代的趙孟頫、再到明代董其昌等歷代文人畫家豐富的筆墨實踐之后，隨著“文人畫”的發(fā)展而逐漸確立的。傳統的“文人畫”，有兩個顯著的特點：一是文人、士大夫等參與到繪畫的創(chuàng)作中，于是在原先以民間畫工與宮廷畫家為主體的繪畫之外，就出現了“士人畫”也稱“士夫畫”，也就是今天統稱的“文人畫”。文人畫大多筆墨簡約，融詩、書、畫、印為一體，并注重人格境界與精神投射的追求；二是以書入畫，也就是將書法的筆法融入畫法之中。元代書畫家趙孟頫在題《枯木竹石圖》中說：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”[2]他的話代表了中國傳統書畫理論對“書畫同源”的普遍共識。其后董其昌提出“南北宗”論，推崇以水墨為主體的文人畫，進一步提高了“筆墨”在中國傳統書畫中的藝術價值和審美地位。

然而，傳統的“筆墨”概念究竟有那些具體的含義？傳統的“筆墨”其價值標準是否適用于當代？自“五四”新文化運動以來，尤其是20世紀80年代以來，在古今交匯，東西碰撞的多元文化背景下，上述問題一再被討論，“筆墨”的價值和地位也一再被質疑，甚至成為爭議的焦點進而成為中國傳統藝術界的一個事件。當時，堅持中國畫民族特色的論者認為“筆墨是中國畫的最后底線”，否認其價值者則認為中國畫“筆墨等于零”。觀察其討論，且不論爭辯的雙方誰是誰非，這種或堅持或反對的爭論本身就已經敘述出以下不爭的事實：（一）經過西學的東漸以及改革開放的洗禮，傳統中國畫一統天下的格局已經被打破，渴望用新的形式和手段來改良中國畫的愿望正日趨強烈；（二）面對著同樣的時代，即便堅持民族繪畫者，由于歷史和現實的原因，對于中國傳統文化尤其是傳統筆墨的認識與實踐已經遠不如前人；（三）受中國書畫理論中傳統文化思維框架的束縛，人們對“筆墨”的體認與闡釋大多是在形而上的“道”的哲學層面上展開的，因此，許多人對中國書畫“筆墨”的理解也就存在著誤讀、誤解，甚至有著神秘化、妖魔化的傾向。

而更為重要的一個事實是：在有關“筆墨”的眾聲喧嘩中，從美學層面對“筆墨”發(fā)表的聲音相對稀疏，對許多與筆墨相關的問題，人們的研究與探討都未能展開和深入，比如，作為名詞的筆墨，其物質屬性究竟能夠為書畫審美提供什么可能？作為動詞的筆墨，又如何為藝術家提供表情達意的技術保障？而作為技法的筆墨僅僅只是技法么？其中有無滲透和融匯藝術家的人格力量、精神影像呢？在書畫創(chuàng)作中，“技”與“道”究竟又如何擺正各自的位置呢？本文主要想就上述問題發(fā)表一些自己的粗淺見解。

一、筆墨的物質屬性：筆和墨

筆（毛筆）和墨（墨塊或墨汁），向來被習慣性地認為是中國傳統藝術的代表門類書法和繪畫的主要“工具和材料”，但如果僅僅從“工具和材料”的物質層面來認識筆和墨，那就是對筆和墨在中國書畫創(chuàng)作中重要角色地位的嚴重低估。如果認為筆和墨僅僅是“工具和材料”，則這樣的認識無法面對這樣的發(fā)問：工具和材料是有可替換性的，換成了別的工具和材料而進行的創(chuàng)作，還能不能叫做中國書法、中國繪畫？或者說，換成了別的工具和材料，比如說不用毛筆、墨（以及宣紙）這樣的物質載體，中國的傳統藝術還能不能與西方傳統繪畫中的方頭筆、油畫顏料（包括油畫布）分別標示出東西方兩種不同的繪畫體系？還能不能以自身的特異性躋身世界藝術之林？

