丁 ?。ㄉ虾４髮W(xué) 電影學(xué)院，上海 200072）

中國電影藝術(shù)的發(fā)展緊跟世界潮流。如果把1895年盧米埃爾兄弟的《火車進(jìn)站》作為電影開端的話，1896 年中國上?！靶靾@”內(nèi)的又一村就開始放映“西洋影戲”、1897 年在上海禮查飯店也放映過電影，而且之中很可能就有法國盧米埃爾兄弟的《火車進(jìn)站》。[1]當(dāng)時(shí)的上海是中國最大的開埠城市，眾多的僑民旅居海上，他們?cè)诮?jīng)濟(jì)利益和生活需要的作用下，盡可能地將西方最新的娛樂方式帶入這塊租界林立的地方。所以，在歐美國家所誕生的電影以極快的速度傳至中國。

從理論層面上看，當(dāng)一種新興的藝術(shù)門類進(jìn)入到非原生的生長環(huán)境，由于語言、技術(shù)、審美習(xí)慣等層面的不同，勢(shì)必會(huì)有一段時(shí)間的接受期，進(jìn)而才有可能適應(yīng)環(huán)境，并與之發(fā)生交融。中國近現(xiàn)代的音樂發(fā)展就是如此。從早期選曲填詞的學(xué)堂樂歌到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，從鋼琴小品的寫作到管弦樂作品的創(chuàng)作，都有一個(gè)漸進(jìn)的過程。西方歌劇在進(jìn)入中國半個(gè)世紀(jì)之后，才與中國音樂擦出火花。但中國電影音樂在近代的產(chǎn)生與發(fā)展則有著特殊性，由于其幾乎與西方的電影音樂同步，所以它的發(fā)展一方面受到中國音樂的整體環(huán)境的影響，另一方面又有著不同發(fā)展路徑。

電影音樂的研究需要橫跨音樂和電影兩個(gè)不同的學(xué)科領(lǐng)域，關(guān)注者并不多。音樂學(xué)家陳聆群強(qiáng)調(diào)，電影音樂的研究是缺失的一部分。[2]總體而言，直接對(duì)近現(xiàn)代電影音樂應(yīng)用歷史、創(chuàng)作技術(shù)、音樂風(fēng)格展開論述的文章并不多。僅有的一部分專門針對(duì)電影音樂的分析，也集中在其對(duì)左翼電影的貢獻(xiàn)上，并未展現(xiàn)近代歷史上電影音樂早期發(fā)展的全貌，既不能在宏觀的歷史角度來看中國電影音樂的起步，亦不能在微觀層面反映音樂本身的相關(guān)屬性問題。目前學(xué)界比較有代表性的如蔡夢(mèng)、司道鋒、李雋、宋揚(yáng)、趙志奇等學(xué)者的研究[3]，涉及中國電影藝術(shù)史、中國電影風(fēng)格與左翼電影專門研究，是本研究的理論基礎(chǔ)與支撐。

中國電影的開端源于戲曲藝術(shù)的電影銀幕化，1905 年北京豐泰照相館的任慶泰拍攝電影《定軍山》，被視為中國電影的開端，預(yù)示著電影和音樂之間的密切關(guān)系。目前，學(xué)界對(duì)早期無聲電影的伴奏是否為電影音樂還有爭(zhēng)議，有學(xué)者認(rèn)為其本身并不是量身定做，只是起到氣氛烘托的作用，但這卻并不影響中國電影音樂發(fā)展中民族性的選擇與發(fā)展。在經(jīng)歷了20 年左右的默片發(fā)展后，中國電影進(jìn)入了有聲時(shí)期，電影音樂的發(fā)展與之同步進(jìn)行。

