張 強（南京特殊教育師范學院，江蘇 南京 210038）

馮效剛（安康學院，陜西 安康 725000）

1949 年是中國社會歷史發(fā)展的一個分水嶺。1949年10 月1 日，中華人民共和國正式成立，中華大地上結束了一百多年的戰(zhàn)亂，進入一個以建設為中心的新時代。中華人民共和國成立之后，隨著解放區(qū)革命音樂工作者（其中的歌唱家以民間唱法居多）進城，一大批民間藝人也陸續(xù)成為專業(yè)文藝表演團體的職業(yè)歌唱家。當中國新社會步入20 世紀50 年代，雖然各行各業(yè)都處于重建之中，但中國共產黨和中央人民政府非常重視文化藝術事業(yè)的復興，在短短的三五年中，中國的新聲樂表演藝術已經呈現出百花齊放的繁榮景象。

一、百花齊放的繁榮景象

新中國建立初期，活躍在我國音樂舞臺上的歌唱家主要由三部分人組成：一是新中國成立前后從海外留學歸來或在國內隨外國聲樂家學習的美聲歌唱家；二是新中國成立后從民間歌手中涌現出來的歌唱家；三是來自解放區(qū)的中國民族歌劇演唱家。

（一）美聲唱法更趨成熟

20 世紀50 年代，以歐洲傳統聲樂方法演唱的藝術家紛紛登臺歌唱“新社會”，除在新中國成立前便享有盛譽的中國聲樂界著名的“四大名旦”黃友葵、喻宜萱、周小燕、郎毓秀（以出生年為序）和應尚能、蔡紹序、滿謙子、葛朝祉、朱祟懋、李志曙、高芝蘭、張權、周碧珍等仍相當活躍之外，又涌現出一大批有才華且聲部齊全的青年歌唱家，如女高音歌唱家鄒德華、劉淑芳、張利娟、孫家馨（花腔）、郭淑珍、梁美珍、張越男、葉佩英、方初善、李晉瑋；女中音歌唱家董愛琳、蘇鳳娟、羅天蟬、靳小才；男高音歌唱家沈湘、樓乾貴、李光曦；男中音歌唱家魏啟賢、林俊卿、王凱平、劉秉義、胡寶善、寇家倫、黎信昌；男低音歌唱家溫可錚、楊比德（楊彼得）、吳天球、李維渤；以及姚牧等人。

20 世紀五六十年代以歐洲傳統聲樂方法演唱為主的歌唱家人數眾多，他們大多接受了前輩美聲歌唱家（或外國專家）的指導，對“美聲唱法”的科學發(fā)聲法的掌握更進了一步，同時在演唱中國藝術歌曲作品時，積累了一些表演經驗。譬如：沈湘②沈湘（1921 年—1993 年10 月4 日），天津市人，中國男高音歌唱家，聲樂教育家。將美聲唱法與中國民族語言相結合，將辯證的哲學思維方法運用于演唱實踐，形成了對正確演唱的獨特認知，以事實證明了“洋為中用”在中國歌唱藝術中的可行性和正確性。他在一生的聲樂教學中，培養(yǎng)出一大批中國聲樂表演藝術家[1]；并且，他的學生繼承了他的聲樂理念，創(chuàng)造性地開發(fā)了被認為是“中國美聲唱法”的聲樂演唱體系——中國民族唱法（這是“后話”）。

中華人民共和國成立后，政府注重歌唱藝術研究，在周恩來總理的親自指示下，文化部組建成立了中國第一個聲樂研究所——上海聲樂研究所，由林俊卿①林俊卿（1904 年—2000 年7 月12 日），醫(yī)生，歌唱家，1935 年畢業(yè)于金陵大學理學系醫(yī)學選修科，1940 年獲北京協和醫(yī)學院醫(yī)學博士學位。建國后，任上海聲樂研究所所長。出任所長。林俊卿對美聲學派的歌唱訓練方法深有領悟，他不僅是一位著名醫(yī)生，還是歌唱家，創(chuàng)立了“咽音唱法”，成功地利用“咽音練聲法”治療、挽救了一大批“失聲倒嗓”的歌唱家，尤其是由他培訓出的一些歌唱家在該領域均取得了斐然的成績。