既然回答是不言而喻的，那么，認真地研究筆和墨，走出對筆和墨的“工具和材料”之認識局限，就成為探討中國書畫藝術審美意味的第一必要。

宗白華如此肯定毛筆的貢獻：“殷朝人就有了筆，這個特殊的工具才使中國人的書法有可能成為一種世界獨特的藝術，也使中國畫有了獨特的風格?！盵3]毛筆的特殊，在于它不是“硬筆”，而是“軟體”，但這恰恰是它的優(yōu)勢。漢代書法家蔡邕對毛筆的體會是：“惟筆軟則奇怪生焉”（蔡邕《九勢》）蔡邕此語其實已經道出了毛筆作為書寫工具對中國書畫的以下關鍵作用：（一）從毛筆的錐體造型與空間運行方式來看，毛筆具有“鋒出八面”的功能?！缎蜁V》記載：“（米芾）自謂善書者只有一筆，我獨有四面。”[4]這“獨有四面”說，后面就演變?yōu)闀ń绯Ｕf的“八面出鋒”，指書法創(chuàng)作時可以利用毛筆的各個錐面來書寫，所寫點畫可以跌宕多姿，富有變化，從而使字形妍美生動；（二）由于毛筆工匠從用料到工藝的精心制作，一支好的毛筆會具備尖、齊、圓、健四種物質特性。“尖”是筆鋒尖銳，利于鉤捺?！褒R”是指毫端平齊，發(fā)力均勻。“圓”指毫毛飽滿，運轉自如。“健”指彈力勁健，不脫不敗。中國人懷著尊敬的心情將毛筆的這四種特質譽稱為“筆之四德”。德為道之所依，毛筆這種簡單卻窮盡造化、妙合物理的智慧創(chuàng)造，為中國的書畫藝術提供了具有豐富表現力的物理支持、物質保障。

中國傳統的書畫并非一開始就書畫（動詞）于白色的宣紙，也并非一開始就選擇了黑的墨，但是在中國哲學“執(zhí)黑守白”“歸真返樸”“大道至簡”等理念的影響下，并在歷代的實踐探索與悉心研摩下，最終落定于宣紙，也定色為黑、定料用墨。這其間，宣紙制作的輝煌歷史就不用說了（不在本文的話題之內），僅僅就墨的制作而言，中國古人從最早是松煙墨，到漢代的油煙墨，工藝不斷改進，到明代的“徽墨”，可謂到達了高峰：“墨之在萬歷，猶詩之在盛唐，造化奧妙，不可名狀。”（方于魯《方氏墨譜》）他的這句話，既稱贊著墨的制作，應該也稱贊著時人對墨的運用，以及好墨出的好效果：“造化奧妙，不可名狀”。

方于魯之所以不吝筆墨，要為“墨”這樣的“物”來寫一個“譜”，說明古人早已不把墨當成平常之物了?！坝屑涯?，猶如良將之有良馬也”，說明在古人眼中，墨已是書畫家的“標配”——相當于配給英雄的寶馬。墨也確實不是平凡之物。筆的不凡在其“鋒出八面”，墨的不凡在其“墨分五色”：潤枯濃淡深淺，富于變化，稍加調弄，即姿態(tài)萬千、氣象深遠……由于墨的優(yōu)劣直接影響到書畫作品的神采，所以書畫家對墨的要求一般都很高，因此歷代制墨手藝人的制墨工藝也十分講究。油煙墨的凝重沉穩(wěn)，松煙墨的清遠淡雅，其千變萬化的色澤，使得墨已經超越了它作為一種書寫工具的內涵，而被賦予了詩文或書畫本身的主體性審美意味。如；書畫作品被稱為“墨跡”，珍貴的字畫則被稱為“墨寶”，善于書寫作畫的文人被稱作“墨客”等。