一、中國傳統(tǒng)音樂思潮的延續(xù)與西方作曲技術(shù)的傳入

中國傳統(tǒng)音樂是中國優(yōu)秀文化的重要組成部分。自徽班進(jìn)京至清代末期，京劇藝術(shù)在中國的北京、天津、上海等地占據(jù)重要的發(fā)展地位，其行當(dāng)與唱腔，多彩紛呈的流派藝術(shù)成為當(dāng)時(shí)人們所追捧的主流藝術(shù)形式。傳統(tǒng)思潮有著自身獨(dú)特審美習(xí)慣，在文化沖擊下一時(shí)很難改變。隨著裹挾著西方各種新的文化形式進(jìn)入中國，人們可選擇的視聽藝術(shù)增加了，這也是早期中國電影與戲曲相關(guān)的客觀原因之一。

明星電影公司1926 年拍攝的《良心復(fù)活》嚴(yán)格意義上還是一部默片，仍然使用配樂形式，當(dāng)時(shí)請(qǐng)主演楊耐梅親自登臺(tái)表演了一部分內(nèi)容，即采用電影熒幕和現(xiàn)場(chǎng)實(shí)景搭配表演的方式放映和演出，并演唱了電影的插曲《乳娘曲》，紅極一時(shí)。這部由馮子和作曲的作品，實(shí)際上就是把京劇的曲調(diào)進(jìn)行加工創(chuàng)造而來。這部電影的劇本使用的是托爾斯泰的《復(fù)活》，但是拍攝者希望將其高度中國化，所以在選擇電影插曲時(shí)考慮了當(dāng)時(shí)的戲曲音調(diào)。這種做法是當(dāng)時(shí)典型的中國傳統(tǒng)思潮的延續(xù)，在一定程度上彰顯著對(duì)傳統(tǒng)音樂的依賴，也體現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)新潮流在群眾中的接受度存有保守謹(jǐn)慎的態(tài)度。

就在《良心復(fù)活》上演4 年之后，聯(lián)華公司拍攝了中國第一部將音樂置于電影放映中的作品《野草閑花》。演唱插曲的也是電影的主要演員阮玲玉和金焰。因影片導(dǎo)演孫瑜曾在美國的威斯康星大學(xué)學(xué)習(xí)文學(xué)與劇本專業(yè)，且電影內(nèi)容涉及音樂學(xué)院學(xué)生和歌劇的演唱，所以影片加入了插曲《尋兄曲》。這一插曲由孫成壁作曲，創(chuàng)作的風(fēng)格與早期中國的藝術(shù)歌曲極其相似，并游移在歌劇的二重唱感覺當(dāng)中，整體寫作風(fēng)格建立在西方古典、浪漫時(shí)期的創(chuàng)作技法之上，旋律的行進(jìn)與和聲的編配較為傳統(tǒng)，配合歌詞的表達(dá)內(nèi)容，呈現(xiàn)出一種憂郁的美感。歌曲注重鋼琴伴奏聲部的創(chuàng)作，即便將歌詞去掉，單就鋼琴部分的編創(chuàng)也可以成為一首規(guī)矩的小品。這些特點(diǎn)同樣在蕭友梅的《問》以及黃自的《玫瑰三愿》中有所體現(xiàn)。再度審視《尋兄曲》的歌詞，會(huì)發(fā)現(xiàn)歌詞內(nèi)容與歌曲曲調(diào)形成了一種奇怪的組合，即歌詞的寫法是一種完全中國化，帶有復(fù)古風(fēng)的敘事?！皬能娢?，少小離家鄉(xiāng)，念雙親，重返空凄涼。家成灰，親墓升春草，我的妹，流落他方?！边@是早期中國藝術(shù)歌曲的典型特征。