中華人民共和國成立初期，接受過西方正統“美聲唱法”訓練的歌唱家在中國歌劇舞臺上十分活躍，如男高音歌唱家樓乾貴②樓乾貴（1923 年10 月—2014 年11 月21 日），浙江寧波人，男高音歌唱家。、李光曦③李光曦（1929 年—2022 年3 月13 日），出生于天津，著名抒情男高音歌唱家、歌劇表演藝術家，國家一級演員，享有國務院頒發(fā)的“有突出貢獻的優(yōu)秀專家”稱號。，女高音歌唱家張權④張權（1919 年—1993 年6 月16 日），江蘇宜興人，女高音歌唱家、歌劇演唱家。張權1947 年赴美國，先在紐約羅城納薩瑞斯學院學習，1949 年入羅城大學伊斯曼音樂學校讀研究生。、鄒德華⑤鄒德華（1926— ），江蘇蘇州人，女高音歌唱家。等，他們的演唱風格均各具特色。

20 世紀50 年代，美聲唱法的歌唱家演唱中國民歌已經成為時尚。如郎毓秀在自己的音樂會保留曲目中增加了晉北民歌《繡荷包》、江蘇民歌《小小針線包》、新疆哈薩克族民歌《明白了咱們的瑪麗亞》、四川民歌《豐收》等[2]。郭淑珍演唱的曲目中也有《翻身道情》《王二嫂過年》等民族色彩濃郁的歌曲。以她們?yōu)榇淼母璩以诼晿繁硌菟囆g“民族化”方面做出了積極探索[3]。作為我國系統研究美聲唱法的歌唱家，他們?yōu)橹袊晿繁硌菟囆g事業(yè)做出了卓越的貢獻。

（二）“鄉(xiāng)野之花”盛開

中華人民共和國成立后，政府特別關注蘊藏在民間的中國傳統音樂舞蹈藝術，1953 年起連續(xù)在北京舉辦了“全國民間音樂舞蹈會演”，在當時產生了巨大的社會效應，一大批優(yōu)秀民間藝術家脫穎而出，如丁喜才⑥丁喜才（1920—1994），陜西府谷麻鎮(zhèn)人，1953 年被賀綠汀特聘到上海音樂學院教授民間音樂、榆林小曲，此后擔任上海音樂學院講師、副教授。（陜北著名的二人臺民間藝人）、朱仲祿⑦朱仲祿（1922 年2 月22 日—2007 年12 月22 日），出生于青海省黃南藏族自治州同仁縣保安村。他一直潛心于“花兒”歌唱藝術的研究。他借鑒西洋歌唱藝術中有益的部分，使他的聲音更加自然圓潤、宏亮優(yōu)美，真假聲結合自然，聲情并茂。他將青?！盎▋骸睆慕釉搭^傳遍祖國大地，被譽為“花兒王”。（人稱“花兒王”）和劉改魚⑧劉改魚（1939— ），出生于山西省左權縣城南街的一戶貧苦家庭，一生致力于演唱左權民歌。（“太行歌后”）就是這樣被挖掘出來的。在這些民間歌手的影響下，一批民歌演唱家迅速成長起來，其中具有代表性的如黃虹、郭頌、鞠秀芳、馬子清等。

黃虹⑨黃虹（1928—1999），原名黃瓊芝，著名云南民歌歌唱家。作為一個民歌演唱家，她對云南漢族民歌的介紹、傳播以及演唱藝術的提高，做出了較大的貢獻。她演唱的《猜調》《小河淌水》《繡荷包》《耍山調》等云南民歌，贏得廣泛贊譽。從小受到云南花燈、革命小調、抗日歌曲、滇劇音樂的熏陶。她讀初一時，有幸遇上了“伯樂”趙沨，并接受了他的精心輔導。中華人民共和國成立以后，黃虹演唱了《猜調》《小河淌水》《繡荷包》《耍山調》等云南民歌，成為著名的中國民歌演唱家，她對云南漢族民歌的介紹、傳播以及演唱藝術的提高做出了較大的貢獻，是中華人民共和國成立初期演唱云南民歌最有成就的女歌唱家。

郭頌⑩郭頌（1931 年—2016 年5 月19 日），遼寧沈陽人，民歌演唱家。在民間藝術熏陶下長大，他演唱的東北民歌《丟戒指》等受到馬可、李劫夫的首肯。郭頌以演唱東北民歌著稱，他的代表作品《新貨郎》《月牙五更》《烏蘇里船歌》等把黑土地民歌藝術引向一個前所未有的巔峰。