“工欲善其事，必先利其器?！敝袊鴷ㄅc繪畫由“技”而“道”的訓練，首先是以了解、認識并掌握“惟筆軟則奇怪生焉”的“鋒出八面”“筆”和“造化奧妙，不可名狀”的“墨分五色”的“墨”為前提的。深入地認識“筆”與“墨”非同尋常的工具性與材料性，格好筆與墨這書畫藝術的重要二物，是中國傳統藝術家進入筆墨世界需要打開的第一道“玄妙”之門。

二、筆墨的技術屬性：筆墨技法

無論書法還是繪畫，都特別強調技法的運用。不同的藝術門類，都有不同的技法要求。如果中國當代詩學里“詩到語言為止”命題是成立的，則“書畫到筆墨為止”也差不多要以成立?！暗焦P墨為止”就是強調書畫藝術內在的“筆墨技法”——對筆墨的運用，即駕御“毛筆”和使用“墨色”的技巧與方法。書畫家在漫長的筆墨實踐中，總結出了多種多樣的筆墨技法，歸結起來大致有筆法與墨法兩種技法類型。

（一）筆法。筆法，簡言之就是使用毛筆的方法。圓錐形的毛筆在宣紙或絹素上運動時的起、行、收，再加上提按、轉折、運行速度和運行方向等，形成了具有立體感、質感、動態(tài)、結構、氣勢、力度、層次、空間等內涵豐富的點的形態(tài)；如“平、圓、留、重、變、尖、禿、方、圓、鈍”以及“一波三折”“綿里藏針”“行云流水”“折釵股”“層漏痕”等線的形態(tài)，也包括筆尖、筆肚、筆根、中鋒、側鋒，散鋒等不同部位接觸紙面后所形成的面的形態(tài)。書畫家這些豐富的處理點、線、面等的方法，一經固化，便形成因襲傳承的筆法。

這些筆法，說起來容易，但實踐起來卻需要書畫家付出一生的努力。趙孟頫積一生之體會說：“書法以用筆為上，而結字亦須用工。蓋結字因時相傳，用筆千古不易?！盵5]這其中“用筆千古不易”的含義，學術界有多種解釋，普遍認為講的是筆法原則的不可撼動性即其價值的永恒性，當然也有認為是不容易掌握的意思。但不論如何，書畫家要獲得自如地駕馭毛筆的能力，只有在繼承前人的基礎上，加以曠日持久的訓練，才能慢慢體會，并漸漸掌握，而充盈自己的線條內涵，提高自己的線條質量，豐富自己的筆墨美感。

（二）墨法。墨法，簡言之就是墨汁通過毛筆與水調和所產生的豐富的色調變化，以及再結合筆法的運用所產生的一系列的用墨法則。如人們通常所說的“墨分五色”，即焦、濃、重、淡、清等墨色變化，以及墨受筆的驅使所形成的破墨法、潑墨法、積墨法、漬墨法、宿墨法、落點法、虱寫法、烘染法，和焦墨法等，再加上蘸墨時用水、用膠，用礬和用漿等，可使墨色極富變化，并與速度快慢、力度的大小、陰陽虛實等對比節(jié)奏的配合，所獲得的豐富墨色效果。

古人書畫，是非常重視用墨的。唐代張彥遠在《歷代名畫記》指出：“骨氣形似本于立意，而歸乎用筆，故工畫著多善書?！盵6]32清代沈宗騫《芥舟學畫編》也指出：“筆墨二字，得解者鮮，至于墨，尤鮮之鮮者矣。往往見今人以淡墨水填凹處，及晦暗之處，便謂之墨，不知此不過以墨代色而已，非即墨也。且筆不到處，安得有墨？即墨到處，而墨不能隨筆以見其神采，尚謂之有筆而無墨也?！盵7]以上觀點，很好地說明了筆與墨既各自獨立，又相互依從的辯證關系。