那個(gè)時(shí)代的電影音樂對(duì)中國傳統(tǒng)音樂的使用，符合當(dāng)時(shí)的主流音樂審美需求，在一定程度上也標(biāo)志著具有民族性的中國音樂在具體歷史階段中對(duì)人們的深刻影響。這似乎與新音樂的發(fā)展不太吻合。新舊思潮本就是一個(gè)由歷史時(shí)期、社會(huì)生活等綜合因素所帶來的思想變化，不存在優(yōu)劣關(guān)系，“新”并不一定就比“舊”好。近代歷史變革時(shí)期，舊思潮的擁護(hù)者和接受西方音樂思想新思潮的擁護(hù)者，雖然在一定程度上有所對(duì)立，但后者中的大部分人，并沒有拋棄對(duì)中華民族音樂固有的態(tài)度。他們的理想是將西方的音樂技術(shù)與中國的音樂相結(jié)合，走出一條中國化的道路。無論是對(duì)西方作曲技術(shù)的學(xué)習(xí)，還是較為適用于集體教育的系統(tǒng)化教學(xué)模式，其核心的本質(zhì)還是建立中國特色音樂流派。可見，在民族性的彰顯上，這兩種思潮實(shí)質(zhì)上是一致的。

二、左翼電影音樂時(shí)期的電影音樂思潮

中國近代的時(shí)代性主題就是救亡圖存。從五四新文化運(yùn)動(dòng)到左翼救亡音樂思潮的崛起，音樂民族意識(shí)日趨高漲。1921 年中國共產(chǎn)黨的成立，無產(chǎn)階級(jí)登上了中國革命的舞臺(tái)，其在革命思想上的宣傳和實(shí)踐中的需要，為此時(shí)段救亡音樂思潮奠定了基礎(chǔ)。[4]九一八事變之后，左翼音樂運(yùn)動(dòng)開始興起，電影音樂的創(chuàng)作成為其具體體現(xiàn)的方式之一。

1933 年，電影《漁光曲》問世，同名主題曲由主演王人美演唱，并在1935 年莫斯科舉行的國際電影展覽會(huì)上獲“榮譽(yù)獎(jiǎng)”。這首哀怨凄美的作品，將音樂與電影故事情節(jié)緊密聯(lián)系，有效地輔助了電影敘事。《漁光曲》的創(chuàng)作者是著名的作曲家任光。20 世紀(jì)30年代初，任光先后加入“蘇聯(lián)之友社”的音樂小組、“歌曲研究會(huì)”和“劇聯(lián)”領(lǐng)導(dǎo)的音樂小組，與聶耳、張曙、呂驥等積極推動(dòng)革命新音樂的創(chuàng)作與發(fā)展，灌制了一批進(jìn)步歌曲，《漁光曲》是其代表性之一。該作品的結(jié)構(gòu)是單三部曲式，全曲音調(diào)建立在G 宮調(diào)式上，并且多次使用了四、五度和八度音程跳進(jìn)，試圖用音樂的形式進(jìn)行表達(dá)搖船的不穩(wěn)定性，整體的音樂旋法也使用了民間常用的逐句遞進(jìn)與承接的方式，體現(xiàn)了作者對(duì)中國音樂創(chuàng)作法則的青睞。

左翼救亡音樂的音樂風(fēng)格短小精干，口號(hào)直接，具有鼓動(dòng)性、宣傳性，便于迅速傳播。這類歌曲能夠淺顯易懂地進(jìn)行革命宣傳，具有強(qiáng)大的號(hào)召力、凝聚力。聶耳就在這個(gè)時(shí)期創(chuàng)作了多首電影音樂作品，在群眾中廣泛流傳。如他為電通公司影片《桃李劫》（1934）擔(dān)任配樂，并創(chuàng)作了插曲《畢業(yè)歌》。這首主題明確、具有西方進(jìn)行曲風(fēng)格的作品，充滿激情，一時(shí)間傳唱南北，成為左翼救亡音樂的代表作。此外，他還為電影《風(fēng)云兒女》（1935）創(chuàng)作了《義勇軍》和《鐵蹄下的歌女》兩首作品，充分地體現(xiàn)了在抗日救亡時(shí)期，他作為中華民族的一員所迸發(fā)而出的創(chuàng)作情感。這種捍衛(wèi)中華民族的主題成為該時(shí)段救亡思潮的核心。