鞠秀芳?鞠秀芳（1934 年3 月— ），江蘇人，原籍靖江，女高音歌唱家。1950 年考入上海音樂學院聲樂系后，在賀綠汀院長、周小燕教授的支持和鼓勵下，隨丁喜才先生刻苦學習，在民族聲樂藝術道路上孜孜以求、努力開拓，終于以1954 年灌制的第一張榆林小曲《五哥放羊》，給了人們新穎的民歌藝術體驗，得到廣泛的稱贊和肯定。

馬子清?馬子清（1935— ），女，陜西榆林綏德人，著名陜北民歌演唱藝術家，陜北民歌《三十里鋪》的首唱，被譽為陜北民歌“歌后”。系陜北著名民歌藝人，她曾以一首《三十里鋪》唱響大江南北，深受廣大人民群眾的喜愛，被一度譽為陜北民歌“歌后”。

與此同時，一批少數民族的民歌手也走上舞臺，展露出獨特風采。如蒙古族最負盛名的長調民歌大師哈扎布、苗家“金嗓子”阿旺、“新疆百靈”帕夏·依香，以及被譽為“雪域金嗓子”的才旦卓瑪等。

（三）民族歌劇演唱藝術

中華人民共和國成立初期，在“民族化”觀念的影響下，我國的民族歌劇表演藝術快速改觀，展露出朝氣蓬勃的風采。來自以延安為中心的解放區(qū)，在中國共產黨領導下經過8 年抗戰(zhàn)、4 年解放戰(zhàn)爭的歌唱家，以《白毛女》第一代“喜兒”的表演者王昆為代表的民族歌劇演唱者“進城”后活躍在各種表演場合，她們自覺吸收中國民族民間音樂滋潤，繼承了中國民歌和傳統戲曲的演唱方法，以清晰的“吐字”、親切自然的演唱風格進行表演，受到改變了社會面貌的中國工農大眾的歡迎。這些來自“解放區(qū)”的歌唱家和郭蘭英、管林、任桂珍等一起，形成了另一大陣營——中國民族歌劇演唱家。

郭蘭英①郭蘭英（1929 年12 月— ）原名郭心愛，出生于山西平遙，中國女高音歌唱家，晉劇表演藝術家，歌劇表演藝術家，民族聲樂教育家。原是山西梆子演員，投身革命文藝隊伍后，她借鑒了中國戲曲表演藝術中的精粹，因唱演俱佳而更具藝術感染力，“被公認為喜兒這一藝術形象的經典闡釋者”。

任桂珍②任桂珍（1933 年—2020 年10 月10 日），女，山東臨沂人，著名歌劇表演藝術家。來自山東解放區(qū)，她汲取了民族唱法在聲音控制、行腔處理、吐字、音色變化等方面的特點，表演方面則大量吸收我國傳統戲曲的方法。同時，她借鑒西洋發(fā)聲法的優(yōu)點，并融入自己的演唱。在上海實驗歌劇院30 年的歌劇演唱中，“其嗓音純凈，歌唱富于表情，吐字清晰，表演自然”，形成了獨特的風格，在當時的中國歌劇舞臺上有“北郭（蘭英）南任（桂珍）”[4]之稱。

在20 世紀五六十年代，中國民族歌劇領域活躍的歌唱家還有在歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》中扮演女主角韓英，并以一曲《洪湖水，浪打浪》唱紅海內外的王玉珍③王玉珍（1935— ），女，著名歌劇表演藝術家，國家一級演員。；因扮演中國民族歌劇“第一代江姐”而風靡大江南北，一曲“紅梅贊”一直為一代代中國人所傳唱的萬馥香④萬馥香（1941—1994），原名何宜珍，著名女高音歌唱家、歌劇表演藝術家，在民族歌劇《江姐》中成功塑造了“第一代江姐”的藝術形象。；在歌劇《劉胡蘭》中成功塑造了“胡蘭子”的方曉天⑤方曉天（1925— ），著名女高音歌唱家、歌劇表演藝術家。；以清亮、甜潤的歌喉和樸實細膩的表演，把歌劇《小二黑結婚》中的“小芹”這一藝術形象活生生地展現在舞臺上的喬佩娟⑥喬佩娟（1932— ），著名女高音歌唱家、歌劇表演藝術家。；以及首演歌劇《紅霞》，成功塑造了“紅霞”形象的蔡培瑩⑦蔡培瑩，著名女高音歌唱家、歌劇表演藝術家，原中國人民解放軍“前線歌舞團”演員。；首演歌劇《紅珊瑚》，成功塑造了“珊妹”人物形象的蔣曉軍⑧蔣曉軍，著名女高音歌唱家、歌劇表演藝術家，原中國人民解放軍“海政文工團”演員。等。