黃賓虹先生通過總結中國畫用筆用墨的規(guī)律，提出五種筆法、七種墨法的論述。五種筆法分別是：平、圓、留、重、變；七種墨法為：濃、淡、破、潑、漬、焦、宿。他主張繪畫要“法備氣至”，即筆法備則氣韻至，墨法齊則法備。他說：“古人作畫，一如作文，用筆如煉句，有順有逆；用墨如詩文中詞藻，先成句法，而后以詞藻表明其語意而潤澤之；用墨要見筆，猶如作文用典要達意；著色是補墨之不足，墨不掩筆，色丹青也不掩墨；此用墨之法，即設色之法。設色非悅觀，墨色即妙，即不設色可也。故名家畫，一筆之中，筆有三折，一點之墨，墨有數種之澀，方為高手。”[8]377他還認為：“用墨之法，全視筆中而出，一筆之中有色之墨，一點墨之中，有干濕互用之筆，此謂有筆有墨?！盵8]378他的筆墨觀，集中代表了傳統中國畫的筆墨技法之津要。在理論上，中國畫強調筆墨一體，筆為主導，墨隨筆出，兩者相輔相成，不可偏廢，筆墨相互依賴映發(fā)，完美地描繪物像，表達意境，以取得形神兼?zhèn)涞乃囆g效果。他的理論與實踐，對于后人理解筆墨技法啟發(fā)很大。

三、筆墨的精神屬性：技進乎道

從以上對中國書畫筆墨從物質材料到應用技法的分析不難看出，筆墨其實始終都沒有離開對使用者主體精神的彰顯，如“骨法用筆”、“運墨而五色具，是為得意”等說法，都強調著筆墨使用者的精神投射。五代荊浩曾說：“生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣?！盵1]4唐代張彥遠也說：“真畫一劃見其生氣?！盵6]37郭若虛在《圖畫見聞志》中仍然說：“氣韻本乎游心，神采生于用筆?！盵9]這種建立在骨法用筆基礎之上的“骨”與“氣”以及“氣韻”等，無疑是指向筆墨主體的生命活力與強大的精神力量，這些由筆墨所引申出來的具有中國哲學和傳統人文精神的理念，無不以書畫家主體的精神活動為其旨歸：筆墨是向著精神的筆墨，技也是向著道的技——此之謂“技進乎道”。

首先，筆墨是書畫家主體人格與生命氣象的體現。在中國書畫的創(chuàng)作過程中，筆墨從來就不是作為法度技巧而孤立存在，它是在書畫家長期刻苦的筆墨實踐過程中，逐漸克服并超越了“筆”與“墨”的物質局限，并把自身的情感、觀念持續(xù)貫注到以筆和墨為手段的藝術活動之后，人的主體精神的跡化。筆墨的精神屬性，只有在筆墨主體完成了人格與精神構建之后，才能使筆墨產生質的飛躍。之前任何以技術為借口的堅守，都是抱殘守缺。所有新材料、新技法的嘗試只不過是對筆墨邊界的拓展。美學家朱光潛說：“例如寫字，橫、直、鉤、點等筆畫原來都是墨涂的痕跡，它們不是高人雅士，原來沒有什么‘骨力、‘姿態(tài)、‘神韻和‘氣魄。但是在名家書法中我們常常覺到‘骨力、‘姿態(tài)、‘神韻和‘氣魄?！盵10]由此可見，中國畫的筆墨即便是大致相同的結構方式，也會因畫家的個性、情感、品操、人格、心靈特質的不同，體現出強烈的個性色彩。分析歷史上任何一幅成功的作品，無不體現了這一點，鄭板橋的竹、八大山人的魚、徐文長的墨葡萄等均在筆墨程式和規(guī)范之內，顯然又是根據畫家主體的某種需要出發(fā)，是高度精神化、人格化的筆墨結構。大滌子題畫山水詩中說得更為明白；“紅花隨我開，江水隨我起?！笨梢哉f，任何形態(tài)的筆墨結構，都是源自畫家對自然對生活的深參妙悟，無一不是“超以象外，得其環(huán)中”（司空圖《二十四詩品·雄渾》）的情感與精神體驗。