三、專業(yè)作曲家介入的電影音樂

早期電影音樂的創(chuàng)作是公司投資運(yùn)營的產(chǎn)物，觀眾的接受度和票房的收入是創(chuàng)作者不得不考慮的。而此時(shí)專業(yè)音樂院校的作曲家，除了謳歌時(shí)代的創(chuàng)作和培養(yǎng)人才的教學(xué)之外，更多還擔(dān)負(fù)著探索中國音樂發(fā)展道路的重任。

《都市風(fēng)光》是電通公司1935 年拍攝的一部音樂諷刺片，這部影片的作曲和配樂可謂集當(dāng)時(shí)專業(yè)作曲家之大成。作曲家黃自為該部影片創(chuàng)作了序曲。這首名為《都市風(fēng)光幻想曲》的作品也是黃自回國后創(chuàng)作的第一部管弦樂作品，當(dāng)時(shí)由蜚聲海上的上海工部局樂隊(duì)進(jìn)行演奏錄制。它延續(xù)了作曲家一貫的創(chuàng)作風(fēng)格，帶有浪漫主義色彩，音樂處理技術(shù)典雅而精致，旋律比較柔美，整體寫作十分和諧，給人一種清新明朗的感覺。與此同時(shí)，語言大師趙元任先生還受邀為電影配寫了插曲《西洋鏡歌》。由于劇中的插曲是由“拉洋片”的藝人進(jìn)行演唱，所以此段的歌詞寫得十分生活化和口語化。趙元任當(dāng)然知道語言和音樂之間的關(guān)系，采用了十分具有中國民間小調(diào)色彩的音樂，從而使得歌詞與音樂在風(fēng)格和藝術(shù)性方面十分貼切，具有典型的說唱藝術(shù)色彩。這種處理方式，不但使得電影中所要表現(xiàn)的角色符合當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)，也進(jìn)一步彰顯了中國民間音樂元素的張力，在行腔轉(zhuǎn)韻中為電影的觀看者所認(rèn)可和追捧。作曲家賀綠汀、呂驥也受邀參與了電影的整體配樂。賀綠汀為電影的夜景場(chǎng)面配寫了管弦樂《夜曲》，在蒙太奇方式的演繹下，帶有諷刺性意味的電影劇情與音樂的編配完美地搭配在一起。

事實(shí)上，電通公司就是由左翼私營的，其創(chuàng)辦之初就是為了宣傳其左翼的理想、訴求，所以才拍攝了《桃李劫》《風(fēng)云兒女》《自由神》和《都市風(fēng)光》等帶有抗戰(zhàn)和反諷性質(zhì)的作品。如果說此時(shí)段的創(chuàng)作還是呈現(xiàn)出兩種樣態(tài)分明的情況，即一方面有效利用戲曲、民間音樂等為電影音樂移植、改編；另一方面，配詞與音樂韻味具有中國韻味，但創(chuàng)作技法較多還是使用西方習(xí)慣，模仿痕跡較重，沒有特別突出的中國寫作特征的音樂，那么賀綠汀先生的創(chuàng)作，可以說代表著新一代的作曲家為近代中國音樂的發(fā)展所做出的巨大貢獻(xiàn)。從他早期《牧童短笛》的獲獎(jiǎng)就可以看出，此時(shí)的中國音樂與西方作曲技術(shù)之間的融合發(fā)展到了一個(gè)新的高度，帶有明顯的民族特征。