由此可見，當時的民族歌劇演唱藝術是革命激情與民族風格的統一，中國民族歌劇演唱藝術從此逐步走向成熟。不難發(fā)現，這一時期我國民族歌劇舞臺上，女性比男性形象更為突出，呈現出“女強男弱”的景象，一直到今天仍未根本改觀。然而在20 世紀五六十年代的中國聲樂藝術領域，傳統民間演唱藝術與“正統”聲樂表演藝術基本上處于分庭抗禮的局面，它們各行其是，各自發(fā)展。

二、“土-洋唱法”之爭

從20 世紀30 年代起，在我國聲樂演唱和教學中，客觀存在著兩種不同的唱法，一種是學習運用歐洲“美聲唱法”發(fā)聲方法和演唱技巧的唱法，當時俗稱“洋嗓子”；另一種是運用我國傳統戲曲、民歌或曲藝等民間歌唱藝術發(fā)聲方法和演唱技巧的唱法，當時俗稱“土嗓子”。在中華人民共和國成立之前，“洋嗓子”主要活躍在大城市和專業(yè)音樂圈中，“土嗓子”屬于民間藝術，其主要生存空間在農村。盡管一部分有遠見卓識的聲樂家，如應尚能、喻宜萱、黃友葵及周小燕等人在20 世紀三四十年代就已經開始關注以美聲唱法演唱中文歌曲時的一些問題，但從整體上說，由于各種復雜的主客觀原因，兩家基本上處于相互隔閡、平行發(fā)展、彼此井水不犯河水的狀態(tài)。然而到了20 世紀50 年代，社會環(huán)境的變化使得“美聲唱法”的歌唱家與民族風格的歌唱家以及民間歌手常常同臺演出，兩種唱法固有的矛盾也就隨之凸顯出來，“洋嗓子”和“土嗓子”之間的所謂“土洋之爭”變得難以回避，中國聲樂藝術發(fā)展史上最激烈的“土洋之爭”隨之展開。

“土洋之爭”關注的焦點其實主要是演唱風格，在當時，西方美聲唱法在“呼吸”“共鳴”等方面成熟的演唱方法（技術層面）已經得到大多數業(yè)內人士的肯定。

歌唱方法科學性一直是聲樂教育者和實踐者在追尋的真理，也是民族聲樂向美聲靠攏的主要依據之一。[5]

為了解決分歧、統一認識，當時中華全國音樂工作者協會（即后來的“中國音協”）下屬的“音樂問題通訊部”就“唱法”問題，在《新音樂》9 卷2 期至《人民音樂》1 卷4 期（1950 年6 月—12 月）上發(fā)動了一次“唱法問題討論”，討論為“筆談”形式，以中央音樂學院教師為主，參加討論的不僅有聲樂家，也有一部分作曲家和音樂理論工作者。

這場討論大致可分為兩種意見。第一種意見強調民族民間傳統唱法對于表現民族情感和語言的特殊優(yōu)越性，并以此來貶低美聲唱法，認為“洋唱法”是口里含橄欖，聽起來像“打擺子”⑨時任中國音協主席的呂驥，在其《學習技術和學習西洋的幾個問題》一文中便持有這種觀點。[6]；第二種意見則強調意大利美聲唱法在歌唱方法上的科學性及其訓練、教學的系統性，并以此來貶抑我國民族民間唱法，認為“土唱法”不科學，容易唱破嗓子。兩種意見各執(zhí)一端，互不相讓。隨著討論向縱深發(fā)展，一種比較公允、客觀的意見漸漸明晰起來。即：兩種唱法既各有優(yōu)長，又各有不足，不可能用一方取代另一方；唯有長期并存，互相學習，互相促進，才能使兩種唱法都得到發(fā)展和提高[7]。后由中央音樂學院聲樂教師湯雪耕執(zhí)筆總結。