其次，中國畫的筆墨精神是中國傳統哲學思想和美學思想的體現。中國書畫要求用筆要“指實掌虛”“無往不復、無垂不縮”“欲左先右”“欲下先上”“一波三折”；用墨要“五色具”“知白守黑”、要“干裂秋風、潤含春雨”等，筆墨結構要有虛實、黑白、剛柔、急緩、疏密、輕重、陰陽、向背、俯仰、奇正、方圓等變化，這些既相互對立又有機統一筆墨法則，明顯體現著中國傳統美學之陰陽變化的對立統一之美。

六朝王微認為：“圖畫非止藝行，成當與易象同體?！盵11]也就是說繪畫不是單純的技藝，應該和《易經》中的“象”一樣，是理解和表達自然的一種手段。因此，在傳統哲學層面上，進一步認識中國畫的筆墨以及筆墨所傳達的傳統美學精神，更是歷代書畫家探究不盡的課題?？鬃釉唬骸爸居诘?，據于德，依于仁，游于藝?！保ā墩撜Z·述而》），中國素有“文以載道”的傳統，“道”是世界本體，也是中國傳統文化的重要核心。藝術是文化的載體，古圣先賢早在幾千年前就對藝和道的關系進行了深入的探索，他們認為，“藝道同源”，人只有經歷志道、居德、依仁的主體修煉過程才能實現“寓道于術”，達到“心道合一”“技進乎道”的審美境界?？v觀歷代書畫大家，從后世畫家所推崇的文人畫鼻祖王維開始，到宋代的文同、蘇軾、米芾、及以后的趙孟頫、倪瓚、沈周、文征明、八大山人、石濤等，他們大致選擇的都是這條孤寂的文化苦旅，他們讀萬卷書、行萬里路。在筆墨中立定精神，他們追摹經典、體悟圣賢，除了極少數書畫作品是為了滿足宮廷與民間需求之外，更多的藝術創(chuàng)作是為了實現他們的人格追求與寂靜中的精神淬煉。正是這種艱辛的藝術實踐與精神追求，才使得傳統中國書畫藝術，尤其是文人畫藝術達到了一個空前的精神高度與審美境界。

綜上所述，就筆墨的物質與技術屬性而論，筆墨不過是繪畫的手段，伴隨使用者主體對材料與技術的偏好，必然會產生豐富的藝術表現形式。尤其在科學技術發(fā)達的當下，新材料的廣泛應用，必然導致新的筆墨技法的產生，這是傳統中國畫無法回避的當代藝術現實。這種外在的應用性與內在的精神性所形成的二元對立狀態(tài)，也就是文章開始時提到的“筆墨等于零”與“筆墨是中國畫的最后底線”之爭的緣起。但是，站在傳統中國畫筆墨本體的立場去認識，筆墨的精神屬性是在不斷進化過程中，超越了個人與時代的獨特的審美價值存在，這種超越性，就是由“技”而“道”的升華。如何在當下筆墨手段的多樣化與筆墨精神的抽象化、筆墨主體的自由與筆墨技法的自律之間找到一種動態(tài)平衡，并充分發(fā)揮傳統中國畫筆墨形而上的審美屬性，進而達到心手相應的藝術表現。本文認為：對筆墨材料的進一步認識、筆墨技法的持續(xù)訓練無疑是當代書畫家必須具備的最基本的專業(yè)素養(yǎng)。同時，繼承傳統，參悟造化，讀書行路提高修養(yǎng)更是中國畫家“由技進道”的基本功課。書畫家只有將筆墨視作傳統文化的有機組成部分，并與個體生命狀態(tài)聯系在一起，才能對筆墨的含義有真正的理解與把握，才能在漫長的藝術實踐中不斷提升自己的筆墨技藝，也才能不斷地展示中國傳統書畫藝術的筆墨之美。

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作者簡介：張應生，天水美術館、天水書畫院專職畫家，國家二級美術師。

編輯：宋國棟