四、賀綠汀的電影音樂創(chuàng)作

賀綠汀十分注重中國民間音樂的使用，其將流傳在不同地區(qū)的民間小調(diào)進(jìn)行改編移植，用于電影的配樂，使得最初只是在鄉(xiāng)間流傳的小調(diào)與戲曲曲牌成為大眾傳唱的時(shí)代金曲。在明星電影公司1937 年拍攝的電影《馬路天使》中，賀綠汀成功地將兩首民間曲調(diào)搬上了電影熒幕。其中一首就是由民間小調(diào)《哭七七》發(fā)展變化而來的《四季歌》。《哭七七》是江蘇一代的民間歌曲，在發(fā)展過程中逐漸進(jìn)入灘簧系統(tǒng)，在寧波和蘇州的灘簧中都可以找到曲調(diào)近似的唱段。而田漢先生的填詞，依據(jù)的是中國民歌和戲曲中常見的四季調(diào)的傳統(tǒng)做法。在傳統(tǒng)的中國音樂中經(jīng)常會(huì)有演唱四季、五更、十二月等的習(xí)慣，這就使得歌曲在人民群眾中更為廣泛地流傳。另外一首是根據(jù)民間音樂《知心客》改編的《天涯歌女》?！吨目汀吩诿耖g流傳的過程中，不僅作為民歌樣態(tài)，還進(jìn)入到揚(yáng)劇中成為其慣用的一個(gè)曲牌，水滸戲《殺惜》一折就使用了該曲牌?！短煅母枧烦浞煮w現(xiàn)了電影中所描繪的底層人民的苦難生活，一度成為優(yōu)秀電影歌曲的代表，演唱至今。

除了改編移植傳統(tǒng)民間曲調(diào)，賀綠汀還為電影《十字街頭》（1937）創(chuàng)作了朗朗上口的插曲《春天里》。這首節(jié)奏輕快、熱情向上的歌曲經(jīng)由趙丹演唱，一時(shí)風(fēng)靡滬上。作品以中國民歌當(dāng)中襯詞“啷里格啷”與積極的生活態(tài)度，表達(dá)了處在十字路口的時(shí)代年輕人的生活追求。它的曲調(diào)較為簡(jiǎn)單，多段體分節(jié)歌，易學(xué)易唱，頗有早期學(xué)堂樂歌的感覺。而另外一首《秋水伊人》則是電影《古塔奇案》的插曲，集中體現(xiàn)了賀綠汀將中國古典音樂風(fēng)韻與西方藝術(shù)歌曲相結(jié)合的創(chuàng)作技術(shù)，歌詞具有典型的中國詩詞美感，旋律充滿著中國風(fēng)格的行腔韻味，整體寫作十分精致，彰顯出一代音樂人對(duì)中國電影音樂發(fā)展的理想。

五、早期電影音樂民族性的分析

從上述的例證可以看出，中國電影音樂在特殊的歷史環(huán)境中發(fā)端，與整個(gè)中國音樂一樣接受著國門打開之后的西方文化的沖擊。在新舊交替的歷史背景下，產(chǎn)生了中國傳統(tǒng)音樂延續(xù)的思潮、向西方音樂學(xué)習(xí)的思潮以及之后的救亡音樂思潮等。而這三種思潮對(duì)中國音樂的影響直接表現(xiàn)為如何處理西方音樂與中國音樂關(guān)系。一方面是中國數(shù)千年流傳下來的優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂，另一方面是西方傳入的體系性較強(qiáng)的新式音樂。中國早期的音樂家們就此展開了激烈的爭(zhēng)論。

誠然，中國音樂的系統(tǒng)極為復(fù)雜而龐大，在早期音律形成時(shí)就與五行、八卦、日月歷法之間有復(fù)雜的輪轉(zhuǎn)關(guān)系，而后期的傳承主要以口傳心授為主。這是中國的特色，也是多數(shù)東方國家的特有的方式。換言之，近代史上的一部分音樂家們所論及的體系說，中國并不是沒有，而是比較復(fù)雜，不易于像西方教育一樣進(jìn)行短時(shí)間進(jìn)階式學(xué)習(xí)。然而新舊交替，就一定會(huì)帶來立場(chǎng)上的博弈。所以在這個(gè)時(shí)代出現(xiàn)了全盤西化的思想，這以匪石最具影響，他在《浙江潮》上發(fā)表了《中國音樂改良說》一文，深刻地分析了當(dāng)時(shí)的中國音樂，提出了中國音樂的四大弊端，主張全盤西化。[5]而另外一種思想，則是中西并舉、洋為中用。學(xué)堂樂歌的早期代表人物沈心工、曾志忞、李叔同均在不同程度上持有這樣的觀點(diǎn)。學(xué)堂樂歌的目的，還是希望能夠有更適合中國新式學(xué)堂的歌曲，有更多適應(yīng)中國教育的樂歌，而不是一味取材于西方歌曲進(jìn)行填詞。事實(shí)上，從他們畢生的經(jīng)歷，也可以看出他們?cè)趯?duì)中國傳統(tǒng)文化的追求上，一直保有著初心，并不是簡(jiǎn)單的“拿來主義”。在那個(gè)年代，這些作曲家都有著變革和西化的傾向，但仍要看到他們更為遠(yuǎn)大的理想和現(xiàn)實(shí)之間的矛盾。