這一爭論雖然發(fā)生在聲樂藝術領域內，而且觸發(fā)媒介僅僅是所謂“唱法”問題，但其涉及的范圍和性質，則遠遠超過了表演藝術的界限，而廣及如何科學處理“中西關系”這樣一個貫穿整個20 世紀且始終困擾中國音樂界的宏大命題，背后隱伏著深刻的歷史文化背景，因而具有長期而普遍的意義。發(fā)生在聲樂表演藝術中的“土洋之爭”，是中華人民共和國成立初期音樂界對于如何處理音樂中的中西關系問題的第一次觀念大碰撞，也是中華人民共和國成立以來圍繞聲樂表演藝術在“唱法”層面為數極少真正意義上的“百家爭鳴”的學術討論。在這場討論中，以民族民間唱法為主的歌手們對“美聲唱法”在認識上有所提升?！度嗣褚魳贰?964 年第一期發(fā)表的一篇對李波、孟貴彬的訪談中就提到了這一方面的問題。[8]

李波在采訪中談到，由于我們還沒有建立起一套訓練民族唱法的完整方法，為了提高演唱技巧而向歐洲唱法學習是無可非議的，不承認其他唱法并不恰當，問題是吸收什么？怎樣借鑒？孟貴彬談到他在1955年曾到中央音樂學院去進修過三年，他的體會是：學習歐洲唱法作為手段使自己的表演技巧更加豐富是有用的，但是應該明確以民族的為基礎，歐洲唱法只是作為借鑒。[8]

一些秉持“美聲唱法”的歌唱家也對如何演唱中國歌曲有了進一步的認識。如1953 年在“世界青年聯歡節(jié)”聲樂比賽中獲獎的上海女中音歌唱家董愛琳①董愛琳（1927— ），浙江寧波人，女中音歌唱家。1952 年成為上海樂團專業(yè)歌唱演員。獲第四屆世界青年聯歡節(jié)聲樂比賽三等獎。說：近幾年來，我們學習歐洲唱法的同志在唱中國歌時，吐字已有很大的進步，但光吐字清楚還不行，語言還要唱得生動，令人聽來親切。語言要唱得生動，就得注意運腔問題。歐洲傳統唱法的運腔，是按著旋律音、平平穩(wěn)穩(wěn)的，這個音唱完再接下一個，中間不能拐彎，如像上海郊區(qū)民歌中那種小顫音是沒有的。這樣來唱中國歌就會四平八穩(wěn)，沒有韻味，不生動。我們以前受歐洲唱法的這種影響很深，現在已經開始改變這種老辦法。[9]

新的中國唱法應該“以中國人民的聲樂傳統為基礎發(fā)展起來，并且在為人民服務的過程中，不斷地吸取各方面的營養(yǎng)來豐富自己，修正自己，科學化、系統化”。[10]張權認識到：“學習西洋歌唱藝術的，向民族民間音樂學習，或學習民族聲樂的，向西洋學習，可以相得益彰，互為補充，是非常有益處的。”[11]這些事例表明，經過“土洋之爭”的討論，“兩大陣營”的歌唱家都反思了自身存在的問題，在認識上趨向統一，同時也是“土—洋唱法”融合這一發(fā)展道路上源與流的統一。

而“土洋之爭”最直接的成果，是出現了一批注重吸收“土”“洋”唱法各自優(yōu)勢，既講求“吐字清晰”基礎上的“韻味”，又注意“發(fā)聲”和“共鳴”的歌者，人們將其稱之為“民族唱法”。1956 年，張越男②張越男（1934 年3 月15 日—2015 年），回族，女高音歌唱家。原中國人民解放軍總政歌劇團副團長。在一篇文章中明確提出了民族唱法的概念，指出：科學的發(fā)聲，民族的吐字，在民族藝術傳統的基礎上，吸收西洋的優(yōu)點來豐富我們民族的聲樂藝術。[12]

民族唱法至今仍是一個有爭議的概念。在國內，有人把“民族唱法”界定為：由中國各族人民按照自己的習慣和愛好，創(chuàng)造和發(fā)展起來的歌唱藝術的一種唱法，包括中國的戲曲唱法、說唱藝術的唱法、民歌唱法和民族新唱法等四種；還有人用意大利文“Nazionale cantanti”（直譯：國民歌手）來界定“民族唱法”；中國著名音樂學者田青在“央視青歌賽”上提出，大賽上的所謂“民族唱法”只是注意到中國語言“吐字”“行腔”的“中國美聲唱法”，真正的中國“民族唱法”是生存在民間的“原生態(tài)民歌”唱法。我們這里并不準備參與其概念的討論，而是借用田青的觀念以“中國美聲唱法”來指代“民族唱法”。

自20 世紀50 年代的半個多世紀以來，中國民族聲樂藝術在如何處理和把握中西關系這個焦點問題上，不斷地圍繞著技術技巧、民族風格與審美觀念等主題展開討論。中國民族聲樂藝術以中華民族的傳統風格為主無可爭議，問題在于如何看待唱法中的發(fā)聲技巧。一種觀點認為，技術技巧是為內容服務的，其本身并無中西之分，可以西洋唱法為基調，逐步將民族風格滲透其間。另一種觀點認為，借鑒西洋唱法中的發(fā)聲技巧就很難回避其演唱風格的影響，還是應當從中國傳統唱法（民歌、戲曲、說唱）中汲取發(fā)聲技巧，走純粹的中國之路。毫無疑問，中國傳統民歌、戲曲、說唱歷經成百上千年的發(fā)展，一定有其成功的發(fā)聲之道，如郭蘭英有過多年唱山西梆子的經歷，她將其中的一些經驗融入新歌劇的演唱，取得了令人矚目的成績?？梢?，中國傳統唱法中有許多精華等待著我們去努力發(fā)掘、整理。但擺在我們面前的現實是：這些前輩留下來的寶貴財富有些我們尚未進行整理（如民歌），有些已經形成了完整的體系（如戲曲、說唱），其發(fā)聲技巧與演唱風格融為一體，拆分整理起來相當困難。于是，在經歷了幾次頗為艱難的過渡和比較復雜的轉換、變化之后，對于中西關系的認識已經有些發(fā)展和進步。如前所述，李波在20 世紀60年代的一次采訪中就曾談到，民族唱法目前尚未形成自己的訓練體系，需要從美聲唱法中學習和借鑒成熟的演唱技巧[8]。最早的一批民族唱法的歌唱家往往也是有選擇地接受美聲唱法中的一些發(fā)聲技巧，如“呼吸”“共鳴”等，加上自身良好的聲音條件，形成風格迥異的演唱。這雖然是中國聲樂藝術的創(chuàng)新，但還不成熟，需要在實踐中進一步探索。

三、民族唱法悄然興起

20 世紀五六十年代是演唱藝術中國化的重要形成階段，一些從事聲樂教學的教育工作者把美聲唱法與中國歌唱藝術結合起來，可以看作是中國聲樂表演藝術的進一步探索，并取得了可喜的成果。

上海音樂學院在賀綠汀院長的倡導下，實行的一些舉措非常有效。譬如，聘請有影響的民間歌手進入學院進行課堂教學，丁喜才（陜北）、朱仲祿（青?！盎▋和酢保┑染褪悄菚r被聘請來的。鞠秀芳隨丁喜才先生刻苦學習，成為我國高等音樂學府培養(yǎng)出來的首位演唱民歌的歌唱家。與此同時，從20 世紀50 年代起，得源于國家對少數民族歌手的培養(yǎng)，上海音樂學院開始進入了民族唱法的探索歷程。王品素教授①王品素（1923 年4 月30 日—1998 年12 月11 日），女，聲樂教育家，上海音樂學院教授。可謂民族唱法教學的拓荒者之一。

1956 年，上海音樂學院招收了第一批少數民族學生，并于1958 年正式成立了“民族班”，同時招收藏、維吾爾、苗、彝、蒙古、朝鮮、白、黎等8 個民族的民間歌手13 人，分別對不同民族歌手在保持其歌唱風格的基礎上進行專業(yè)化訓練。在1958 年以前，王品素主要從事的是西洋美聲唱法的教學與研究；1958 年底，藏族民歌手才旦卓瑪進入上海音樂學院聲樂系民族班學習，組織上安排王品素擔任她的主科（聲樂）教學老師。由此開始，王品素進行民族聲樂教學的最初探索和研究。才旦卓瑪后來回憶道：“我聽著那些婉轉如流水的花腔女高音，聽得入迷，禁不住模仿起來，老師驚訝極了，因為她竟然在鋼琴上找不到我的高音區(qū)。老師當即決定不讓我走傳統路數，讓我盡量保留藏族民歌的演唱特點，指導我通過科學方法把自然狀態(tài)發(fā)揮到極致?，F在想來，老師做的是一個了不起的決定。正因為這樣，我才沒有丟失自己的嗓音特質?！盵13]