說到矛盾，中國近代音樂的主要矛盾就是中西碰撞，這具體體現(xiàn)在對(duì)中國現(xiàn)有的樂器制作不夠精細(xì)、記譜法不夠標(biāo)準(zhǔn)、單聲部的線條不夠豐滿、教育比較落后等方面。這些問題如果放置在今天，我們可能會(huì)認(rèn)為是中國音樂特有的存在。樂器制作的粗糙只是在當(dāng)時(shí)戰(zhàn)亂的民間，我們歷史上有諸如故宮博物院和日本正倉院所藏的精美中國古代樂器。我國樂律的計(jì)算法則也早于西方，且精準(zhǔn)度很高。記譜法的不準(zhǔn)確是源于中國記譜只是一個(gè)骨干譜，用于提醒的作用，傳承與教育的主要方式還是口傳心授。這一方面可以使得學(xué)習(xí)者能夠迅速掌握所學(xué)內(nèi)容的主要特征，還可以在后續(xù)的演繹中拓展自身想法，便于流派音樂的產(chǎn)生。至于單線條音樂思維，確實(shí)是中國長期以來的主要音樂發(fā)展方式，但這至少在一定程度上與中國的樂器發(fā)展相匹配。西方多聲部創(chuàng)作思維與技法為近代中國音樂人所青睞，這種具有空間感的音樂構(gòu)成與發(fā)聲，的確在一些方面勝過中國傳統(tǒng)音樂，我們自然是要學(xué)習(xí)它，但這并不就意味著我們要徹底淪為民族虛無主義者，放棄自己的民族性。

在音樂民族性的認(rèn)知上，蕭友梅談道：“音樂的骨干是一個(gè)民族的民族性，如果我們不是藝術(shù)的猴子，我們一定可以在我們的樂曲里面保存我們的民族性，雖然它的形式是歐化的?！盵6]這里的形式，其實(shí)就是單純的西方創(chuàng)作技法。反觀這個(gè)時(shí)候的電影音樂。電影的表現(xiàn)形式就是一個(gè)整體性的西方技法，是一門綜合藝術(shù)。我們可以透過鏡頭來了解外國的一切，也可以向世界展現(xiàn)自身的一面。電影有其自帶的民族性功能，文化認(rèn)同、語言、文字乃至歷史與審美等。電影音樂只是在電影中起到配合場(chǎng)景，渲染劇情和預(yù)示矛盾等作用。所以電影音樂的民族性在接受當(dāng)代音樂思潮影響的同時(shí)，還受制于電影本身表達(dá)的約束。

雖然早期中國傳統(tǒng)音樂與西方音樂在近代相遇，在音樂界形成了不同的思想沖撞。但此時(shí)的電影音樂尚屬起步狀態(tài)，其主要著眼點(diǎn)在于技術(shù)的提升和電影本身的敘事能力上。所以，最便捷的做法就是將現(xiàn)有的藝術(shù)門類與電影藝術(shù)進(jìn)行嫁接，京劇電影《定軍山》和《歌女紅牡丹》均屬此類。前者是京劇本身，后者是講述京劇藝人生活，在電影音樂的使用中直接加入京劇本身的唱段，既符合電影人物的設(shè)定，又不違背整體敘事的展開。