從以上回憶中可以看出，王品素秉持實事求是的科學態(tài)度，在保護學生原有嗓音特點的基礎上因材施教，她借鑒“美聲唱法”的演唱技巧，對不同民族學生進行細膩的藝術處理指導。經過她的悉心指導，學生們的音域得到擴展，西洋聲樂的唱法與保留原有風格特點的嗓音相結合更加動聽、靈活。此后，經王品素培養(yǎng)出的優(yōu)秀歌唱家還有何紀光②何紀光（1939—2002），苗族，我國20 世紀著名男高音歌唱家，代表作品有《挑擔茶葉上北京》《洞庭魚米鄉(xiāng)》等。、呂文科、胡松華、姜嘉鏘、曹燕珍等，他們的演唱在更高的層次得到了提升和發(fā)展。

當時的民族班，在教學上特別注重對技能技巧的培養(yǎng)，將演唱過程中的民族性、專業(yè)性以及學生的個性密切結合。貴州籍苗族女青年阿旺③阿旺（1937 年12 月— ），苗族，上海音樂學院聲樂系畢業(yè)，我國著名苗族女歌唱家。就是其中的一名學員。阿旺“在掌握苗族民歌的演唱風格方面，有著比較穩(wěn)固的基礎，但是歌唱時高音比較緊，下巴緊張，不會運用軟口蓋，氣息的運用也有缺點。她的聲樂老師（胡靖舫）學習、研究了她所演唱的民歌，了解了她的歌唱特點，在她原有演唱風格的基礎上，幫助她克服缺點，鞏固和提高她的發(fā)聲能力和表現能力。經過將近一學期的教學，她的演唱能力有了顯著進步”。[14]

上海音樂學院在實踐中走的是一條融匯中西聲樂文化的民族聲樂教學之路，探索出了符合我國民族聲樂藝術發(fā)展規(guī)律的教學路線。

1964 年9 月，時任中華人民共和國總理的周恩來親自批示，在北京組建了中國音樂學院，成立了以湯雪耕為系主任的民族聲樂系，著名歌唱家張權、王玉珍等擔任教學工作。中國音樂學院的建立，加速了中國民族聲樂演唱藝術的教學與研究進程，推動著我國民族聲樂藝術進入新的發(fā)展階段。然而由于不可逆的原因，在此后十多年中未見長足的進步。

通過對以上事例的分析可以看出，今天我國聲樂藝術界對“民族唱法”的認知已經達成了基本共識：在唱法上傳承和借鑒一切成功的經驗為我所用，但一定是以本民族的語言為基礎，符合中國人審美習慣的歌唱藝術。

20 世紀五六十年代，是“民族唱法”（中國美聲唱法）悄然興起的年代，民族女高音歌唱家馬玉濤、于淑珍、鄧玉華，男高音歌唱家呂文科、李雙江、胡松華、何紀光、賈世駿、吳雁澤（以上按出生年為序）各領風騷，男中音歌唱家馬國光的演唱深受大眾青睞。

從以上這一時期有代表性的民族唱法歌唱家的成長經歷中可以看出，他們都或多或少接受過美聲唱法的訓練，同時自覺注意吸收民族民間藝術的精華并融入其演唱中。在此基礎上，許多歌唱家在演唱中吸取了中國傳統歌唱藝術（民歌、戲曲和“說唱”）的優(yōu)長，相互吸收使得他們在演唱中國作品時，十分注意咬字的清晰、語言聲調的自然流暢、行腔的民族韻律和感情的真實表達。同時特別需要注意的是，最早的民族唱法歌唱家非常注意根據自身的“嗓音”特點去探索與中國語言字音、聲調的結合，從而使得他們的演唱個人風格十分明顯，一聽就知道這是于淑珍，那是鄧玉華?！扒饲妗毙纬砂倩R放，歌唱藝術展現中國風格成為聲樂界共同追求的美學理想。因此，民族唱法一出現便得到了廣大中國民眾的認可和歡迎，中國民族唱法由此登堂入室，成為具有獨特風采的時代歌聲。同時，客觀上起到了促進中國聲樂表演藝術加速發(fā)展的作用。

然而，我們也應看到，當時在“洋為中用”口號的濫觴下，“美聲唱法”曾受到了嚴重的“閹割”。首先，美聲唱法作為外來的藝術形式，在文化背景、審美習慣上難以被當時的主流音樂群體普遍接受。由于對外來藝術不適應而產生的偏見和“左傾”意識的干擾，美聲唱法被人為地貼上了諸如“聲音虛、感情冷，與工農兵有距離”“資產階級情調”等意識形態(tài)的標簽。其次，美聲唱法自身在消化、吸收外來文化的歷史過程中難免會出現各種階段性的問題和不足，尤其在與中國語言、風格的結合上暴露出了較多的問題。這些技術上的缺陷往往成為人們質疑乃至攻訐美聲唱法的理由：“聲音像牛叫，打擺子，含橄欖?！痹俅?，中華人民共和國成立之初在對外交往上受到種種限制使得中國聲樂藝術失去了正常的國際交流的機會，中國的美聲唱法從曲目范圍到聲音概念、演唱技法、教學手段等各方面受到了嚴重的制約，逐步與當時國際主流的西洋唱法拉大了差距。最后，政治形勢的日漸嚴峻使得從事西洋唱法的人的基本權利和正常地位難以得到保證。面對嚴峻的外部形勢，當時的西洋唱法被迫犧牲應有的規(guī)范和標準，在演唱吐字、行腔、審美趨向上迎合“左傾”意識形態(tài)的政治需求和審美趣味，“女聲唱直唱尖，男聲又壓又緊”，從而嚴重降低了自身的藝術質量。

通過以上簡要梳理可以看出，中華人民共和國成立初期的十七年，總體上是新音樂表演藝術的上升時期，國家利用現有的物質條件，以“派出去，請進來”的方法，一方面選派優(yōu)秀的青年音樂家赴蘇聯和各社會主義國家留學深造，另一方面邀請這些國家的專家來我國從事表演藝術教學。無論出國深造還是在國內隨來華的外國專家學習，都為新中國培養(yǎng)出了一批高水平的歌唱家。特別是在最初的十年中，政府不僅為音樂表演藝術的發(fā)展傾注了大量財力、物力，而且尤其值得注意的是為自由學術爭鳴創(chuàng)造了良好的環(huán)境。正是由于氛圍寬松，從國外留學歸來的歌唱家，以及外國專家將當時世界先進的音樂表演理念介紹進來，為國內的藝術家打開了一扇窗，從而拓寬了他們的視野，對反思自身以前的音樂表演藝術以及進一步發(fā)展起到了積極的推動作用。同時，在良好的自由學術爭鳴中，各家、各派的觀點能夠暢所欲言，通過反復討論最終形成“共識”，這就使得新中國初期的聲樂表演藝術觀念凸顯出“中西融合”的特質。在這樣的大環(huán)境下，一大批新中國優(yōu)秀的音樂表演藝術人才茁壯成長，從而為20 世紀末中國聲樂表演藝術的騰飛奠定了堅實的基礎。

這個時期我國聲樂領域的進展得益于中國政府對于音樂藝術事業(yè)的高度重視，凸顯為兩個方面。

首先是新中國建立后專業(yè)音樂教育事業(yè)的迅速發(fā)展，師資隊伍越來越強大，聲樂教育水平飛速提高，大批來自部隊文工團的歌手（王昆就是其中之一）和民歌手被選送到高等音樂院校接受正規(guī)化和系統性的專業(yè)訓練，經過聲樂教育家的精心培養(yǎng)（如王品素對藏族歌手才旦卓碼的培養(yǎng)），年輕的歌唱家成長起來。

其次是音樂界對聲樂藝術民族化問題的關注，在“土洋關系”大討論中增進了不同聲樂演唱風格之間的相互了解和溝通，在唱法民族化方面有了長足的進展，歌唱藝術展現中國風格成為當時聲樂界共同追求的美學理想。由此可見，在中國傳統音樂文化的深層結構中，總有一個作為文化秩序之中只可意會不可言傳的“道”，它始終壟斷著文化意識中的權威性并以此來約束文化，要求整個文化來為之服務，中國現代聲樂表演藝術當然也并不例外。

誠然，藝術的“多元化”特性，不斷催生著各類“新形態(tài)”藝術的誕生。概觀中國現代聲樂表演藝術，它在具有承前啟后的意義的同時，無不體現出它的“歷時性”。通過對以上事例的分析可以看出，今天我國聲樂藝術界對“民族唱法”的認知已經達成了基本共識：在唱法上傳承和借鑒一切成功的經驗為我所用，但一定是以本民族的語言為基礎，符合中國人審美習慣的歌唱藝術。文化關乎國家的興衰存亡，沒有高度的文化自信，便沒有文化的繁榮興盛，中華民族偉大復興就無從談起。