此時(shí)段的中國傳統(tǒng)音樂代表著中國人民在歷史發(fā)展過程中所創(chuàng)造的具有中華民族特殊性的表現(xiàn)形式與審美傾向，其民族性不言而喻。然而，民族性并非一成不變，民族文化在長久的歷史進(jìn)程中，既通過自身的創(chuàng)新變革文化，也不斷地吸收外來文化。因此，每一種民族文化，都是多種文化的混合物，一方是本民族所固有的，一方是世界的。[7]中國文化在漢唐時(shí)期也曾吸收了大量經(jīng)由絲綢之路傳入中國的西方文化，兩種文化融合發(fā)展后，對(duì)整個(gè)東亞地區(qū)形成了漢字文化輻射。早期兩種思潮沖突下的電影音樂實(shí)例則是《乳娘曲》與《尋兄曲》，兩者的歌詞都具有典型的中國文字音韻。作曲方面，前一首是由京劇曲調(diào)改編而成，后一首則與當(dāng)時(shí)傳入的學(xué)堂樂歌和藝術(shù)歌曲在風(fēng)格上有很多相似之處，有著較強(qiáng)的西方音樂傾向。事實(shí)上，在近代音樂發(fā)展的過程中，如何走出一條具有民族性的音樂道路，是一個(gè)不斷探索的過程。早期的嘗試難免較為機(jī)械地模仿西方的音樂技術(shù)，但是隨著對(duì)作曲技術(shù)不斷的掌握成熟，作曲家們的嘗試越來越多，不僅在旋律上保有中國音樂的傳統(tǒng)，而且在技術(shù)上也會(huì)逐漸形成中國特有的習(xí)慣與風(fēng)格?？傊?，電影音樂有效地使用了代表兩種不同思潮的音樂產(chǎn)物，達(dá)到了所需要的藝術(shù)效果，形成了中國電影音樂的民族性積淀。

結(jié)語

近現(xiàn)代歷史上，劇烈的社會(huì)變革為中國音樂的發(fā)展帶來了巨大的沖擊與變化。這一系列的變化所帶來的影響一直延續(xù)至今。電影音樂并沒有脫離音樂界單獨(dú)存在，而是有其自身的發(fā)展特點(diǎn)，即音樂的創(chuàng)作是為電影藝術(shù)進(jìn)行服務(wù)的。事實(shí)也證明，電影音樂誕生之初，其良好的中華民族性基調(diào)，對(duì)傳統(tǒng)戲曲的使用，充分展現(xiàn)了國人的文化自信，在一定程度上比專業(yè)的音樂更具連續(xù)性和擴(kuò)展性。這是因?yàn)殡娪耙魳穼?duì)傳統(tǒng)戲曲的使用，迎合了觀眾的大眾審美需求，華夏子孫的身份認(rèn)同決定了電影的成功。盡管左翼電影音樂所盛行的時(shí)代已經(jīng)過去，但是這股思潮引發(fā)的國人對(duì)中華文化傳承的思考并沒有結(jié)束。

歷經(jīng)百年滄桑，中國的電影音樂披荊斬棘一路發(fā)展至今，如何在當(dāng)下多元文化并存的國際文化環(huán)境中占有一席重要的位置，在世界音樂之林發(fā)出屬于中國人的聲音，是電影音樂人要進(jìn)一步思考的重要問題。優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化是祖先留下的珍貴寶藏，也是成就中華民族民族性的根本。隨著信息化時(shí)代的到來，各國之間的交流日益頻繁，彼此間文化的學(xué)習(xí)十分重要。中國近代音樂的先驅(qū)們?yōu)閷⒅袊魳钒l(fā)展鞠躬盡瘁。而今，我們的電影音樂也在世界上頻繁獲獎(jiǎng)，這足以證明中國電影音樂已經(jīng)有了自身較為獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，開始在世界領(lǐng)域內(nèi)被關(guān)注，中國電影音樂也必然走向輝煌。